Kann frei dissonante („atonale“) Musik heiter klingen?

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    • ein verwandtes Beispiel:

      youtube.com/watch?v=9umvR9_3peQ

      Weberns "Kinderstück" für Klavier, Vortragsbez. "lieblich".
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.

      Das ist doch egal. Es ging um die These, dass "atonal" nicht oder kaum "anmutig" sein könne. Henze ist dafür ein Gegenbeispiel. Man kann ja auch atonal komponieren, ohne deswegen scharf dissonante Klänge in Hülle und Fülle einzusetzen.

      Wir sind uns sicherlich einig, dass man anmutige tonale Musik schreiben kann. Wenn man jetzt ein Beispiel dafür nimmt, so ist es kein plausibles Gegenargument, dass in dem besagten Beispiel keine Fortissimo-Blechbläserfanfaren in Moll vorkommen. Die lässt ein Komponist halt meistens weg, wenn es anmutig sein soll.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Symbol schrieb:

      putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.

      Das ist doch egal.
      Nö. Es geht in dem Thread um dissonante atonale Musik, also Musik, die durch reichhaltigen Gebrauch eindeutiger Dissonanzen sich von tonaler Musik absetzt, wie es Schönberg und Webern exemplarisch gemacht haben. Und wenn Schönberg mit seinem Bläserquintett beweisen wollte, dass er mit diesen Mitteln eine heiter-anmutige Musik schreiben kann, ist der damit in meinen Augen gescheitert. Trotzdem ein tolles Stück.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • putto schrieb:

      Nö. Es geht in dem Thread um dissonante atonale Musik, also Musik, die durch reichhaltigen Gebrauch eindeutiger Dissonanzen sich von tonaler Musik absetzt, wie es Schönberg und Webern exemplarisch gemacht haben.

      Es geht, um genau zu sein, laut Threadtitel um "frei dissonante" Musik. Dieser Begriff impliziert, dass es dem Komponisten überlassen ist, ob viele oder wenige "scharfe" Dissonanzen verwendet werden. Das von mir angeführte Stück von Henze ist eindeutig als atonal (im Sinne von atonikal) zu erkennen, obwohl es weniger "scharf" klingt als so manches Werk der Zweiten Wiener Schule - Henze ist halt tendenziell gefälliger.

      Die These "atonal und anmutig geht nicht" braucht halt nur ein Gegenbeispiel, und das Stück von Henze ist m. E. ein solches Gegenbeispiel.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • zabki schrieb:

      In Schönbergs Umkreis wurde die Orientierung der Intonation auch von reiner Streichermusik an der gleichschwebend temperierten Stimmung vertreten (Kolisch-Quartett), auch für die tonale Musik zumindest seit Haydn.


      So wenig mich das überrascht, würde ich dich da trotzdem sehr gern nach einer Quelle (gerne auch anekdotisch in Form einer Erinnerung an die Quelle) fragen. :wink: Ich meine, mich zu erinnern, dass ein anderer Geiger(in?) Rudolf Kolisch mal nach Ratschlägen für das Schönbergsche Violinkonzert gebeten hat, diese Ratschläge dann aber in den Wind geschlagen hat, wozu auch derjenige gehörte, cis identisch mit des zu spielen. Konnte das aber leider nicht mehr ergooglen.

      Symbol schrieb:

      Das von mir angeführte Stück von Henze ist eindeutig als atonal (im Sinne von atonikal) zu erkennen, obwohl es weniger "scharf" klingt als so manches Werk der Zweiten Wiener Schule - Henze ist halt tendenziell gefälliger.


      Zunächst mal: Geiles Stück, hat mir sehr gefallen. :) Würde das auch ohne Weiteres als anmutig akzeptieren. Atonikal klingt es für mich hingegen wieder nicht (obwohl Schönberg mir hier sicher widersprochen hätte). In der ersten Nummer höre ich Fis, in den anderen beiden E als Grundton (wenn auch mit häufigen Exkursionen und "verschleiernden" Dissonanzen, und ohne offensichtliche Auflösung dorthin am Ende des Stücks).

      zabki schrieb:

      ein verwandtes Beispiel:

      youtube.com/watch?v=9umvR9_3peQ

      Weberns "Kinderstück" für Klavier, Vortragsbez. "lieblich".


      Webern klingt für mich auch oft anmutig, aber "lieblich" ganz sicher nicht. Weberns Lieblingsintervalle (große Sept, kleine Non usw.) klingen für mich alle aber sowas von gruselig-unheimlich. Das verlinkte Stück vermittelt mir das bereits erwähnte Gefühl, sich in der Gegenwart von etwas sehr Großem (und damit Unheimlichem) sehr klein vorzukommen. Insofern passt für mich zumindest hier der Titel ("Kinderstück"), wenn vielleicht auch anders, als Webern ihn gemeint hat. :wink:
    • Symbol schrieb:

      Anbei noch ein Beispiel für ein Stück von Henze, das für mich "anmutig" klingt:

      Henze - Drei Tentos für Gitarre (1958)

      LG

      Symbol schrieb:

      putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.
      Das ist doch egal. Es ging um die These, dass "atonal" nicht oder kaum "anmutig" sein könne. Henze ist dafür ein Gegenbeispiel. Man kann ja auch atonal komponieren, ohne deswegen scharf dissonante Klänge in Hülle und Fülle einzusetzen.


      LG :wink:

      Ich habe mir einmal das erste Stück angehört,
      Zusätzlich zum zurückgefahrenen Dissonanzenreichtum weist diese Musik eine starke Zentrierung auf den Ton Fis auf. Das Fis tritt dabei oft als Grundton der Quinte Fis-Cis auf, also eines "besonders" konsonanten, tonal stabilisierenden Intervalls. (z. B. jeweils am Anfang von Takt 3, 4, 14, 17, 21 und nicht zuletzt als Schluss-Zweiklang) Auch sonst kommt das Fis sehr häufig vor, so dass eine Art Grundtonwirkung ensteht

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis), wie sie auch schon für den späten Hindemith kennzeichnend ist (vgl. youtube.com/watch?v=Qor_UZFV7nA#t=2m49s) oder um eine "Zentraltonharmonik". Atonalität im schönbergschen Sinne ist es dagegen nicht.

      MFG,

      Normann
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Melione schrieb:

      würde ich dich da trotzdem sehr gern nach einer Quelle (gerne auch anekdotisch in Form einer Erinnerung an die Quelle) fragen.
      gern:
      Rudolf Kolisch: Die Religion der Streicher, in: Rudolf Kolisch - zur Theorie der Aufführung. Musik-Konzepte 29/30, München: Ed. text + kritik, 1983, S. 113ff.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis) [...].

      Würde ich auch so beschreiben (siehe auch mein obiges Posting).

      Ich würde allerdings noch weitergehen und sagen, dass es Atonikalität im Schönbergschen Sinne zumindest in meiner Wahrnehmung gar nicht gibt, bzw. die Musik schon sehr clusterhaft sein muss, damit meine Ohren gar nicht mehr in der Lage sind, einen Grundton auszumachen oder wenigstens zu erahnen. Der Unterschied zwischen dem verlinkten Stück von Henze und Musik von Schönberg ist meines Erachtens vor allem der, dass Schönbergs Musik eben noch deutlich dissonanter ist (dank der Zwölftondoktrin).

      Ich zitiere an dieser Stelle aus dem Wikipediaartikel zur Zwölftontechnik (ungemein informativ und gut recherchiert, vielen Dank an Symbol für die ursprüngliche Verlinkung): de.wikipedia.org/wiki/Zw%C3%B6…Tonalit.C3.A4tsvermeidung

      "Hier scheint sich ein für beide Komponistenpersönlichkeiten bezeichnender Vergleich mit Bartók anzubieten: Bartók, der in den unvorhergesehenen Wirkungen der Töne eine große Chance sah und ihrer konzentrierten Erforschung und Erprobung ganze Streichquartette widmete; Schönberg, der diese Wirkungen zu fürchten gelernt hatte und ein System zu ihrer Vermeidung erdachte. Aber diese Formulierung trifft den Sachverhalt nicht. Schon weil das System nicht funktioniert. [Zitat Schönberg, Anm. Melione:] „Die Verwendung von mehr als einer Reihe war ausgeschlossen, weil in jeder folgenden Reihe ein Ton oder mehrere Töne zu bald wiederholt worden wären.“ Wenn etwa in der ersten Reihe cis der 10. Ton ist, in der folgenden Reihe, die eine veränderte Reihenfolge bringt, aber der 3., dann wird cis wiederholt, bevor die übrigen elf Töne vollständig durchliefen, und dadurch unangemessen bevorzugt. Das schlösse aber auch die Verwendung verschiedener Reihenformen aus. Nur solange immer ein- und dieselbe Reihenform hintereinander abläuft, wird die verfrühte Wiederholung eines Tons verhindert; sobald auf eine Reihenform eine andere folgt, rücken Wiederholungen von Tönen unregelmäßig aneinander und auseinander. [...] Erst auf größere Strecken hin entsteht durch den Einsatz immer vollständiger Reihenformen eine statistische Gleichverteilung der Töne, falls der Komponist es nicht durch kompositorische Mittel verhindert. [...] Genau das hat Schönberg immer wieder getan. Das spektakulärste Beispiel ist die Musette aus der Suite für Klavier op. 25, in deren Anfangs- und Schlussabschnitt ein Ton (g) aus der Reihe ausgliedert ist und als Orgelpunkt ständig mitläuft. Aber darüber hinaus ist die Bildung langer Flächen aus einigen wenigen Reihentönen eines von Schönbergs häufigsten kompositorischen Mitteln. Zu Anfang des 3. Streichquartetts op. 30 wiederholen zweite Violine und Bratsche abwechselnd zwölf Takte lang ein aus fünf Tönen gebildetes Motiv, über dem ab dem 5. Takt die Hauptstimme der ersten Violine steht. [...] Solche Flächen gehören zu den gewöhnlichsten kompositorischen Mitteln von Schönbergs zwölftönigen Werken. Sie nähern sich in auffälliger Weise Kompositionstechniken Bartóks: Der Tonsatz schießt sich auf ein paar Töne ein, die, mit ganz bestimmten, immer wiederkehrenden Rhythmen verbunden, über eine längere Strecke festgehalten werden, so dass die daraufhin neu eintretenden Töne eine starke Erneuerungswirkung haben. Schönberg wirkt in der Anwendung dieser Mittel allerdings im Allgemeinen nervöser als Bartók; seine Strecken sind kürzer, und oft erscheint ihre Fortführung nicht, wie bei Bartók, als logische Konsequenz, sondern als Affektbruch."

      Diese "Flächen", in denen Schönberg mehrere Reihentöne als Gruppe wiederholt, haben für mich fast immer eine Grundtonwirkung. Am Anfang des erwähnten ersten Satzes des Streichquartetts, Op. 30, in dem die zweite Geige und Bratsche "g-e-es-a-c" wiederholen, klingt für mich C klar als Grundton: G, E und Es sind in tonikaler Musik allesamt mögliche Bestandteile eines einfachen Dreiklangs auf C, auch das A als große Sext klingt höchstens "jazzig". (C ist hier im übrigen auch der tiefste Ton.) Die erste Geige und das Cello spielen dazu zwar Dissonanzen, aber die klingen für mich eben just als Dissonanzen über einem angedeuteten Akkord auf C. Wie im obigen Zitat erwähnt, ist Schönberg oft sehr "nervös" mit solchen Flächen und führt meistens sehr rasch einen Affektbruch herbei, aber ich glaube, dass das genau daran liegt, dass sogar er selbst hier "tonikale" Empfindungen hatte und (unterbewusst) deshalb möglichst schnell zu neuen Konstellationen übergeht, damit sich das Empfinden einer Tonika nicht auch beim Hörer einstellt. Ich glaube sogar, dass hier auch ein Grund für Schönbergs oft utopisch rasante Tempoangaben zu finden sein könnte. Wenn man seine Stücke nämlich zu langsam spielt und mithin weniger verschiedene Töne in einem kurzen Zeitraum zu hören sind, ist die Chance größer, dass man einen der Töne als Grundton empfinden könnte, auf den sich die anderen (in verschiedenen Dissonanzgraden) beziehen. (Wie gesagt: Wenn ich Schönberg solches unterstelle, dann nicht als bewusste Intention, sondern höchstens als unterbewusste.)
    • Melione schrieb:

      Webern klingt für mich auch oft anmutig, aber "lieblich" ganz sicher nicht.

      aha, immerhin. Das ist aber dann doch schon sehr nah an den anderen "positiven" Charakteren?

      Wie verträgt sich damit denn das:
      Weberns Lieblingsintervalle (große Sept, kleine Non usw.) klingen für mich alle aber sowas von gruselig-unheimlich.
      ?

      Habe übrigens den Eindruck, daß es auch sehr von der Interpretation abhängt, wieweit man den Ausdruck nachvollziehen kann.

      In dieser Einspielung z.B.:

      youtube.com/watch?v=VUEj5q43nec&t=11m55s

      klingt der 2. Satz aus Schönbergs op. 26 für mich auch eher elegisch, die "heitere Motivik" etwas maskenhaft.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Melione schrieb:

      zabki schrieb:

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis) [...].
      Würde ich auch so beschreiben (siehe auch mein obiges Posting).
      Das Zitat war allerdings von mir und nicht von zabki. ;)

      Melione schrieb:

      Ich würde allerdings noch weitergehen und sagen, dass es Atonikalität im Schönbergschen Sinne zumindest in meiner Wahrnehmung gar nicht gibt, bzw. die Musik schon sehr clusterhaft sein muss, damit meine Ohren gar nicht mehr in der Lage sind, einen Grundton auszumachen oder wenigstens zu erahnen.
      Wobei man ja dabei auch definieren muss, was man eigentlich unter Grundton versteht: Meint man hier die Tonika/den Grundakkord einer Kadenz bzw. Akkordfolge ("C" als Grundton der Kadenz C-Dur / F-Dur / G-Dur /C-Dur) oder gar eines ganzen Stückes?
      Oder ist der Grundton eines Einzelakkords gemeint ("C" als Grundton des C-Dur-Akkords, "F" als Grundton des F-Dur-Akkords)?

      Zumindest bei Akkorden bei denen die Oktave in gleiche Intervalle aufgeteilt wird (Tritonus, Übermäßiger Dreiklang, Verminderter Septakkord, Ganztoncluster, Halbtoncluster, alles jeweils in temperierter Stimmung) vermag ich auch abseits von Clusterhaftigkeit keinen (Akkord-)Grundton zu erkennen.

      Vgl. auch:

      de.wikipedia.org/wiki/Grundton
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • ChKöhn schrieb:

      Es stimmt zwar trotzdem, dass der größere Anteil von dodekaphonen Stücken im Ausdruck eher "ernst" als "heiter" ist, aber das gilt z.B. für romantische Kunstlieder, Chopins Klavierwerke, Bruckners Symphonien usw. auch. Im 20. Jahrhundert gab es bekanntlich noch weniger Grund zur Heiterkeit, insofern sollte das nicht überraschen und hat jedenfalls nichts mit der verwendeten Kompositionsmethode zu tun
      Doch, denn man kann die Zeit nicht von den Dingen trennen die sie hervorgebracht hat.

      Du kannst nicht einerseits sagen, dass noch weniger Grund zu Heiterkeit bestanden habe und deshalb der ernste Ausdruck der Dodekaphonie nicht überrasche, aber andererseits behaupten, dass das eine nichts mit dem anderen zu tun habe.

      Beethoven hätte rein theoretisch sehrwohl Barockmusik komponieren können. Ich finde es eine Unterstellung, ihm diese Freiheit abzusprechen. Und es ist eine sehr interessante mentale Übung, sich genau zu überlegen, warum er es nicht getan hat. Im weiten Sinne hat er es nicht getan, weil es zu seiner Zeit unpassend gewesen wäre. Was dieses "unpassend" genau bedeutet, ist genau die Frage, die wir uns zu Schönberg und seiner Wahl der Dodekaphonie stellen sollten.

      Das 20. Jahrhundert hat Dinge hervorgebracht, die es noch nie gab. Sowohl in der Gesellschaftsordnung, wie auch in den Wissenschaften. Hinzu kam die neuartige industrielle Kriegsführung. Neues gab es zwar in jedem Zeitalter, aber deshalb gab es ja auch immer eine paralelle Entwicklung in den Künsten.

      Es ist eine eher oberflächliche Sichtweise den Ausdruck oder Charakter von Musik auf den Ausdruck einer flüchtigen menschlichen Stimmung zu beschränken. Natürlich ist dieser eher oberflächliche Ausdruck auch in Musik enthalten und deshalb lieben wir Musik ja so sehr, weil sie uns unmittelbar emotional anspricht.
      Aber jede Kompositionsweise (als Stil, Genre oder wie man es auch nennen möchte) geht gleichzeitig viel tiefer; ich sage mal um einen Vergleich zu Hilfe zu nehmen, sie streckt sich bis auf eine archetypische menschliche Ebene hinunter. So gehen Dodekaphonie und Atonalität viel tiefer als nur die erste Stimmung, die sie individuell pro Werk "ausdrücken". Es steckt für mich ein Ausdruck von Selbstzerstörung darin, aber auch von Apokalypse und Anarchie. Das kann einerseits emazipierend wirken, wenn es transient angewendet wird. Aber es kann auch ins nichts führen. (Man fragt sich, warum es heutzutage einen so viel grösseren U-Musikkonsum gibt, als Konsum von Neuer Musik.)

      Ich empfinde in Atonalität und Dodekaphonie den direkten Gegensatz zum Barock, wo alles Harmonie ist und selbst für das ungeübte Ohr strukturell geordnet erscheint. Die Dissonanz im Barock hat nur eine Funktion und diese ist die Harmonie zu verherrlichen.

      Bei Wagner wird die Dissonanz verherrlicht (Tristan), denn sie vertont das Sehnen, welches das Potential hat, den Menschen zu verbessern. Wagner zeigt aber auch, was passiert, wenn das schief geht.

      In der Atonalität und Dodekaphonie sehen wir, was passiert sobald es schiefgegangen ist. Es ist nun alles jenseits dieser Kriterien. Harmonie wird nicht einmal mehr ignoriert, sondern sie ist nicht mehr relevant, als habe sie nie wirklich existiert. Als Konzept existiert sie nicht mehr ! Ich meine das passt gut in die Zeit, in der Atonalität und Dodekaphonie entstanden sind.
    • Rosamunde schrieb:

      Du kannst nicht einerseits sagen, dass noch weniger Grund zu Heiterkeit bestanden habe und deshalb der ernste Ausdruck der Dodekaphonie nicht überrasche, aber andererseits behaupten, dass das eine nichts mit dem anderen zu tun habe.

      Der vermeintlich häufigere "ernste" Ausdruck korreliert doch wohl weitaus eher mit der sogenannten "Atonalität" als mit der Dodekaphonie. Oder klingt Schönbergs Musik im dodekanphonen Klavierkonzert und im ebenfalls dodekaphonen Violinkonzert auf einmal ernster als in seiner frei-atonalen Phase?

      Rosamunde schrieb:

      Was dieses "unpassend" genau bedeutet, ist genau die Frage, die wir uns zu Schönberg und seiner Wahl der Dodekaphonie stellen sollten.

      Schönberg hat die Dodekaphonie vor allem unter dem Eindruck einer Schaffenskrise erfunden, die ein frei-atonaler Ansatz bei ihm zunehmend bewirkt hat. Es war also vor allem für ihn als Komponisten passend, dieses System zu erschaffen. Inwiefern dies auch in seine Zeit passte, müsste man nachweisen. Bei der freien Atonalität bin ich gerne bereit, die These von einem "Passen in die Zeit" mitzugehen, bei der Dodekaphonie habe ich meine Zweifel (in dem Sinne, dass ich den Zusammenhang zum Zeitgeist nicht erkenne).

      Rosamunde schrieb:

      So gehen Dodekaphonie und Atonalität viel tiefer als nur die erste Stimmung, die sie individuell pro Werk "ausdrücken". Es steckt für mich ein Ausdruck von Selbstzerstörung darin, aber auch von Apokalypse und Anarchie.

      Wo findest Du "Selbstzerstörung" oder "Apokalypse und Anarchie" in Schönbergs Zweitem Streichquartett? Oder in seinen Solokonzerten? In Bergs "Lyrischer Suite", seinem Kammerkonzert oder seinem Violinkonzert? Ich kann keine Stimmung oder Aussage dieser Art in diesen Stücken finden - es sei denn, man hört sie sozusagen "mit tonalen Ohren" (ein Ausdruck von Daniel Barenboim) und wirft ihnen (also den Stücken) die Dissonanzen vor.

      Rosamunde schrieb:

      Ich empfinde in Atonalität und Dodekaphonie den direkten Gegensatz zum Barock, wo alles Harmonie ist und selbst für das ungeübte Ohr strukturell geordnet erscheint.

      Ein "ungeübtes Ohr" soll eine Ordnung in einer Fuge von Bach erfassen können? Ich halte diese These zumindest für gewagt. Unser diesbezüglich ungeübtes Ohr entdeckt wohl auch kaum eine Ordnung z. B. in traditioneller chinesischer oder indischer Musik.

      Rosamunde schrieb:

      Man fragt sich, warum es heutzutage einen so viel grösseren U-Musikkonsum gibt, als Konsum von Neuer Musik.

      Diese Frage kann man sich selbstverständlich stellen. Um eine wirklich gehaltvolle Antwort zu erhalten, sollte man dann aber auch überlegen, warum die sogenannte "U-Musik" heutzutage deutlich häufiger gehört wird als Musik von Bach, Beethoven oder Brahms.

      LG :wink:

      Hinweis:
      Dieser und der vorhergehende Beitrag stammen urspr. aus dem "Arnold Schönberg: A Survivor from Warsaw op. 46"-Thread, da diese inhaltlich in diesen Thread besser passen.
      Lionel - Für die Moderation
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Rosamunde schrieb:

      Du kannst nicht einerseits sagen, dass noch weniger Grund zu Heiterkeit bestanden habe und deshalb der ernste Ausdruck der Dodekaphonie nicht überrasche, aber andererseits behaupten, dass das eine nichts mit dem anderen zu tun habe.
      Du solltest wenigstens richtig lesen: Ich habe nichts von einem "ernsten Ausdruck der Dodekaphonie" geschrieben sondern im Gegenteil bestritten (und das anhand von gegensätzlichen Beispielen belegt), dass sie überhaupt irgendeinen bestimmten Ausdruck determiniert.

      Rosamunde schrieb:

      Aber jede Kompositionsweise (als Stil, Genre oder wie man es auch nennen möchte) geht gleichzeitig viel tiefer
      Du hast immer noch nicht verstanden, dass Dodekaphonie kein "Stil" oder "Genre", sondern eine Kompositionsmethode ist, mit der sich Musik verschiedenster Stile und Genres komponieren lässt. Solange dieser Unterschied nicht klar ist, hat es wenig Sinn, weiter darüber zu diskutieren.

      Rosamunde schrieb:

      Ich empfinde in Atonalität und Dodekaphonie den direkten Gegensatz zum Barock, wo alles Harmonie ist und selbst für das ungeübte Ohr strukturell geordnet erscheint.
      Die Zwölftonmethode hat strukturell im Gegenteil sehr viele Gemeinsamkeiten mit barocker Polyphonie. Sie verwendet zum Beispiel dieselben Transformationen Umkehrung, Krebs usw..

      Rosamunde schrieb:

      Was dieses "unpassend" genau bedeutet, ist genau die Frage, die wir uns zu Schönberg und seiner Wahl der Dodekaphonie stellen sollten.
      Ja, und da läge es ja nahe, zuerst einmal nachzulesen, was Schönberg selbst zu der Frage geschrieben hat. Und siehe da: Er schreibt, dass er auf der Suche nach einem "Einheit verbürgenden Gedanken, der nicht nur alle übrigen Gedanken hervorbringen, sondern auch ihre Begleitung, die ›Harmonien‹, bestimmen sollte" nach zahlreichen Versuchen zur Dodekaphonie kam. Über die erste größere Zwölftonkomposition, die Suite op. 25 schreibt er: "Hier wurde mir plötzlich die wahre Bedeutung meines Zieles bewußt, dem zuliebe ich unbewußt diesen Weg eingeschlagen hatte: Ordnung und Gesetzmäßigkeit". An keiner Stelle begründet Schönberg die Notwendigkeit der Dodekaphonie für einen bestimmten Ausdruck, im Gegenteil hat er darauf bestanden, dass jeder Ausdruck in diesem System möglich ist. Er schreibt ausschließlich über die Gestaltung von Gedanken, nicht über diese selbst.

      Rosamunde schrieb:

      Ja, das ist interessant. Es könnte heissen, dass man mit ganz strenger Dodekaphonie allein eben nichts tiefgehendes emotionales vermitteln kann.
      Mit einer Technik "allein" ist nie ein "tiefgehendes emotionales" Kunstwerk zu erschaffen, was soll mit dieser Binsenweisheit gesagt sein?
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • So, jetzt noch mal kurz zum zentralen Satz:

      Rosamunde schrieb:

      Dodekaphonie ist nichts instinktives, weder instinktiv komponiert, noch instinktiv gehört. Es ist und bleibt ein intellektuelles Manöver. Etwas Erkünsteltes.
      Wenn ich richtig verstehe, ist das Deiner Meinung nach bei anderen musikalischen Systemen nicht so. Also: Welcher Instinkt liegt einer Bachschen Fuge, einem Quintkanon oder dem mehrfachen Kontrapunkt im Finale der Jupiter-Sinfonie zugrunde?
      Dann - und mit aller mir möglichen Zurückhaltung: Mit dem angeblichen Gegensatz von (gutem) "Instinkt" und (bösem) "Intellekt" begibst Du Dich in eine unheilvolle Tradition, von der ich nur wohlwollend hoffen kann, dass sie Dir nicht bekannt ist. Das würde mich allerdings gleichzeitig sehr wundern. Deshalb doch ein kleines Zitat:

      "Nicht der intellektuelle Verstand hat bei unseren Musikern Pate zu stehen, sondern ein überquellendes musikalisches Gemüt."

      Rate mal, von wem das stammt...
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • Symbol schrieb:

      Wo findest Du "Selbstzerstörung" oder "Apokalypse und Anarchie" in Schönbergs Zweitem Streichquartett? Oder in seinen Solokonzerten? In Bergs "Lyrischer Suite", seinem Kammerkonzert oder seinem Violinkonzert? Ich kann keine Stimmung oder Aussage dieser Art in diesen Stücken finden - es sei denn, man hört sie sozusagen "mit tonalen Ohren" (ein Ausdruck von Daniel Barenboim) und wirft ihnen (also den Stücken) die Dissonanzen vor.
      Man könnte auch "Requiem Canticles" von Strawinski nennen - ebenfalls zwölftönig. Diese Komposition ist mein persönliches Lieblingswerk von diesem Komponisten.
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Symbol schrieb:

      Wo findest Du "Selbstzerstörung" oder "Apokalypse und Anarchie" in Schönbergs Zweitem Streichquartett? Oder in seinen Solokonzerten?
      Meines Wissens verstanden sich Schönberg, Berg und Webern, als sie mit der Tonalität brachen, auch nicht als "Katastrophenmusiker" sondern - eher im Gegenteil - als "besonders" moderne und fortschrittliche Komponisten.
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Ich bin ja nun einmal ziemlicher Laie, was Musiktheorie und gerade auch die Dodekaphonie angeht. Aber nach meiner unmaßgeblichen Meinung ist sie ein Regelwerk, das wie jedes Regelwerk in allen Bereichen zunächst einmal ein toter 'Buchstabe' ist. Und das gilt doch wohl für alle Richtungen der Musik, wie der Gesetzgebung, wie der Bereiche menschlichen Zusammenlebens.

      Die Frage ist, was man persönlich aus Regeln macht, wie man sie interpretiert und anwendet. Und mag die Dodekaphonie zunächst einmal auf dem Papier eine rein intellektuelle Leistung gewesen sein, so zeigt doch schon das von Christian erwähnte op. 25 vom ersten Ton an, dass sie sofort in der Anwendung eine starke Emotionalität entwickelt. Von daher ist Intellekt und 'Instinkt' hier überhaupt nicht zu trennen, weder hier, noch in all den anderen Zwölfton-Kompositionen, die ich kenne. Es hat auch per se nichts von 'Selbstzerstörung', 'Apokalypse' oder 'Anarchie', es sei denn, der Komponist wollte dieses ausdrücken. Das hätten die Komponisten früherer Jahrhunderte mit ihren Mitteln allerdings auch geschafft.

      Von daher verstehe ich deinen Ansatz, liebe Rosamunde, eigentlich nicht. Regeln müssen gelebt werden und genau das machen Schönberg, Berg und Webern (um nur einmal diese zu nennen) ständig in ihren Kompositionen und nichts anderes hatten sie mit Sicherheit vor. Und ich persönlich finde in ihren Werken alle Emotionen, jeden Ausdruck wieder. Im Gegenteil, ich halte sie geradezu oftmals für sehr sinnlich und überhaupt nicht für ein 'intellektuelles Manöver'.

      Eines meiner stärksten Konzerterlebnisse, war die Erstbegegnung mit dem VK von Berg und damit auch der Dodekaphonie. Ich kam ein wenig zu spät, wollte zu meinem Platz eilen und blieb bei einer Stelle zu Beginn des Werkes angewurzelt stehen, weil mich die emotionale Kraft und dadurch auch Schönheit direkt 'ins Herz traf', um es einmal pathetisch auszudrücken. Das mag an Zender und Szeryng gelegen haben, aber auch sie hätte dies nicht aus einem 'intellektuellen Manöver' herausholen können, schon gar nicht bei einem Verdi-Bellini-Donizetti-gestählten Jungspund.

      Und übrigens die These, dass die Zwölftonmusik mehr oder weniger etwas mit der heutigen Vorherrschaft der U-Musik zu tun hat, halte ich, mindestens, für sehr gewagt.

      :wink: Wolfram
    • Zunächst möchte ich Vorrednern beipflichten, die Zwölftonmusik im Hinblick auf einen eventuell immanenten Affekt nicht gesondert von frei atonikaler Musik behandelt wissen wollen. Ich glaube nicht, dass es ohne Vorwissen möglich ist, einem tonartlosen Stück anzuhören, wie sein Tonmaterial gefugt ist.

      In der Hoffnung, niemanden zu nerven, zitiere ich ansonsten nochmals Beiträge von mir, die beschreiben, warum atonikale Musik bei mir (so gut wie) immer einen ganz bestimmten Affekt auslöst.

      Melione schrieb:

      Die Adjektive, mit denen ich die Stimmung [des "anmutig und heiter" überschriebenen zweiten Satzes von Schönbergs Bläserquintett] beschreiben würde, wären "unheimlich", "gruselig", "mysteriös", vielleicht noch "unruhig" oder "zynisch". Eventuell auch "ehrfürchtig" (mit Betonung auf "fürchtig"). Das klingt jetzt vielleicht ein bisschen pathetisch, aber frei dissonante Musik vermittelt mir fast immer eine irgendwie ehrfürchtige (zumindest jedenfalls unheimliche) Stimmung. Ich kann schwer beschreiben warum, aber diese "asonanten" Harmonien (damit meine ich, dass sie oft gemischt konsonant-dissonant sind und diese beiden Begriffe für mich hier daher irgendwie fehl am Platz sind) evozieren bei mir sehr oft das Erkennen oder Erleben von etwas Unaussprechlichem, vor dem das "lyrische Ich" des Stücks Furcht hat (eben im Sinne voh "Ehr-" oder vielleicht "Gottesfurcht"). Diese Grundstimmung ist für mich aufgrund der Harmonien fast immer latent dabei, völlig unabhängig von der sonstigen, etwa melodischen oder rhythmischen, Gestaltung des Stücks. Warum, wüsste ich selber gerne. Jedenfalls sind solche Harmonien für mich persönlich mit "heiterer" oder "witziger" Musik völlig inkongruent, was sich in Schönbergs Oper "Von heute auf morgen", Op. 32 [die dieser, siehe Zitat in meinem letzten Beitrag im "Survivor"-Thread, als "Beweis" dafür angeführt hat, dass atonikale Musik jedmöglichen gewünschten Affekt ausdrücken könne] bei mir am deutlichsten niederschlägt.

      [...]

      Da [Schönberg] selbst seine Musik offenkundig als heiter zu empfinden vermocht hat, gehe ich davon aus, dass das auch anderen möglich ist (was hier im Thread ja auch schon mehrfach bestätigt wurde). Das sind wohl eben diejenigen Menschen, die von dissonanten Harmonien (oder asonanten, mir gefällt meine Wortschöpfung :) ) zu abstrahieren vermögen, bzw. für die offenkundig die Harmonien entweder gar nicht oder zumindest deutlich weniger als für mich Einfluss auf die empfundene Stimmung eines Musikstücks haben.


      Melione schrieb:

      [Anton] Weberns Lieblingsintervalle (große Sept, kleine Non usw.) klingen für mich alle aber sowas von gruselig-unheimlich. Das verlinkte Stück vermittelt mir das bereits erwähnte Gefühl, sich in der Gegenwart von etwas sehr Großem (und damit Unheimlichem) sehr klein vorzukommen. Insofern passt für mich zumindest hier der Titel ("Kinderstück"), wenn vielleicht auch anders, als Webern ihn gemeint hat.


      Melione schrieb:

      Ich würde [...] sagen, dass es Atonikalität im Schönbergschen Sinne zumindest in meiner Wahrnehmung gar nicht gibt, bzw. die Musik schon sehr clusterhaft sein muss, damit meine Ohren gar nicht mehr in der Lage sind, einen Grundton auszumachen oder wenigstens zu erahnen. Der Unterschied zwischen dem verlinkten Stück von Henze und Musik von Schönberg ist meines Erachtens vor allem der, dass Schönbergs Musik eben noch deutlich dissonanter ist (dank der Zwölftondoktrin).

      Ich zitiere an dieser Stelle aus dem Wikipediaartikel zur Zwölftontechnik (ungemein informativ und gut recherchiert, vielen Dank an Symbol für die ursprüngliche Verlinkung): de.wikipedia.org/wiki/Zw%C3%B6…Tonalit.C3.A4tsvermeidung

      "Hier scheint sich ein für beide Komponistenpersönlichkeiten bezeichnender Vergleich mit Bartók anzubieten: Bartók, der in den unvorhergesehenen Wirkungen der Töne eine große Chance sah und ihrer konzentrierten Erforschung und Erprobung ganze Streichquartette widmete; Schönberg, der diese Wirkungen zu fürchten gelernt hatte und ein System zu ihrer Vermeidung erdachte. Aber diese Formulierung trifft den Sachverhalt nicht. Schon weil das System nicht funktioniert. [Zitat Schönberg, Anm. Melione:] „Die Verwendung von mehr als einer Reihe war ausgeschlossen, weil in jeder folgenden Reihe ein Ton oder mehrere Töne zu bald wiederholt worden wären.“ Wenn etwa in der ersten Reihe cis der 10. Ton ist, in der folgenden Reihe, die eine veränderte Reihenfolge bringt, aber der 3., dann wird cis wiederholt, bevor die übrigen elf Töne vollständig durchliefen, und dadurch unangemessen bevorzugt. Das schlösse aber auch die Verwendung verschiedener Reihenformen aus. Nur solange immer ein- und dieselbe Reihenform hintereinander abläuft, wird die verfrühte Wiederholung eines Tons verhindert; sobald auf eine Reihenform eine andere folgt, rücken Wiederholungen von Tönen unregelmäßig aneinander und auseinander. [...] Erst auf größere Strecken hin entsteht durch den Einsatz immer vollständiger Reihenformen eine statistische Gleichverteilung der Töne, falls der Komponist es nicht durch kompositorische Mittel verhindert. [...] Genau das hat Schönberg immer wieder getan. Das spektakulärste Beispiel ist die Musette aus der Suite für Klavier op. 25, in deren Anfangs- und Schlussabschnitt ein Ton (g) aus der Reihe ausgliedert ist und als Orgelpunkt ständig mitläuft. Aber darüber hinaus ist die Bildung langer Flächen aus einigen wenigen Reihentönen eines von Schönbergs häufigsten kompositorischen Mitteln. Zu Anfang des 3. Streichquartetts op. 30 wiederholen zweite Violine und Bratsche abwechselnd zwölf Takte lang ein aus fünf Tönen gebildetes Motiv, über dem ab dem 5. Takt die Hauptstimme der ersten Violine steht. [...] Solche Flächen gehören zu den gewöhnlichsten kompositorischen Mitteln von Schönbergs zwölftönigen Werken. Sie nähern sich in auffälliger Weise Kompositionstechniken Bartóks: Der Tonsatz schießt sich auf ein paar Töne ein, die, mit ganz bestimmten, immer wiederkehrenden Rhythmen verbunden, über eine längere Strecke festgehalten werden, so dass die daraufhin neu eintretenden Töne eine starke Erneuerungswirkung haben. Schönberg wirkt in der Anwendung dieser Mittel allerdings im Allgemeinen nervöser als Bartók; seine Strecken sind kürzer, und oft erscheint ihre Fortführung nicht, wie bei Bartók, als logische Konsequenz, sondern als Affektbruch."

      Diese "Flächen", in denen Schönberg mehrere Reihentöne als Gruppe wiederholt, haben für mich fast immer eine Grundtonwirkung. Am Anfang des erwähnten ersten Satzes des Streichquartetts, Op. 30, in dem die zweite Geige und Bratsche "g-e-es-a-c" wiederholen, klingt für mich C klar als Grundton: G, E und Es sind in tonikaler Musik allesamt mögliche Bestandteile eines einfachen Dreiklangs auf C, auch das A als große Sext klingt höchstens "jazzig". (C ist hier im übrigen auch der tiefste Ton.) Die erste Geige und das Cello spielen dazu zwar Dissonanzen, aber die klingen für mich eben just als Dissonanzen über einem angedeuteten Akkord auf C. Wie im obigen Zitat erwähnt, ist Schönberg oft sehr "nervös" mit solchen Flächen und führt meistens sehr rasch einen Affektbruch herbei, aber ich glaube, dass das genau daran liegt, dass sogar er selbst hier "tonikale" Empfindungen hatte und (unterbewusst) deshalb möglichst schnell zu neuen Konstellationen übergeht, damit sich das Empfinden einer Tonika nicht auch beim Hörer einstellt. Ich glaube sogar, dass hier auch ein Grund für Schönbergs oft utopisch rasante Tempoangaben zu finden sein könnte. Wenn man seine Stücke nämlich zu langsam spielt und mithin weniger verschiedene Töne in einem kurzen Zeitraum zu hören sind, ist die Chance größer, dass man einen der Töne als Grundton empfinden könnte, auf den sich die anderen (in verschiedenen Dissonanzgraden) beziehen. (Wie gesagt: Wenn ich Schönberg solches unterstelle, dann nicht als bewusste Intention, sondern höchstens als unterbewusste.)
    • Wolfram schrieb:

      Und ich persönlich finde in ihren Werken alle Emotionen, jeden Ausdruck wieder.
      Sicher, das hat aber den Grund, dass sie nicht rein atonal oder streng 12 Ton sind, sondern oft tonale Elemente enthalten oder andere Hilfsmittel einsetzen. Wie Text, oder ein Programm.

      Wolfram schrieb:

      Es hat auch per se nichts von 'Selbstzerstörung', 'Apokalypse' oder 'Anarchie', es sei denn, der Komponist wollte dieses ausdrücken.
      Ich meinte die grundliegende Idee oder das Konzept, welches die Dodekaphonie als Kompositionssystem überhaupt erst möglich macht. Das hatte ich ja teils schon erklärt.

      Das Konzept der Dissonanz und Auflösung in die Konsonanz existieren nicht. Alle Töne sind gleichberechtigt. Aber nicht weil eines Tages einem Komponisten eine atonale oder 12 Ton Reihe von selbst auf einmal eben so dahergepfiffen entlanggekommen ist und er sich daraufhin gefragt hat, wohin denn die traditionelle Harmonik entschwunden sei, sondern weil man sich intellektuell zurechtgelegt hat, dass das jetzt die Lösung aller Probleme sei.

      Jetzt sollte man sich auch nochmal vergegenwärtigen, was eine Hauptmotivation Schönbergs war. Nämlich aus der musikalischen Dekadenz zu entkommen. Wink mit dem Zaunpfahl.
      Das alles hat doch starke Paralellen im Zeitgeschehen.
      Es geht weiter: Emotionaler Inhalt wird versucht ohne harmonische Spannungen und deren befriedigende Auflösung zu vermitteln. Diese werden einfach wegdefiniert. Es gäbe sie von nun ab nicht mehr. Soso.
      Interessanterweise macht das Ohr aber nicht mit, denn es sucht sich immer wieder einen traditionell- harmonischen Anker, oder der Komponist durchbricht die Regeln des Systems selbst von vornherein mit solchen Ankern.

      Das Berg Violinkonzert ist übrigens so ein Beispiel von Mischung von Dodekaphonie und Tonalität. Die 12 Tonreihe ist teils tonal konzipiert. Ausserdem hat es ein „Programm“ .
      Alles Anker für unser Ohr und unsere Auffassung, welche diese dankbar annehmen.