Puccini: Il trittico - München, Bayerische Staatsoper (Premiere, 17.12.17)

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    • Puccini: Il trittico - München, Bayerische Staatsoper (Premiere, 17.12.17)

      Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
      Inszenierung: Lotte de Beer
      Bühne: Bernhard Hammer
      Kostüme: Jorine van Beek
      Bayerisches Staatsorchester
      Chor der Bayerischen Staatsoper

      Il tabarro
      Michele: Wolfgang Koch
      Luigi: Yonghoon Lee
      Giorgetta: Eva-Maria Westbroek
      u.a.

      Suor Angelica
      Suor Angelica: Ermonela Jaho
      La zia principessa: Michaela Schuster
      u.a.

      Gianni Schicchi
      Gianni Schicchi: Ambrogio Maestri
      Lauretta: Rosa Feola
      Zita: Michaela Schuster
      Rinuccio: Pavol Breslik
      u.a.

      Alle drei Stücke sind im selben Bühnenbild angesiedelt: Ein Tunnel aus Metall, der sich nach hinten schlauchartig verengt und eine klaustrophobische Atmosphäre erzeugt. Der hintere Teil des Tunnels dreht sich, wenn ein Mensch stirbt: Im Mantel hängt so der ermordete Luigi von der Decke, bei Suor Angelica steht am Schluss ein riesiges Neonkreuz mit der Erscheinung des toten Kindes kopfüber - und bei Gianni Schicchi schwebt dadurch von Beginn an ein Abbild des Totenbetts von Buoso Donati über der Handlung. Der Tod verbindet die drei Werke auch auf andere Weise: Noch bevor der erste Ton erklingt, zieht ein Trauerzug mit einem Kindersarg über die Bühne (wohl das tote Kind Micheles und Giorgettas), das wiederholt sich mit einem größeren Sarg zwischen den ersten beiden Werken - keine Pause zwischen Il tabarro und Suor Angelica! Zum Ende des Gianni Schicchi - den gesprochenen Worten des Titelhelden ans Publikum - kommt der Trauerzug mitsamt allen Protagonisten der ersten beiden Werke von hinten nach vorne an den Bühnenrand.

      Diesen Bestrebungen zur Verknüpfung der drei Opern stehen Kostüme gegenüber, die dezidiert historisierend auf die unterschiedlichen Zeiten verweisen, in denen die Stücke angesiedelt sind: um 1910, um 1700, um 1300. Requisiten werden sparsam eingesetzt, meist szenisch motiviert, nie bloß dekorativ. Regisseurin Lotte de Beer gibt ihr Debut an der Bayerischen Staatsoper und inszeniert Il tabarro in den Grenzen der realistischen Tradition, allerdings mit spannungsvoller Personenregie, die besonders die Entfremdung der beiden Eheleute sowie die ständige Atmosphäre von Misstrauen und Gefahr eindrücklich vermittelt.

      Suor Angelica ist ein echter Wurf: Zum Ave Maria des Beginns werden der Protagonistin die Haare abgeschnitten, womit ihre Entfernung aus der Gesellschaft und ihre Desexualisierung markiert sind. Noch nie ist die Klostergemeinschaft in dieser Weise als eine Zwangsgemeinschaft gezeigt worden: Hierarchien werden durchgesetzt, Außenseiterinnen (die ewig hungrige Dolcina) gemobbt. Man belauert sich gegenseitig und vor allem Angelica, die als Traumatisierte meist abseits steht, wie abwesend wirkt, sich mehrfach gefährlich nahe an den vorderen Bühnenrand heranwagt. Die häufig harmlos-länglich wirkenden ersten zwanzig Minuten des Dramas erhalten so - der musikalischen Struktur folgend - eine untergründige Spannung, die dann in der Szene Angelica-Zia Principessa zur Entladung kommt. Aus der zunächst noch demütig bittenden Angelica bricht die Aggressivität hervor: sie entwindet ihrer Tante den Stock, schleudert sie zu Boden, wirft mit einem Stuhl nach ihr. Die Tante ist noch stärker als in der Londoner Inszenierung von Richard Jones eine Zerrissene, gleichzeitig herrschsüchtig, berechnend und doch auch ängstlich und nicht gänzlich gefühllos dargestellt. Nach Angelicas Zusammenbruch ist sie versucht, ihre Nichte zu trösten, besinnt sich dann aber und schreitet zur Quasi-Fälschung der Unterschrift unter den Erbverzicht Angelicas. Der bis an die Grenze gehenden emotionalen Entäußerung der Nonne vor dem Suizid folgen schließlich das elende Verrecken Angelicas und gleichzeitig die Vision, die sie nicht sieht und mit der etwas nicht stimmt: statt Maria ist es die Tante, die das Kind heranführt. Das Kreuz, in dem es steht, war vorher als Herrschaftszeichen der Äbtissin konnotiert worden. Und die Drehung des Kreuzes auf den Kopf verweist auf Tod, nicht auf Leben oder Auferstehung. Dieses Ende bleibt unbestimmt, was vielleicht auch eine Schwäche ist. Aber eine gänzlich überzeugende Interpretation der Szene habe ich noch nie gesehen.

      Der durch Libretto und Musik detailliert choreographierte Gianni Schicchi lässt der Regie prinzipiell wenig Freiräume. De Beer gibt dem Affen Zucker, ohne völlig in die Klamotte abzurutschen - es wird natürlich trotzdem kräftig chargiert: Sie betont das Grelle, karikiert die Figuren, betont die Habgier aller, wirklich aller Protagonisten: auch Il mio babbino caro ist nicht die unschuldige, von Herzen kommende Bitte eine Tochter, sondern eine berechnende Inszenierung - möglicherweise war dies der Grund für einen einsamen Buhruf beim Szenenapplaus (auf die gesangliche Leistung kann er sich nicht bezogen haben).

      Ambrogio Maestri, Falstaff vom Dienst, gab sein Debut als Gianni Schicchi: stimmlich blendend in allen Tonlagen und auf allen Dynamikstufen. Ihm zur Seite ein sehr gutes Ensemble: z.B. die unbändig spielfreudige Michaela Schuster sowie Rosa Feola und besonders Pavol Breslik als Luxusbesetzung für das Liebespaar. Im Mantel hat Eva-Maria Westbroek nicht mehr die ganz intakte Stimme wie vor acht Jahren als Jenufa, aber ein sehr warmes Timbre mit vielen Schattierungen - den einzigen Ausflug zum hohen c (der andere, als Variante gesetzt, wurde ausgelassen - der war schon in London 2011 grenzwertig) meistert sie mit Anstand. Die Karriere von Yonghon Lee (Luigi) finde ich nicht ganz nachvollziehbar: laut kann er gut, aber er musste seine Stimme (der Partitur gemäß) dynamisch oft zurücknehmen, was dann einen gaumigen Klang mit unschönen Vokalverfärbungen ergab. Wolfgang Koch, den ich oft und gern im Wagner/Strauss-Repertoire höre, war im italienischen Fach eine echte Überraschung: sehr idiomatisch, mit Bombenhöhe, von der verschatteten Resignation über latente Aggresivität bis zur dynamischen Exaltation am Ende alles auslotend. Sehr gut auch das Ensemble der kleineren Rollen in Suor Angelica. Michaela Schuster als Zia Principessa spielte und sang gegen das Rollenklischee an: keine Bruststimmen-Orgelei, sondern differenzierte Gestaltung. Und in der Passage, die ihre Gebetspraxis schildert, stellt sie als eine von ganz wenigen Sängerinnen ihre Stimme nicht protzig aus, sondern findet zu einem verinnerlichten Tonfall. Ermonela Jaho als Angelica spielte und sang sich die Seele aus dem Leib, noch mehr als in der Londoner Produktion: Auf der einen Seite stehen ganz zarte, leise Töne wie in dem gerade noch hörbaren Beginn von Senza mamma, auch wunderschön ausgesungene Kantilenen wie bei Ora che sei un angelo del cielo und perfekt getroffene Piano-Spitzentöne (letzter Ton) in derselben Nummer. Auf der anderen Seite verlässt sie häufiger als in den Noten vorgesehen (und auch häufiger als in London) in Momenten höchster Erregung und Verzweiflung die Gesangslinie, schreit den Schmerz heraus - angesichts der totalen darstellerischen Entäußerung womöglich öfter als geplant. Aber das war eine der Rollengestaltungen, die man auch gesehen, nicht nur gehört haben muss. Jaho bekam am Schluss den mit Abstand heftigsten Beifall aller Sänger der drei Opern - was allerdings bei den von mir gesehenen Trittico-Produktionen, wenn auch nicht in dem Maße, immer so war. Mir erzähle niemand mehr, Suor Angelica sei das Stiefkind des Trittico...

      Dann gab's noch einen Dirigenten: GMD Kirill Petrenko dirigierte nach Tosca (2011 in Frankfurt und danach öfter in München) seinen zweiten Puccini. Il tabarro begann ungewöhnlich leise, wie überhaupt in der ersten, präludierenden Hälfte des Stücks ein sehr diskreter, wenn auch farbiger und detailreicher Orchesterklang vorherrschte. Davon hoben sich die dynamischen Höhepunkte umso stärker ab, sukzessive gesteigert von den angedeuteten Sforzati im Flüstern zwischen Giorgetta und Luigi über den Ausbruch Luigis, das verzweifelte Duett Michele-Giorgetta bis zum finalen Fortissimo-"Trauermarsch" am Ende, den ich noch nie mit solcher Härte und (gleichwohl kontrollierter) Wucht gehört habe. Bei Suor Angelica ereigneten sich reinste Klangwunder: das Orchesterzwischenspiel vor dem Suizid, in dem das "Verklärungsthema" entfaltet wird, wird nicht so schwelgerisch-klangschön angelegt wie bei Pappano. Das Solocello klingt in München eher zart-intim, der Streichersatz mit den kontrapunktierenden Nebenstimmen fließend, leuchtend rein - schwer zu beschreiben. In Gianni Schicchi herrscht ein hohes Grundtempo, ein manchmal fast strawinskyhafter Beat, ohne dass die Ausleuchtung der Details darunter leiden würde. Durchgehend hervorragendes Orchesterspiel.

      Heftiger und langer Beifall, am stärksten für Petrenko und Ermonela Jaho. Selbst das Regieteam wurde von Missfallenskundgebungen verschont, was an der Bayerischen Staatsoper seit Menschengedenken nicht vorgekommen ist.

      Die akustische Liveübertragung der Premiere steht (voraussichtlich bis zum 25.12.) auf BR 4 zur Verfügung:
      br-klassik.de/programm/radio/ausstrahlung-1242626.html

      Die Vorstellung am Samstag, 23.12., wird in einem kostenlosen Livestream gesendet. Der aufgezeichnete Stream ist von So, 24. Dezember 2017, 11.00 Uhr bis Mo, 25. Dezember 2017, 11 Uhr abrufbar.
      Siehe staatsoper.de/tv.html?no_cache=1.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Lieber Bernd,

      vielen Dank für diesen schönen Bericht! Das macht sehr viel Lust, sich in den Zug nach München zu setzen - leider scheinen aktuell die Vorstellungen (außer der Wiederaufnahme im Juli) ausverkauft zu sein.

      Zwielicht schrieb:


      Der durch Libretto und Musik detailliert choreographierte Gianni Schicchi lässt der Regie prinzipiell wenig Freiräume. De Beer gibt dem Affen Zucker, ohne völlig in die Klamotte abzurutschen - es wird natürlich trotzdem kräftig chargiert: Sie betont das Grelle, karikiert die Figuren, betont die Habgier aller, wirklich aller Protagonisten: auch Il mio babbino caro ist nicht die unschuldige, von Herzen kommende Bitte eine Tochter, sondern eine berechnende Inszenierung - möglicherweise war dies der Grund für einen einsamen Buhruf beim Szenenapplaus (auf die gesangliche Leistung kann er sich nicht bezogen haben).
      Also als unschuldig sehe ich Lauretta schon lange nicht mehr; eher als einer Boccaccio-Novelle entsprungen. Ich glaube, die hat es faustdick hinter den Ohren (was bei dem Vater auch nicht arg verwunderlich ist). Ich finde, "Il mio babbino caro" kann man ganz spannend interpretieren, weil man es so in der Schwebe zwischen ernsthaft und echt empfunden (besonders am Anfang) und mit gespielten, etwas übertriebenen Emotionen kokett um den Finger wickeln (spätestens ab "ma per buttarmi in Arno" wirds doch etwas tragikomisch) halten kann.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      über die Figur der Lauretta habe ich auch nochmal nachgedacht und finde, dass es mindestens drei Interpretationsvarianten gibt, die man mehr oder weniger stark betonen kann: einmal das Berechnende, wie von Dir dargelegt (und wie in der Münchner Inszenierung gezeigt). Andererseits wird die "Unschuld" Laurettas auf der Handlungsebene dadurch hervorgehoben, dass sie die einzige ist, die nicht in die erbschleicherische Intrige verwickelt ist. Und "Il mio babbino caro" fällt ja durchaus aus dem musikalischen Idiom des Einakters heraus, hat fast den Charakter einer Preghiera. Zum dritten eignet Lauretta aber auch eine betonte Infantilität: der Vater spricht mit ihr nur in Diminutiven (ihr Name wird sogar doppelt verkleinert: "Laurettina"), nimmt sie nicht für voll. Außerhalb ihrer Arie hat sie nichts Eigenständiges zu singen, schließt sich musikalisch immer ihrem Geliebten an. Da kann man jetzt auf kindliche Unschuld oder auf Blödheit oder auf Berechnung plädieren, je nachdem.

      Übrigens ist m.E. die Vater-Tochter-Beziehung in "Gianni Schicchi" komplementär zur Mutter-Sohn-Beziehung in "Suor Angelica", verbunden auch durch das Motiv des Suizids (bei Lauretta natürlich nur als sachte Drohung). Beide Opern sind auch durch das Motiv des Testaments und des Erbes verknüpft.

      Was die Münchner Vorstellungen im Juli betrifft: da wird's leider auch schwierig sein, Karten zu bekommen, weil es Festspielvorstellungen mit speziellen Vorverkaufsbedingungen und vermutlich großer Nachfrage sind. Morgen gibt's immerhin den Livestream.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Eine Kritik aus Italien - großes Lob fürs Dirigat ("italianissimo"), aber harsche Kritik an der Regie des "Gianni Schicchi", über die wohl nur Deutsche lachen könnten :D :

      lastampa.it/2017/12/22/spettac…gJmBgLQX08cbK/pagina.html


      Außerdem aus Italien und Frankreich:

      giornaledellamusica.it/recensi…ie-fra-la-vita-e-la-morte
      resmusica.com/2017/12/23/la-mo…-le-tryptique-de-puccini/

      :wink:
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    • Zwielicht schrieb:

      Lieber Areios,

      über die Figur der Lauretta habe ich auch nochmal nachgedacht und finde, dass es mindestens drei Interpretationsvarianten gibt, die man mehr oder weniger stark betonen kann: einmal das Berechnende, wie von Dir dargelegt (und wie in der Münchner Inszenierung gezeigt). Andererseits wird die "Unschuld" Laurettas auf der Handlungsebene dadurch hervorgehoben, dass sie die einzige ist, die nicht in die erbschleicherische Intrige verwickelt ist. Und "Il mio babbino caro" fällt ja durchaus aus dem musikalischen Idiom des Einakters heraus, hat fast den Charakter einer Preghiera. Zum dritten eignet Lauretta aber auch eine betonte Infantilität: der Vater spricht mit ihr nur in Diminutiven (ihr Name wird sogar doppelt verkleinert: "Laurettina"), nimmt sie nicht für voll. Außerhalb ihrer Arie hat sie nichts Eigenständiges zu singen, schließt sich musikalisch immer ihrem Geliebten an. Da kann man jetzt auf kindliche Unschuld oder auf Blödheit oder auf Berechnung plädieren, je nachdem.
      Lieber Bernd,

      ich weiß ehrlich gesagt nicht, ob man die Figur, die verantwortlich dafür ist, dass Gianni Schicchi sich die erbschleicherische Intrige überhaupt ausdenkt, als "nicht in die erbschleicherische Intrige verwickelt" bezeichnen kann. Aber ja, Gianni Schicchi versucht sie dann aktiv rauszuhalten (wenn ich schon das Decameroneske betont habe: eignet dem "uccellino", mit dem sie sich lieber beschäftigen soll, eigentlich eine gewisse Zweideutigkeit?), was aber eigentlich mehr auf das Vater-Tochter-Verhältnis schließen lässt als auf eine inhärente Unschuld. Ich glaube, es war Angelika Kirchschlager, die sich in einer Wiener Inszenierung recht ungehalten zeigte, ausgesperrt zu werden. Man muss bei einer so kurzen Oper, die noch dazu sehr auf die Titelfigur zugeschnitten ist, ja außerdem schon betonen: Immerhin erhält Lauretta eine eigenständige Arie mit eigenständiger Musik, obwohl sie insgesamt so kurz auf der Bühne ist.

      Puccini zeichnet aber doch auch Rinuccio - auch er ein Motor der Intrige - sehr sympathisch ("unschuldig"?), zumal im direkten Vergleich mit der restlichen Sippschaft. Aber bei Lauretta und Rinuccio heiligt eben der Zweck die Mittel. Liebesleidenschaft ist für Puccini - und vielleicht für die meisten Menschen - ein moralisch höherwertiges Motiv als Geldgier.

      Wenn wir aber den Vergleich mit "Suor Angelica" weiterspinnen, und eingedenk des Schlussduetts, das nur andeutet, wie nahe sich Lauretta und Rinuccio schon gekommen sind, kann man natürlich auch ein Szenario andenken, vor dessen Hintergrund Lauretta wirklich sehr verzweifelt sein müsste und infolgedessen die Selbstmorddrohung in "O mio babbino caro" sehr real und nicht sehr komisch oder berechnend ist.

      Liebe Weihnachtsgrüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Hallo an alle Livestream-Konsumenten,

      zumindest Il tabarro und Suor Angelica habe ich in der knappen und termintechnisch ungünstigen Zeitspanne sehen können und kann die Begeisterung des Publikums vor Ort nachvollziehen. Mir fehlen noch die Vergleiche, aber die Aufführung hat mich sehr beeindruckt.
      Gab es wirklich keine Untertitel oder war ich nur zu blöd, sie einzustellen? Das hat meinen Genuß etwas getrübt, weil ich Il trittico bisher noch nicht gut kenne.

      VG, stiffelio
    • Soweit ich mich erinnere, gab es auch beim aufgezeichneten Stream jeweils einen Button für deutsche und englische Untertitel. (Ich habe sie nicht benutzt, weil ich den Text nach zigfachem Hören der Werke in letzter Zeit recht gut kenne.)

      :wink:
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Liebe stiffelio,

      es sind keine wirklichen Buttons, sondern es gibt nach meiner Erinnerung unter dem Player-Fenster zwei ganz normal aussehende Links. Wie die exakt heißen, habe ich vergessen, aber in dem einen steht halt etwas von "deutschen Untertiteln" und in dem anderen etwas von "englischen Untertiteln". Wenn Du eine Variante klickst, lädt der entsprechende Stream im Player-Fenster. Habe leider auf die Schnelle keinen Screenshot im Netz gefunden, der das verdeutlicht... Naja, bei der Suor Angelica waren die gelben Untertitel auf weißen Nonnengewändern ohnehin nicht so effektiv. :P

      :wink: Amaryllis