Operntelegramm - Saison 2017/18

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    • Operntelegramm - Saison 2017/18

      Kurzberichte von Opernbesuchen für die Saison 2017/2018

      Un hier gleich einer:

      EINE IDEALE SALOME

      „Salome“ von Richard Strauss, Wiener Staatsoper, 22.11.2017

      Vor Vorstellungsbeginn trat Direktor Meyer vor den Vorhang und ersuchte um eine Gedenkminute für den verstorbenen Dmitri Hvorostovsky.

      Seit 45 Jahren zeigt die Wiener Staatsoper die Boleslaw Barlog Inszenierung des Musikdramas von Richard Strauss im Jugendstil-Bühnenbild von Jürgen Rose. Es liegt an der Abenddramaturgie und an den Möglichkeiten der Mitwirkenden, jede Vorstellung (an diesem Tag die 234. dieser Inszenierung) völlig neu lebendig zu machen, die aufgeheizt-morbid-erotische Atmosphäre, den Spannungsbogen aufzubauen und aufrecht zu erhalten.

      Für mich ist Lise Lindstrom ab sofort eine ideale Salome. Sie strahlt als Gesamterscheinung eine verführerische optimale Jugendlichkeit für diese schillernde Opernfigur aus, stimmlich wie körperlich, gespeist aus Erotik (wenn sie Narraboth genauso wie später Herodes von ihrer morbiden Fixierung auf Jochanaan überzeugen will) und darstellerischem wie gesanglichem Facettenreichtum. Ihr voll ausgekosteter Tanz der sieben Schleier, an dessen Ende sie sich Herodias und Herodes kurz vorne nackt zeigt, kippt die Aufführung endgültig von schwelender abgründiger Lust ins faszinierend Morbid-Suggestive. Wie diese Salome nicht davon abzubringen ist den Kopf des Jochanaan zu fordern, wie sie gegen Ende hin völlig aufgeht in der Lust am Schädel am Silbertablett – das sind extrem intensive, atemlos spannende Opernminuten.

      Neben Lise Lindstrom gewinnen vor allem Herwig Percoraro als Charaktertenor-Herodes und Alan Held als bodenständig grundierender Jochanaan Profil, während Janina Baechles Herodias etwas zurückgenommen wirkt im Gesamtkomplex der Aufführung. Carlos Osuna ist ein weiterer Narraboth, der, ein armer Kerl, als erster an Salomes Wahn verzweifelt, sich vor ihr umbringt und dann ziemlich lange auf der Bühne herumliegen muss, bis ihn Herodes wegtragen lässt.

      Peter Schneider leitet das groß besetzte Strauss-Staatsopernorchester kräftig, er verlässt sich dabei auf die Durchsetzungskraft der Stimmen von der Bühne, die ihr Bestes geben, über den üppigen Sound aus dem Graben zu kommen. In Wien klingt Strauss wie Strauss, also Richard schon auch wo es geht wie Johann, was bedeutet: Streicherschmelz wie beim Wiener Walzer aus dem 19. Jahrhundert auch immer wieder mittendrin in den schillernden Klangfarben der Richard Strauss Partitur des 20. Jahrhunderts.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • „Ein Maskenball“ von Giuseppe Verdi am 2.12.2017 in Chemnitz

      Es war die Opernpremiere des neuen Generalmusikdirektors Guillermo García Calvo. Ansonsten waren an dieser Aufführung beteiligt:

      Inszenierung: Arila Siegert
      Bühnenbild: Hans Dieter Schaal
      Kostüme: Marie-Luise Strandt
      Musikalische Leitung: Guillermo García Calvo
      Gustavo: Ho-Yoon Chung
      Anckarström: Paolo Rumetz
      Amelia: Maraike Schröter
      Ulrica: Alexandra Ionis
      Oscar: Silvia Micu
      Cristiano: Andreas Beinhauer
      Graf Horn: Magnus Piontek
      Graf Ribbing: Eric Ander
      Richter: Edward Randall
      Amelias Diener: Hubert Walawski

      Wie man an den Rollen erkennen kann, wurde die sogenannte Stockholmer Fassung aufgeführt.
      Das Bühnenbild zeigte sich größtenteils grau in grau und sehr einfach. Phantastisch aber, wie durch Verschieben einzelner Elemente immer neue Räume entstanden! Diese Schlichtheit mag ich, besonders bei Werken, die sonst allein von deren erstklassiger Musik leben.
      Gedeckte Farben herrschten auch bei den zeitneutralen, also keiner bestimmten Epoche zuordenbaren Kostümen vor. Nur die Masken, welche die Darsteller auf dem Ball, der dieser Oper den Namen gab, trugen, setzten ein paar farbliche Akzente. Für mich nur ein wenig unverständlich, warum Opernchor und Statisten auch außerhalb des eigentlichen Maskenballs im 3. Akt teilweise etwas skurrile Kostüme trugen.
      Zur musikalischen Qualität der Aufführung kann ich nichts sagen. Ich genieße viel lieber die wunderschöne Musik, als dass ich auf Einzelheiten der Darbietung achte. Auf jeden Fall aber ist mir nichts Negatives aufgefallen.
      Alles in allem eine gelungene und sehenswerte Inszenierung, die ich guten Gewissens weiterempfehlen kann.
      https://www.theater-chemnitz.de/oper/premieren/repertoire/infos/ein-maskenball/
      Viele Grüße aus Sachsen
      Andrea
    • tja nu . . . Arila Siegert ist Berghaus-Schülerin (so ich mich nicht ganz übel verlesen habe) . . . so ganz ohne ein wenig Unverständlichem geht's da wohl nicht ;)

      für Würzburg hatte sie vor 2, 3 Jahren die (Ur !! -) Butterfly inszeniert . . . hierbei fand ich ihre Personenregie derart überzeugend,
      dass ich im Laufe des Abends auf Bühnenbild, Statisterie etc. weniger und weniger geachtet habe . . .

      n`Morgn :wink:
      a. d. fränkischen . . .
      Fleiß ist gefährlich (Henning Venske >Inventur<) Majo ist ätzend (Gus van Sant >Paranoid Park<) Hollywood ist ein Witz (Aki Kaurismäki)


    • Tschaikowski: Eugen Onegin - Oper Graz (9. 2. 2018)

      "Eugen Onegin" war eine Wunsch-Oper der neuen Chefdirigentin des Grazer Opernhauses, Oksana Lyniv, und ihre erste Opernpremiere in Graz zu Beginn dieser Saison. Ich habe es erst in eine spätere Vorstellung geschafft, die gegenüber der Premierenbesetzung zwei wesentliche Änderungen aufwies: Statt Oksana Lyniv dirigierte der Erste Kapellmeister und Stellvertreter der Chefdirigentin Robin Engelen, und statt der Premieren-Tatjana Oksana Sekerina sang Sandra Janusaite.

      Die musikalischen Leistungen waren tadellos, aber insgesamt wenig mitreißend. An meine (vielleicht verklärte?) Erinnerung an meinen letzten Grazer Onegin, den samtstimmigen Mariusz Kwiecien 2002, hat Markus Butter diesmal nicht herangereicht, obwohl er den Onegin ansonsten recht überzeugend als Unsympathler spielte. Sandra Janusaite sang die Tatjana mit jugendfrisch-hell timbriertem, manchmal etwas spitzem Sopran, ohne die weiche dunkle Fülle, die man klischeehaft mit dem russischen Repertoire assoziiert. Das war in dieser Rolle eigentlich sehr passend; nur wie die Sängerin gleichzeitig in Riga die Turandot bewältigt, ist mir nach dieser Vorstellung ein Rätsel. Der eigentliche Star des Abends war Pavel Petrov als Lenski, der seinen lyrischen Tenor mit viel Schmelz und ohne Forcieren sicher führte. Yuan Zhang (Olga) ergänzte das Protagonistenquartett mit ihrem dunklen Alt. Von den Nebenrollen sind besonders Elisabeth Hornungs hörbar, aber rollendeckend reife Filipjewna und Manuel von Sendens eleganter Triquet erwähnenswert. Das Grazer Philharmonische Orchester spielte sicher und brillant, besonders die häufigen Holzbläsersoli waren ein Hörgenuss. Zwischendurch waren manche ungewohnt schnelle oder ungewohnt langsame Tempi zu hören.

      In hohem Maße problematisch fand ich aber die Inszenierung. Ich habe den Eindruck, in letzter Zeit gehäuft in furchtbar langweilige, statische, öde Operninszenierungen zu geraten und meistens haben sie ein gemeinsames Requisit: eine lange Tafel, die die Bühne horizontal unterteilt und so sehr beherrscht, dass den armen Sängern wenig Aktionen übrigbleiben als am Tisch zu sitzen und zu singen, am Tisch zu stehen und zu singen, oder auf dem Tisch zu sitzen/stehen und zu singen. Dann könnte man aber auch gleich eine konzertante Aufführung machen. Beim Grazer "Onegin" hat Jetske Mijnssen noch ein übriges getan und das gesamte Bühnenbild (ein nach vorne offener Kubus) und die Kostüme in verschiedenen Grautönen gehalten - sicherlich eine sinnvolle visuelle Metapher sowohl für den Weltekel, der Onegin umtreibt, und für die provinzielle Enge, aus der Tatjana sich in ihre Bücherwelt flieht, aber insgesamt eine Visualisierung, die so weit als möglich die Visualisierung verweigert. Requisiten gibt es weniger, als nötig wären. Es gibt wahrscheinlich keine Oper, ja nicht einmal eine Operette, die schmissigere Tanzmusik beinhaltet als der "Eugen Onegin", und es ist der Chefdirigentin hoch anzurechnen, dass man sie in Graz vollständig und ungekürzt hören kann, sogar die oft gestrichene und mit ihren synkopierten Rhythmen besonders fetzige Écossaise des dritten Akts. Nur leider fällt Jetske Mijnssen zu Tschaikowskis rauschender Ballmusik gar nichts ein: die Protagonisten stehen einfach nur bewegungslos auf der Bühne rum, während das Orchester feurig aufspielt, es gibt keinen Chor (der nur auftritt, wenn er singt, und dann wieder abtritt, ebenso wie übrigens auch Larina), keine Statisterie, die im Entferntesten ein Ballgeschehen andeuten würde, es gibt aber auch kein alternatives Narrativ, wie das vielleicht die Altmeister des "Regietheaters" in solchen Fällen entwickelt hätten. Nur den Triumph der Langeweile. Völlig absurd ist die Pause nach den Couplets von Monsieur Triquet; eigenwillig ist, dass alle Szenenwechsel ohne Vorhang durchgeführt werden, bis auf den letzten, vor der Schlussszene. Und dann, die "Regieeinfälle"! Olga schien sich keine Sekunde für Lenski zu interessieren, sondern fummelte ständig an den livrierten Dienstboten herum. Dass der Chor grundsätzlich ident wie die Protagonisten kostümiert war, war zwar für den Zuschauer mitunter etwas verwirrend, wurde aber in der Inszenierung kein einziges Mal funktionalisiert. Dass Tatjana keinen Brief an Onegin schickte, sondern die Tischdecke, die zwischendurch auch noch als ihr Bettlaken und als imaginierter Brautschleier gedient hat, hatte wenigstens einen Hauch von Poetizität und Symbolik. Lenski wurde von der Regisseurin in den Selbstmord getrieben, bevor Onegin zielen und schießen konnte. Wirklich übel fand ich aber den dritten Akt: Die charakterliche Entwicklung der Tatjana, die Puschkin beschreibt und sogar Onegin in der Oper selbst feststellt, wurde einfach gestrichen, Tatjana bleibt auch als Fürstin Gremina das scheue, unsouveräne Mädchen, dass sich unter dem Tisch versteckt (!), obwohl der gesungene Text gerade das Gegenteil behauptet hat. Deshalb kann sie ja dann auch in der Schlussszene gleichzeitig singen, sie würde ihrem Mann ewig treu bleiben, und eine Liebesnacht mit Onegin genießen. So bekommt Onegin am Ende doch noch, was er wollte, und wir lernen aus der Oper: Wenn Mann bei Frauen landen will, zahlt es sich aus, ein Arschloch zu sein. Vielleicht war die Inszenierung ja deshalb in "50 Shades of Grey" gehalten.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Johannes Erath inszeniert Massenets "Manon" in Köln

      Es ist die Produktion, die die bisher arg bescheidene Kölner Saison (ein doofer "Tannhäuser" - wenn auch spitzenmäßig dirigiert -, eine allenfalls moderate "Traviata" und eine unterirdische "Fledermaus") locker aufwiegt! Ein bißchen große Show, ein bißchen Satire, ein bißchen Sentiment; ein bißchen Realismus, ein bißchen Dekonstruktion; nie zuviel oder zu wenig, vor allem aber: nicht beliebig und immer perfekt aus der Musik heraus inszeniert. Großen Anteil hat ohne Frage Herbert Murauers Bühnenbild: da hat es (wieder mal!) ein Bühnenbildner geschafft, aus der Notsituation des Ausweichquartiers in einer Messehalle aus den 20er-Jahren was völlig Neues herauszuholen. Diesmal eine Art Super-Breitwand-Kino (Saal 1 des Staatenhauses kann es in der Breite vermutlich mit der Salzburger Felsenreitschule aufnehmen), nach hinten in fünf (?) nach Bedarf "zuschaltbare" Ebenen gestaffelt - genial! (Das Orchester ist in der kompletten Bühnenbreite davor aufgestellt). Komplementär die Kostüme von Gesine Völlm. In der Personenführung keinerlei Leerlauf, aber nie auch nur der Anflug von "Aktionismus", im Gegenteil: gerne wird auch mal kräftig Fahrt herausgenommen, wo die Musik das verlangt oder nahelegt ("en fermant les yeux", z.B.). Zwei Einlagen: an Stelle des Balletts kommt eine Akkordeon-Fassung von Adieu, notre petite table zu Gehör, dazu ein schön getanztes Pas-de-deux eines Double-Paares. Und vor dem Schlussakt singtspricht Serge Gainsbourg eine Strophe seines Chansons Manon. Auch das passt alles perfekt!

      Zusana Marková in der Titelrolle spielt, als gälte es ihr Leben; und um an ihrem Gesang was zu kritteln zu finden, muss man auf ein sehr hohes Niveau hinauf (hie und da "verschwindet" die Stimme in der Mittellage etwas) - eine Wahnsinnsleistung! Atalla Ayan als Des Grieux ist ein wenig zu sehr lirico spinto statt ténor lyrique, und an seinem französisch muss er noch arbeiten (viele heftige Vokalverfärbungen), aber auch das kann einem angesichts der höhen- und intonationssicheren, strahlenden Stimme eigentlich relativ egal sein. Tolles Rollenportrait auch von Wolfgang Stefan Schwaiger für die undankbare Partie des Lescaut. Claude Schnitzler am Pult macht die Vielseitigkeit von Massenets Partitur und die vielen musikalischen Verweise, z.B. auf ältere Musikstile etc. pp. hörbar, ich hatte oft das Gefühl, das Stück zum ersten Mal zu hören. Es ist wohl auch eine Fassung ohne Striche (abgesehen vom Ballett) einstudiert worden.

      Johannes Erath hat vor Jahren schon zwei sehr gelungene Inszenierungen für Köln abgeliefert (Glucks Orfeo ed Euridie und Verdis Aida), die jetzige Produktion ist aber nochmal auf einem anderen Level - ganz große Klasse!

      Bis 2. April im Staatenhaus in Köln-Deutz. Hingehen!
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Dukas: Ariane et Barbe-Bleue - Oper Graz (6. 4. 2018)

      Warum sich Paul Dukas' einzige Oper auf den Spielplänen nicht recht halten konnte, mag sich vielleicht aus den historischen Umständen (Paris im Salome-Wahn) und aus (alles in allem vernachlässigbaren) dramaturgischen Schwächen erklären. Gerechtfertigt ist es nicht, und es nimmt nicht Wunder, dass so unterschiedliche Komponistenkollegen wie Fauré, Schönberg, Berg, Messiaen und Szymanowski sowie Dirigenten wie Toscanini und Beecham sie für eine der besten Opern ihrer Zeit hielten. "Ariane et Barbe-Bleue" ist ein höchst originelles Meisterwerk, das kompositorische Mittel aus ganz verschiedenen Traditionen (Leitmotivtechnik, motivisch-thematische Arbeit, impressionistische Orchestrierung, Verarbeitung von Volksmusik, Strukturelemente der Instrumentalmusik [Variationssätze, Sonatenhauptsatzform u.ä.]) zu einer organischen Einheit zusammenbindet, die bei aller intellektuellen Tiefe auch für ein Laienpublikum ganz unmittelbar an der Oberfläche genießbar ist. Dazu kommt ein eigentlich sehr aktuelles Thema, wobei das wie "Pelléas et Mélisande" auf ein ultrasymbolistisches Schauspiel von Maurice Maeterlinck zurückgehende Libretto sehr viele Deutungsebenen ermöglicht.

      Die Regisseurin Nadja Loschky hat sich dafür entschieden, die emanzipatorischen (oder feminismuskritischen?) Aspekte des Werkes weitgehend auszublenden und sich stattdessen auf die Psychologie der Ariane zu konzentrieren. Sie liest das Stück als Ende einer Liebesbeziehung, die fünf früheren Frauen als verschiedene Aspekte von Arianes Persönlichkeit bzw. als vergangene Stadien von Arianes Selbst. Dabei weigert sie sich offenbar bewusst, die Handlung irgendwie zu bebildern - das macht bei Dukas aber eh schon die Musik, besonders im ersten Akt - und zeigt stattdessen Szenen aus der Ehevergangenheit. Dabei gelingen ihr auf dem schlichten Bühnenbild von Katrin Lea Tag (eine schräge graue Scheibe) aber viele atmosphärisch aufgeladene Szenen. Nicht nur Ariane, auch Barbe-Bleue muss in dieser Inszenierung (freilich als stumme Rolle) fast dauerhaft auf der Bühne präsent werden und wird dabei zunehmend toter und fragmentierter - Chiffre für den Ablöseprozess, den Ariane durchmacht. Die ohnehin gedämpfte Dramatik der Oper kam dabei allerdings gänzlich unter die Räder; es handelte sich eher um ein intellektuelles Vergnügen. Ob eine solche Inszenierung einem selten gespielten Werk einen Gefallen tut, mag deshalb dahingestellt bleiben; mir persönlich hat die Umsetzung aber gefallen.

      Geradezu ideal gestaltete sich hingegen die musikalische Seite. Die deutsche Sopranistin Manuela Uhl, zum ersten Mal am Grazer Opernhaus zu hören, gestaltete die Monsterpartie der Ariane mit satter Tiefe und kristallklaren Höhen ohne Ermüdungserscheinungen. Die Anforderungen an diese Partie sind immens: die gesamte Dauer des Stückes auf der Bühne, fast immer singend (eigentlich ist die Oper eine einzige Arie der Ariane mit gelegentlichen Einwürfen anderer Personen), und für einen soprano falcon komponiert, so dass man Umfang und Tessitura eines Soprans und Mezzosoprans benötigt. Ich glaube, wer Ariane so singen kann wie Manuela Uhl, kann alles singen (außer Esclarmonde, die braucht zusätzlich noch Koloratur). Ihr zur Seite orgelte Iris Vermillion, in den letzten Jahren ein häufiger und gern gesehener Gast in Graz, eine mindestens ebenso eindrucksvolle Amme. Es gibt nicht viele Titelpartien, die weniger zu singen haben als Barbe-Bleue (eigentlich fällt mir spontan nur Aubers "Muette de Portici" ein), aber Wilfried Zelinka interpretiert die wenigen Sätze geziemend herrisch und hat von der Regie ansonsten viel zu spielen bekommen. Auch die früheren Frauen Sonja Sarić (Ygraine), Yuan Zhang (Bellangère), Aleksandra Todorović (Mélisande) und Andrea Purtić (Sélysette) überzeugten sowohl im Bühnenspiel als auch im (meist Ensemble-)Gesang.

      Die zweite Hauptrolle neben Ariane hat eigentlich das Orchester, das von Dukas mit ungemein farbiger und plastischer, oft fast filmischer Musik ausgestattet worden ist. Besonders der erste Akt ist ungeheuer reich an Tonmalerei, von der Einleitung, die die Kutschenfahrt der Ariane auf Blaubarts Schloss begleitet, über das Öffnen der Türen mit den glitzernden Edelsteinen, bis zum musikalischen Höhepunkt: der siebten Tür, hinter der die Stimmen der früheren Frauen hörbar werden und einen musikalischen Sog entwickeln, dem sich Ariane nicht entziehen kann. Das Grazer Philharmonische Orchester hat ja in den letzten Jahren mit Werken wie "Der ferne Klang", "Die tote Stadt" und der nicht zeitlich, aber stilistisch nahestehenden "Griechischen Passion" mehrfach gezeigt, dass ihm Spätestromantik und klassisch-tonale Moderne stilistisch sehr liegen. Auch hier bot es unter der Leitung von Roland Kluttig wieder eine Topleistung und arbeitete die vielen Orchesterfarben feinfühlig und präzise heraus. Man hört hier mehr Pointillismus als Klangbrei, was bei impressionistischer und postimpressionistischer Musik wie dieser in meinen Ohren ganz besonders wichtig ist. Schade nur, dass es (im Gegensatz zur "Jenufa", "Griechischer Passion" und "Il Prigioniero" in den vergangenen Jahren) diesmal anscheinend keinen CD-Mitschnitt geben wird - auch diese "Ariane et Barbe-Bleue" hätte sich eine Dokumentation sehr verdient, umso mehr, als bis jetzt nicht gerade viele Einspielungen dieses wichtigen Werkes am Markt sind.

      Großer Jubel am Ende in einem nur etwa zu zwei Drittel gefüllten Haus. Wer diese Produktion noch besuchen möchte - und es gibt viele gute Gründe dafür -, hat dazu noch am 13. 4. und 22. 4. Gelegenheit.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Rossini - Mosè in Egitto. Oper Köln, 8. April 2018

      Och nö, schon wieder 'ne Video-Truppe als Inszenierungs-Clou.

      Nein, diesmal nicht. Wirklich nicht!

      Ja, Regisseurin Lotte de Beer lässt Rossinis Exodus-Drama mit Videos bebildern. Allerdings entstehen diese live während der Aufführung. Das Acting- und Puppenspielensemble Hotel Modern hat für viele Szenen Mini-Dioramen mit fingerlangen Püppchen erstellt, in/an denen Kameras installiert sind. Nahtlos blendet die Szenerie (Bühne und Kostüme: Christoph Hetzer) der Sänger und Statisten über in eine Puppenlandschaft, in der die Israeliten, als sich der ägyptische Pharao mal wieder umentschieden hat, Folter, Vergewaltigung und Tod erdulden müssen; oder die Ägypter in der Feuerplage umkommen. Die Stadtlandschaft, in der das geschieht, erinnert fatal an Tagesschau-Bilder aus Ar-Raqqa - trotz (oder gerade wegen) der Puppen-Umgebung erdrückende Bilder! Als die Flüchtlinge am Ende vor dem Roten Meer nicht weiterkommen, sehen wir sie in überfüllten Booten die Überfahrt riskieren, sehen sie kentern und ertrinken. Überhaupt sind es die Puppenspieler, die wie der Allmächtige Gott des Alten Testaments oder seine Abgesandten - oder aber wie die Allmächtigen unserer Tage in Washington, Berlin, London etc., das Spiel bestimmen, die entscheidenden Befehle erteilen. In dieser Inszenierung sind sie allzeit auf der Bühne präsent, dirigieren auch die menschlichen Spieler (auch wenn die sich manchmal widersetzen). Dagegen setzen sich die privaten Szenen der Protagonisten ab, in denen man eher an eine amerikanische Sitcom erinnert ist - Familienzwist im Hause Pharao; da streift die Inszenierung die Grenze zum Komischen, und zwar sehr erfolgreich.

      Musikalisch beginnt der Abend durchwachsen. Immerhin, es klingt nicht so steif und langatmig wie in der von mir zur Vorbereitung gehörten Aufnahme unter Claudio Scimone. Es ist nicht langweilig, aber die Abstimmung stimmt oft nicht recht. Die ungünstige Positionierung des Orchesters in Saal 2 des Deutzer Staatenhause links von der Bühne (und damit auch links von den Zuschauerrängen) macht sich einmal mehr unschön bemerkbar. Nach der Pause wird das erheblich besser, wunderschön gelungen das Quartett im zweiten Akt. Sehr schön und auch dynamisch gut abgestimmt die Chöre in den - untypisch für die italienische Oper, die diese großen Soli-/Chor-Ensembles eigentlich nur an den Aktschlüssen kennt - zahlreichen pezzi concertati. Die Solisten scheinen mir bei Rossini nicht alle ohne weiteres zu Hause zu sein. Ausnahme ist die wunderbare Sopranistin Mariangela Sicilia als Elcia; sehr gut kann sich auch Ensemblemitglied Adriana Bastidas-Gamboa als Amaltea in Rossinis Idiom einfinden, und das, obwohl die Stimme inzwischen dramatischer und voluminöser, aber eben nicht unbeweglicher geworden ist. Anton Rositskiy als Osiride hat die für die Rolle verlangte enorme Tessitura zwar zur Verfügung, singt für meine Begriffe aber mit zuviel forza. Im Recitativo vor dem Duett mit Faraone (Joshua Bloom mit etwas unbeweglichem, aber stilistisch passendem Bass) singt er ein extrem hohes (und trotz korrekter Intonation extrem unschönes) irgendwas, das Teile des Publikums zum Lachen brachte (und den Komponisten gewiss an den Tod eines zwölfwöchigen kastrierten Masthähnchens erinnert haben würde ...). Weit schöner und rossinianischer Sunnyboy Dladla als Aronne. Die Titelrolle scheint mir eher Rossini-untypisch zu sein - es gibt weder eine richtige Arie noch wird sonderlich was an Agilität verlangt: Ante Jerkunica singt den Mosè, eigentlich recht passend, mit klangschöner Stentorstimme. Alles in allem eine stilistisch gelungene, in den Details aber noch verbesserungsfähige Rossini-Aufführung unter dem Dirigat von David Parry.

      Das Kölner Premierenpublikum ist begeistert und feiert vor allem die Schau- und Puppenspieler von Hotel Modern (Herman Helle, Arlène Hoornweg, Pauline Kalker) mit standing ovations. Aufführungen noch bis 28. April.
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Mozart, Così fan tutte - Saarbrücken, Staatstheater (11.4.18, Premiere)

      Regisseurin Jean Renshaw tappt in die meisten Fallen, die bei einer Inszenierung dieses Werks bereitstehen. Am schlimmsten: die Klamaukfalle. Was haben wir gelacht. Kein Stereotyp ist zu doof, um bedient zu werden. Das hätte man vielleicht erfolgreich ins Überspitzte treiben können. Aber Renshaw bleibt brav am Boden eines Komödienrealismus. Die Männer verkleiden sich mit falschen Bärten und Schottenröcken, Despina chargiert zum Gotterbarmen als Arzt und Notar. Don Alfonso ist äußerlich das Ebenbild des Abbé da Ponte, legt zum Soave-Terzett den betenden Damen segnend die Hände auf (ein vereinzelter Einfall, der sich beziehungslos in die Inszenierung verirrt hatte) und agiert ansonsten erwartungsgemäß als zynischer Strippenzieher. Die Damen sind ein bisschen blöd und scharf auf Schuhe und andere Klamotten. Die verkleideten Bewerber bringen nämlich einen Berg Geschenkkartons unterschiedlichsten Formats mit, die zunächst verschmäht werden, um dann doch ihren Inhalt zu enthüllen: Kleider im Schottenlook, mit denen schließlich auch die Schwestern in die Verkleidungskomödie und die Untreue einsteigen. Während Fiordiligi an der Rampe ihre Felsenarie abliefert, verfällt Dorabella den Schuhen aus einem der Kartons. Wie sie dabei zunehmend genervt auf die Beteuerungen ihrer Schwester reagiert, ist zumindest ansatzweise lustig und gibt auch etwas vom doppelten Boden der Nummer preis.

      Im zweiten Akt versucht Renshaw dann den Dreh ins Tragische. Aber die Inszenierung steckt schon zu tief in den Bahnen der Klamotte, und die zunehmend traurigen und verzweifelten Aktionen wirken auf ihre Art ebenso stereotyp wie das Komödiantische vorher. Am Schluss stehen alle, wie es sich heute für jede gediegene Così-Inszenierung gehört, orientierungs- und beziehungslos nebeneinander. Die düpierte Despina wirft Alfonso das Geld vor die Füße und erschlägt ihn mit ihrem Staubsauger, zu dem sie im Lauf des Abends eine fetischartige Beziehung entwickelt und mit dem sie auch während der Pause zwanghaft die gesamte Bühne reinigt. Der Ehrgeiz des Ausstatters Christof Cremer steckt wohl überwiegend in den Kostümen. Sein Bühnenbild, das auf zwei Ebenen einen Innenraum andeutet, bleibt blass, die Auf- und Abtrittssituationen sind überschaubar. Insgesamt ein vages Heute ohne Mut zur Zuspitzung oder Überraschung.

      Den Chor hat man gleich ganz gestrichen. Der spielt hier bekanntlich keine Hauptrolle, aber auf Bella vita militar verzichte ich dann doch ungern. Ansonsten reißt es die Musik teilweise raus: Der zweite Kapellmeister des Staatstheaters, Stefan Neubert, dirigierte einen lebendigen, spritzigen, leichten Mozart - gelegentlich so schnell (Smanie implacabili), dass Begleitfiguren nur noch angedeutet werden können, aber fast immer in guter Abstimmung mit den Sängern und zumal im zweiten Akt auch mit Empfindung und Farbenreichtum. Das Orchester schlug sich ausgezeichnet, die Hornisten hatten einen richtig guten Tag und trumpften im Rondo Fiordiligis mit makellos leichtgängigem Spiel auf (dafür gab's am Ende verdienten Extraapplaus).

      Unterschiedliche Leistungen der jungen, darstellerisch agilen Sänger. Durchgängig wurde dynamisch etwas zu stark aufgetrumpft, das pendelte sich dann ein (oder ich hatte mich dran gewöhnt). Nicht ganz glücklich die Ähnlichkeit der Stimmen von Guglielmo und Alfonso sowie vor allem der beiden Schwestern. Fiordiligi Valda Wilson bekam verdientermaßen für ihre dankbaren, aber eben auch schweren Solonummern den größten Einzelapplaus: manchmal etwas ungeschlacht im Stimmeinsatz, aber mit prachtvollem Stimmaterial, beachtlichem Stimmumfang, virtuoser Koloratur und vor allem: sinnvoll und mit Empfindung durchgestalteten Phrasen, die vor allem ihr Rondo im zweiten Akt zu einem kleinen Ereignis machten. Da leuchtete mal auf, was Mozartgesang sein kann. Uneingeschränkt rollendeckend Carmen Seibel als Dorabella und Despina Herdís Anna Jónasdóttir, die schön beweglich mit dem Orchester interagierte, nur leider als Notar in ein lustig sein wollendes chargierendes Gequäke verfiel. Nicht so gut wie bei den Frauen hörte es sich bei den Männern an: solide als Alfonso Stefan Röttig. Guglielmo Salomón Zulic del Canto wartete trotz seines Namens nur mit einem etwas "grauen" Bariton auf, den er aber immerhin präzise einsetzte. Ferrando Sungmin Song verwechselte in seinem bekannten Song Un'aura amorosa das Stimmfach - man wähnte sich eher in Siegfrieds Schmiedeliedern, was angesichts der duftigen Orchesterbegleitung doppelt schade war. Ansonsten ließ sich bei ihm der Wille zur stimmlichen Modulation erkennen, die Fähigkeit dazu aber weniger.

      Das Publikum war bester Laune und spendete für hiesige Verhältnisse begeisterten Applaus (mehr als zwei Vorhänge sind in Saarbrücken eh nicht drin). Dem konnte ich mich nicht anschließen. Aber immerhin: in einigen Passagen (erstes Finale, Solonummern der Fiordiligi) leuchteten Schönheit und Abgründigkeit dieser einzigartigen Oper auf.

      :wink:
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Verdis "La forza del destino" an der Semperoper Dresden (Aufführung vom 5.5.2018)

      Gerade stelle ich fest, im aktuellen Operntelegramm noch keine Spuren hinterlassen zu haben. Das war diese Saison bei mir nämlich so: Im Januar/Februar 1,5 "Ringe", macht also sechs etwas längere Abende innerhalb kurzer Zeit, reingezogen – offenbar eine Überdosis, denn danach drei Monate keinen Opernbedarf, ja kaum Musikbedarf gehabt. Jedenfalls war es dann am 5.5. soweit und ich konnte mich wieder zu einer Oper, die ich bis dahin noch nie live erlebt hatte, aufraffen. "La forza del destino" hatte am 28.4. an der Semperoper Premiere und diverse Berichte* ließen nichts Gutes ahnen: es sei sehr langweilig gewesen, so der Befund. Für mich war es die dritte Inszenierung von Keith Warner und nach einem guten, wenn auch nicht supertollen "The Great Gatsby" und einem mehr bebilderten als gespielten (Busoni-)"Faust" muss ich diese "Forza" leider als einen echten Tiefpunkt bzgl. dieses Regisseurs bezeichnen. Fast ausschließlich öder Rampengesang, zwei Schritte nach rechts, zwei nach links, maximal eine kleine Umziehaktion à la Mantel an, Mantel aus und ja, die Preziosilla, die hat sich ein bisschen mehr bewegt, welche Überraschung. Schon jetzt, etwa zehn Tage später, erinnere ich mich szenisch an fast gar nichts mehr. Positiv betrachtet, könnte man vielleicht sagen, die Inszenierung habe niemanden überfordert oder verstört, die Kostüme haben ihre Träger*innen figurmäßig nicht bloßgestellt und die Bühnenbauten waren zweckmäßig (würden ggfs. auch zu der einen oder anderen Oper passen). Wäre es a priori eine konzertante Aufführung gewesen, hätte ich fast nur Lobendes zu schreiben, denn musikalisch passte fast alles, vom einfühlsamen, sängerfreundlichen Dirigat von Mark Wigglesworth bis hin zur qualitativ sehr ausgewogenen Besetzung, bei der es mir schwerfällt, ein Ranking oder ähnliches vorzunehmen. Ich versuche es trotzdem: sicher bleiben mir Emily Magee und Gregory Kunde (der sich die einzigen Szenen-Bravos des Abends holte und vediente) lange in Erinnerung, beide stimmlich in Topform, differenziert und souverän in ihren nicht gerade kurzen Rollen. Ebenso Stephen Milling als echte stimmliche Autorität mit einer Bombentiefe. Insofern: kein schlechter Abend, aber eben kein besonderes Theatererlebnis, 7 Minuten Applaus, viele leere Plätze nach der zweiten Pause.

      PS: Habe mit meinem Bericht etwas länger gewartet, da ja noch mindestens eine Capricciosa die Produktion zu einem späteren Termin erlebt hat und ich keine Nörgelstimmung verbreiten wollte.

      -------------------
      Musikalische Leitung ... Mark Wigglesworth
      Inszenierung ... Keith Warner
      Bühnenbild ... Julia Müer
      Kostüme ... Tilo Steffens

      Marchese di Calatrava ... Stephen Milling
      Donna Leonora ... Emily Magee
      Don Carlo di Vargas ... Alexey Markov
      Don Alvaro ... Gregory Kunde
      Preziosilla ... Elena Maximova
      Il Padre Guardiano ... Stephen Milling
      Fra Melitone ... Pietro Spagnoli
      et al.

      * Hier zum Beispiel:
      musik-in-dresden.de/2018/04/29…usik-wirds-schon-richten/
      nmz.de/online/wenig-dramatik-v…icksals-an-der-semperoper
      dnn.de/Nachrichten/Kultur/Regi…rama-La-forza-del-destino
    • Amaryllis schrieb:

      PS: Habe mit meinem Bericht etwas länger gewartet, da ja noch mindestens eine Capricciosa die Produktion zu einem späteren Termin erlebt hat und ich keine Nörgelstimmung verbreiten wollte.
      Damit war wohl ich gemeint. Aber wenn du es eher geschrieben hättest, wäre ich trotzdem in die Vorstellung gegangen und dann vielleicht positiv überrascht gewesen.
      Grundsätzlich habe ich die Inszenierung nicht so schlecht empfunden, wie du sie beschreibst und wie es aus den Presseartikeln hervorgeht.Ich muss allerdings auch sagen, dass ich einfache, unspektakuläre Bühnenbilder,schlichte Kostüme und sparsamen Aktionismus auf der Bühne sehr mag, wenn die Oper sonst von deren phantastischer Musik lebt.
      Etwas weniger glücklich bin ich dagegen, wenn ich mir den Kopf darüber zerbrechen muss, warum die eine oder andere Szene so gespielt wurde, wenn ich die Botschaft des Regisseurs bzw. der Regisseurin nicht erkenne.Hier bei „La forza del destino“ habe ich Rolle der beiden Statisten (in schwarz bzw. weiß) nicht verstanden.
      Die Vorstellung am 11.5. war übrigens fast ausverkauft und von einer Fluktuation in den Pausen habe ich nichts mitbekommen.
      Viele Grüße aus Sachsen
      Andrea
    • Liebe Andrea, genau, ich hatte Dich gemeint. Schön, dass es Dir gefallen hat!

      Andrea R. schrieb:

      Hier bei „La forza del destino“ habe ich Rolle der beiden Statisten (in schwarz bzw. weiß) nicht verstanden.
      Die zwei Statisten sollten ein Inka und ein Engel sein und die unterschiedlichen familiären Hintergründe von Alvaro und Leonora symbolisieren – steht so ähnlich zumindest in diesem Premierenbericht (welcher die Inszenierung wie Du auch eher positiv sieht):

      onlinemerker.com/dresden-sempe…rza-del-destino-premiere/

      :wink:
    • Danke für den Bericht nach längerem Schweigen. Es gibt eigentlich keine Ergänzungen, es sei denn, dass mir persönlich der Rampengesang lieber ist, als wenn irgendwo in die Szene genuschelt wird.
      Aber das liegt wohl daran, dass ich in die Oper gehe, um bevorzugt zuhören und erst sekundär zusehen.
    • thomathi schrieb:

      Aber das liegt wohl daran, dass ich in die Oper gehe, um bevorzugt zuhören und erst sekundär zusehen.
      Also grundsätzlich ist das bei mir auch eher so. Aber bei einer Neuproduktion hätte ich vielleicht schon etwas mehr Interaktion erwartet. Leider muss ich sagen, dass ich nach mehreren Jahren intensiven Operngehens gerade an einem Punkt bin, an dem mich nicht mehr viele Aufführungen so richtig vom Hocker reißen. Schade, dass es für diesen Zustand nicht einfach einen "Reset"-Knopf gibt – vielleicht ein Thema für einen eigenen Diskussionsfaden... :D :P

      :wink: Amaryllis
    • DER BUB MUSS SCHICKSAL SPIELEN

      Gioachino Rossinis „Semiramide“ an der Bayerischen Staatsoper, 2.6.2018, persönliche Eindrücke

      Rossinis 1823 in Venedig uraufgeführtes Melodramma tragico (hier der Werkthread) hab´ ich auf der musikgeschichtlichen Linie zwischen Mozart und Verdi erlebt, musikalisch zündend, farbig, operndramatisch und vor allem aber voller wunderschöner melodischer Einfälle, an denen man sich nicht satthören kann. Etwas lange Tableaus vielfach, aber eben - so viele schöne Melodien dabei!

      Inhaltlich stört mich etwas der Ansatz eines unbedingt rächen wollenden übernatürlichen Schicksals. Den Mord aufzudecken und die Schuldigen einem Gericht vorzuführen wäre aber wohl weniger operndramatisch geworden, und das Übernatürliche, der Blitz, der aus dem Sarg steigende Nino und im 2. Akt der Chor, der Assurs beginnenden Wahnsinn verdeutlicht, machen ja den dramatischen „Kick“ des Werks aus.

      Ähnlich Harry Kupfers Wiener „Elektra“ Inszenierung aus den 80ern, in der eine riesige zerstörte Agamemnon-Statue die Bühne beherrschte, sieht man hier auf Paul Steinbergs Bühne am Anfang und am Ende eine Nino-Statue (und hinten ein Gemälde mit ihm) in Volksgrußpose. Mittendrin ist das Herz rot beleuchtet – das einzige Organ das lebt ist das durch den Mord zerstörte Herz, und gleichzeitig ist es das Altarfeuer, das dann durch den Blitz erlischt. Weitere Szenen werden im großen Bühnensaal von Gemälden unterstützt, links eines mit Vater, Mutter und Kind, rechts eines nur mit Vater und Mutter. Familien- und Eheidylle – oder offizielles Pressefoto, denn vieles an der Inszenierung von David Alden spielt auf Libyen als Militärdiktatur an, allen voran Assurs Uniform.

      Die Inszenierung geht aber vor allem von der belasteten Beziehung Mutter-Sohn aus und verdeutlicht diese etwa am Ende des 1. Aktes, wenn Arsace die Wahrheit noch nicht kennt und wir nachdem Nino aus dem Grab gestiegen ist diesen und den Jungen bei Tisch sitzen sehen, und Semiramide kommt dazu, küsst den Gemahl im Vorbeigehen und hält dann dem Jungen die Augen zu, damit er den Mord am Vater nicht mitbekommt. Und am Ende des 2. Aktes schützt ausgerechnet der Junge der plötzlich in der Gruft zur Stelle ist Assur davor, getötet zu werden, und er führt Arsace hin zur Mutter, die Rache so zu vollenden, wie das Schicksal es will. Danach bleibt Semiramide noch stehen, erst als ihr Sohn am Podest oben angekommen ist und bejubelt wird aber die Hand ausstreckend weiter nur zu ihr hinuntersieht statt zum Volk, bricht sie zusammen.

      Dass Semiramide und Assur mal was miteinander hatten verdeutlicht eine „Duett-Bettszene“.

      Arsace ist als Verliebter gekommen und endet als politisch gefesselter Muss-Mörder seiner reumütigen Mutter, der er verziehen hat (inniges Duett!), was alles umso tragischer macht - das ist deutlich herausgearbeitet.

      Das Übersinnliche wird mit eher einfachen Theatereffekten abgehandelt, ohne viel Bombast. Die Wahrheit erfährt Arsace in einer klaustrophobischen Zimmereck-Auslage, mit ihm ein kleiner Hund im Raum, wohl des Pudels Kern. Verdeutlicht wird auch der Charakter der Azena – in ein goldenes bewegungshinderndes Korsett gezwängt. Sie darf ja nicht Arsace kriegen, muss sich stattdessen mit Idreno begnügen, doch dem hat Rossini so wunderschöne (in dieser Inszenierung mit Ballett bereicherte) Musik für seine Überzeugungsarbeit in den Mund gelegt, dass das vielleicht auch für dieses arme Mädchen hoffentlich wenigstens ansatzweise versöhnlich wirken mag.

      Musikalisch macht die Aufführung dem Weltspitzenniveau des Münchner Hauptopernhauses alle Ehre – herrliche Rossini-Farben, Spritzigkeit und Innigkeit aus dem von Antonello Allemandi geleiteten grandiosen Staatsorchester, sängerisch so wie ich es gehört habe (bin da nicht so sensibel) tadellos, fabelhafte Charakterstimmen, allen voran Albina Shagimuratova als Semiramide, Daniela Barcellona in der Hosenrolle des Arsace, Alex Esposito als Assur und Michele Angelini als Idreno, wunderschön gesungene Arien, Duette und Ensembles, und ein besonderer Glanzpunkt des Hauses ist auch der brillante Chor.

      Zu Hause dann noch einmal die Ouvertüre zu Semiramide, Riccardo Muti und die Wiener Philharmoniker live im Großen Festspielhaus Salzburg, 17.8.1972 (CD Orfeo C 867 121 B), das muss bei mir dann schon auch sein..

      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • „Agnes von Hohenstaufen“ von Gaspare Spontini, Premiere am 1.6.2018 im Theater Erfurt

      Eine wahre Rarität: Erstmals seit 1840 wurde das Werk wieder in der deutschen Originalfassung aufgeführt. Ebenfalls seit fast 180 Jahren erklang erstmals wieder die lange Zeit als verschollen geglaubte Ouvertüre. Diese Konstellation schraubte die Erwartungen mächtig in die Höhe und die wurden, soviel sei vorweggenommen, nicht enttäuscht.
      Hier zunächst die Mitwirkenden:

      Inszenierung: Marc Adam
      Ausstattung: Monika Gora
      Musikalische Leitung: Zoi Tsokanou
      Kaiser Heinrich VI: Máté Sólyom-Nagy
      Philipp, sein Bruder: Todd Wilander
      Irmengard: Margrethe Fredheim
      Agnes, ihre Tochter: Claudia Sorokina
      Philipp August, König von Frankreich: Siyabulela Ntlale
      Heinrich der Löwe: Juri Batukov
      Heinrich, dessen Sohn: Bernhard Berchtold
      Erzbischof von Mainz: Kakhaber Shavidze
      Burggraf des Kaisers: Caleb Yoo
      Theobald: Jörg Rathmann
      Kampfrichter: Henry Neill

      Die vorliegende Fassung wurde 1837 in Berlin uraufgeführt. Hauptinhalt sind die Machtkämpfe zwischen den Adelshäusern der Hohenstaufen und der Welfen im Mittelalter. Eingebettet darin die Liebesgeschichte zwischen Agnes und dem „verfeindeten“ Heinrich.
      Im Bühnenbild dominierten graue Mauern, die gegenseitig verschoben, verschiedene Räume bildeten. Die historischen Kostüme zeigten sich darin als echte „Farbtupfer“. Gleich zu Beginn des ersten Aktes eine Besonderheit: Als von einem Adler gesungen wurde, kam gleich ein echtes Exemplar dieses Greifvogels auf die Bühne geschwebt.
      Den Komponisten Gaspare Spontini kannte ich bisher nur dem Namen nach. Ich ging also ziemlich unvoreingenommen in die Vorstellung und war am Ende begeistert von der fantastischen Musik, die ich nur stilistisch nicht so recht zuordnen konnte. Einige Besucher glaubten, eine gewisse Ähnlichkeit zu Beethovens „Fidelio“ zu erkennen, ich sah dagegen eher Parallelen zu Giacomo Meyerbeer.
      Mit der Beurteilung der sängerischen Leistungen tue ich mich in der Regel schwer, so auch hier. Ich achte einfach nicht so sehr darauf. Ich empfand das Ganze als eine sehr gute Ensembleleistung, bei der ich niemanden besonders hervorheben möchte. Ein lang anhaltender Beifall und zahlreiche Bravo-Rufe am Schluss zeigten, dass auch die meisten anderen Zuschauer diese Vorstellung ähnlich positiv erlebten.
      Das Hauptanliegen dieser Aufführung sehe ich sowieso weniger in der Frage, wie das Stück musikalisch und szenisch rübergebracht wurde, sondern dass es überhaupt auf die Bühne kam. Dafür möchte ich dem gesamten Inszenierungsteam meinen großen Dank aussprechen.
      Nicht weniger interessant als die Aufführung selbst, gestaltete sich für mich die anschließende Premierenfeier. Drei der Mitwirkenden waren auch bei der ebenso eindrucksvollen Premiere von „Vasco da Gama“ vor fünf Jahren in Chemnitz dabei. Da kamen viele schöne Erinnerungen wieder hoch und erneut gab es die Verbindung zu Giacomo Meyerbeer.
      Viele Grüße aus Sachsen
      Andrea
    • FRAUEN ZWISCHEN NESTROY UND SCHNITZLER

      Richard Strauss´ „Arabella“ im Nationaltheater München, 19.6.2018, persönliche Gedanken und Eindrücke

      Inszenierung: Andreas Dresen
      Dirigent: Constantin Trinks
      (Premiere war im Juli 2015.)

      Die Familie Waldner hat ernsthafte Geldprobleme. Es fehlt sogar das Geld, Tochter Zdenka als Frau einzukleiden - Zdenka muss als Zdenko in die Richard Strauss Hosenrolle schlüpfen. Die Hoffnung der Familie liegt bei einer guten Partie für Arabella. Da wäre der durchaus interessierte Matteo, der freilich ohne es zu ahnen von Zdenka begehrt wird. Als der reiche Mandryka aufkreuzt, scheint die Sache gelaufen. Es bedarf aber einer fast nestroy´schen boulevardesken Verwirrung, sie ins zumindest äußerliche Lot zu bringen. Zdenka lockt Matteo mit der Aussicht auf ein intimes Zusammensein mit Arabella in Arabellas abgedunkeltes Zimmer und ist dann dort selbst zur Stelle, was Mandryka, das Geschehnis eifersüchtig anders deutend und sich dabei als ziemlich rüpelhaft entpuppend, aus der Fassung bringt. Zdenka muss sich outen, um den Knoten zu lösen. Matteo und sie sind nun das notgedrungen (von Mandryka) zusammenzufügende Paar 2, Arabella und Mandryka das Happy End Paar 1 mit dem Fragezeichen, ob das auf Dauer gut gehen wird oder wie etwa bei so manchem Schnitzler Stück weiter geht.

      Das hat Richard Strauss als großteils rezitativische Konversationsoper komponiert, die vielen Konversationen instrumentatorisch reichhaltig angezuckert, die Charaktere charmant g´fühlig komponiert, ein bisschen Rosenkavalier Anklang, ein bisschen Walzer dazu. Im 1. Akt stechen das Duett Arabella/Zdenka und Arabellas Schlussgesang (in beiden geht es um den idealen Ehemann) heraus, da gibt Strauss den Opernfans Zucker. Im 2. Akt wird die Zuckerdose wieder mit Arabella geöffnet (Schmelz-Duett mit Mandryka „Und du wirst mein Gebieter sein“), der Auftritt der Fiakermilli hat etwas von einem Showstopper, und dann zieht die Opernintensität endlich an, wenn Mandrykas Eifersucht losbricht, und im 3. Akt kleckst Strauss mit links mit Matteos Irrtum einer vermeintlich mit Arabella verbrachten Liebesstunde große Oper hin, um danach nonchalant charmant und sehr gekonnt zwischen weiter großer Oper und operettigem Boulevard bis zum äußerlichen Happy End zu changieren.

      Regisseur Andreas Dresen, großteils anspruchsvoll-ambitionierte bewusst leichtgewichtigere Filme auch zu schweren Themen drehender Sohn eines der großen Theater- und Opernregisseure des 20. Jahrhunderts (Adolf Dresen, dessen Wiener „Wozzeck“ und „Ring des Nibelungen“ dem Schreiber dieser Zeilen unvergesslich bleiben) lässt das Ensemble heutig und natürlich agieren, im Flair der Entstehungszeit der Oper. Das sind Menschencharaktere, keine Kunstfiguren. Für die Bühne zeichnet Mathias Fischer-Dieskau verantwortlich. Das Hotelzimmer im 1. Akt deutet surrealistisch verzogene Wände an, der Geldsegen hängt hier auch optisch schief. Die weiße Feststiege des 2. Aktes wandelt sich dank der Drehbühne beim Zwischenspiel in den 3. Akt zum Treppenhaus. Allenfalls provokant fallen der rot-weiß-schwarze Maskenball und Mandrykas Szene mit der Fiakermilli gegen Ende des 2. Aktes heraus - der eifersüchtig geile Sadomacho und die Hure.

      Das Münchner Opernorchester kennt und kann seinen Strauss, da stimmt jede Nuance, jeder große Bogen sowieso. Constantin Trinks sorgt dafür, dass die Farben, der Schmelz, die durch die Musik getragene Atmosphäre stets kongenial weiter fließen, die langen Konversationspassagen vor allem nicht langatmig zu werden drohen und dann die Schlüsselstellen umso schöner oder dramatischer ausstrahlen.

      Star der Aufführung ist die souveräne Anja Harteros als Arabella, der Hanna-Elisabeth Müllers beherzte Zdenka in nichts nachsteht. Die beiden beherrschen emotional das Geschehen, mit großartiger Eindringlichkeit. Doris Soffel setzt als Gräfin dramatische Akzente, Gloria Rehms Fiakermilli operettig-kabarettistisch-schrille. Weltklasse auch bei den Männern, bei Michael Volles Mandryka genauso wie bei Benjamin Bruns´ Matteo, und die bestechen mit Stimmsicherheit und gutem Schauspiel genauso wie mit vorbildlicher Wortdeutlichkeit. Kurt Rydl, noch wortdeutlicher, lässt es sich nicht nehmen, seinen Graf Waldner wienerisch bodenständig komödiantisch auszukosten.

      Wenn am Schluss Arabella doch ziemlich fest entschlossen bereit zu sein scheint, sich auf die Zukunft mit diesem Mandryka einzulassen (selbstbewusst hat sie ihm, dem nun etwas kleinlauten Jähzornigen, in Dresens Inszenierung noch ein Glas Wasser ins Gesicht geschüttet und geht etwas auf Distanz zu ihm), so bleibt doch das Fragezeichen, wie sie damit umgehen wird, wenn er sich vielleicht öfter nicht beherrschen wird können. Noch größere Sorgen muss man sich wohl um Zdenka machen, die einen Mann heiraten wird, der eigentlich eine andere Frau wollte. Ibsen, Strindberg, Schnitzler, Norén, Yasmina Reza etc. zeichnen mögliche Frauenpsychogramme der Weiterentwicklung.

      Vielleicht kann man aber Arabella wie Zdenka diese Hoffnung mitgeben - Andreas Dresen verwies in einem Interview mit der „Welt“ vor der Premiere im Juli 2015 auf das Beatles-Album „Abbey Road“, wo es in „The End“ heißt, dass die Liebe, die man gibt, der Liebe entspricht, die man bekommt.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK