Bach, Johann Sebastian: Magnificat Es-Dur/D-Dur BWV 243a/243

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    • Bach, Johann Sebastian: Magnificat Es-Dur/D-Dur BWV 243a/243

      Das Magnificat von Johann Sebastian Bach gab lange Zeit Rätsel auf. Warum gibt es zwei Fassungen in verschiedenen Tonarten? Was bedeuten die weihnachtlichen Einlagesätze in der Es-Dur-Fassung? Wann wurde es uraufgeführt? Warum ist der Chor fünfstimmig besetzt?

      Licht ins Dunkel hat vor allem Andreas Glöckner im Bach-Jahrbuch 2003 mit seinem Beitrag „Bachs Es-Dur-Magnificat BWV 243a – eine genuine Weihnachtsmusik?“ gebracht. Dort hat er wichtige Argumente gegen die frühere Auffassung, Bach hätte das Werk zum Vespergottesdienst am 25. Dezember 1723 in Leipzig komponiert, vorgetragen. Somit ist nun das Fest Mariä Heimsuchung, 2. Juli 1723, der wahrscheinlichste Kandidat für den Uraufführungstermin. – Mehr dazu weiter unten. Wie es wirklich war, lässt sich freilich nicht mit letzter Sicherheit nachweisen.

      Auf Grundlage der Glöcknerschen Arbeit ist von wenigstens drei Fassungen auszugehen:

      (1) Es-Dur – die Komposition, die am 2. Juli 1723 in Leipzig aufgeführt wurde, als BWV 243a bezeichnet,
      (2) Es-Dur – wie (1), aber für den 25./26. Dezember 1723 ergänzt um vier weihnachtliche Einlagesätze, ebenfalls als BWV 243a bezeichnet,
      (3) D-Dur, ohne Einlagesätze wie (1), als BWV 243 bezeichnet.

      (Zur liturgischen Verortung des Magnificat siehe hier.)

      Der Text des Magnificat

      Der Text des Magnificat ist der Lobgesang der Maria, die lateinische Version von Lk 1, 46–55, wie er in der Vulgata steht (die deutschsprachige Wikipedia informiert dazu m. E. ausgezeichnet). Traditionell ergänzt man das „Gloria Patri“, also die „kleine Doxologie“, wie sie im Christentum gerne als trinitarischer Schwanz auch an Psalmgebete angehängt wird: „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum, amen.“ = „Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.“

      Leipziger Magnificat-Tradition

      Obwohl Martin Luther die Marienfrömmigkeit eingrenzte, setzte er sich mit dem Magnificat in einer wichtigen Schrift auseinander („Das Magnificat, verdeutscht und ausgelegt“, 1520/21) und legte fest: „Es ist billig, dass man dies Lied noch lasse bleiben in der Kirche!“ Der Lobgesang der Maria ist also keinesfalls eine eher katholische Angelegenheit.

      Ein Chronist berichtete im Jahre 1717, dass man in den Leipziger Gottesdiensten das Magnificat an „normalen“ Sonntagen auf Deutsch sang, an hohen Festtagen aber auf Lateinisch „musicierte“. Das „musicierte“ darf man wohl als Aufführung mit Solisten, Chor und Instrumenten verstehen. Diese Lesart wird dadurch gestützt, dass für die Zeit von 1700 bis 1722 einige solcher Kompositionen nachweisbar sind, die in den Leipziger Hauptkirchen zu Gehör kamen, unter anderem von Johann Schelle, Melchior Hoffman, Georg Philipp Telemann sowie von Johann Sebastian Bachs Vorgänger Johann Kuhnau.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Die Erstfassung in Es-Dur

      Lange Zeit ging man davon aus, dass Bach die Es-Dur-Fassung seines Magnificat zum Vespergottesdienst am ersten Weihnachtsfeiertag, 25. Dezember 1723 komponiert hätte. Wesentlicher Grund dieser Vermutung ist, dass die autographe Partitur vier sogenannte „Laudes“ enthält; das sind Einlagesätze mit weihnachtlichem Bezug, die zwischen den Teilen des Magnificat musiziert wurden. Dabei hat man zwei Dinge übersehen: (1) die vier Einlagesätze stehen am Ende der Partitur, (2) die Schriftzüge dieser Laudes unterscheiden sich leicht von denen des Magnificat. Bach schien eine spitzere Feder und andere Tinte verwendet zu haben. Ferner gibt es leichte Abweichungen im Notenbild. So sind bei halben Noten die Abstriche in den „Laudes“ konsequent rechts von Notenkopf angebracht, bei den Sätzen des „Magnificat“ jedoch mitunter auch in der Mitte. – Bei einer von Anfang an geplanten Aufführung der Laudes hätte Bach diese wohl an ihrer Stelle in die Partitur geschrieben; auch würde man einheitliche Schriftzüge bei einer zeitlich zusammenhängenden Niederschrift erwarten. (Bei IMSLP ist Bachs Autograph einsehbar.) – Beide Feststellungen sprechen gegen die Vermutung.

      Ein weiteres wesentliches Argument gegen die Komposition für das Weihnachtsfest ist, dass Bach auch am Fest „Mariä Heimsuchung“, also am 2. Juli 1723, als frischgebackener Thomaskantor ein Magnificat aufzuführen hatte, und zwar so, wie es die Leipziger Gottesdienstordnung des Tages verlangte: Auf Lateinisch und „figuraliter“, d. h., wie die Kantaten mit Solisten, Chor und Instrumenten.

      Alle diese Beobachtungen kommen in einen schlüssigen Zusammenhang, wenn man davon ausgeht, dass Bach die Es-Dur-Fassung schon zum Fest Mariä Heimsuchung komponiert hat und erst am Weihnachtsfest die vier Einlagesätze hinzufügte. – Natürlich ist es denkbar, dass eine von Bach zum 2. Juli 1723 erstellte Komposition verschollen ist, natürlich hätte er am Marienfest auch ein älteres Werk eines anderen Komponisten aufführen können, doch gerade Letzteres erscheint vor dem Hintergrund seines sonstigen Schaffenseifers wenig wahrscheinlich. Einen Kompromiss machte er offenbar lediglich dahingehend, dass er als „Music“ zum Fest Mariä Heimsuchung eine ältere Kantate wiederverwendete, nämlich BWV 147a „Herz und Mund und Tat und Leben“, welche er zum 2. Advent 1716 in Weimar komponiert hatte.

      Warum aber komponierte Bach das Werk für fünfstimmigen Chor? Nun, damit folgte er den Vorbildern Schelles und Kuhnaus, die ihre Vertonungen des Textes für dieselbe Besetzung komponierten. Auch von Pachelbel ist eine gute Handvoll Magnificat-Vertonungen erhalten, alle für SSATB, eine sogar doppelchörig SSATB/SSATB.

      Die Tonart Es-Dur ist durchaus seltsam zu nennen. Wenn ich nichts übersehen habe, dann ist dies Bachs einzige Kirchenkomposition mit Trompeten in dieser Tonart; ansonsten wählte er C-Dur oder D-Dur. Trompeten in Es sind in der ersten Hälfte des 18. Jhds. außer Gebrauch gekommen. – Vielleicht rechnete Bach in Leipzig mit dem „tiefen Kammerton“ (a‘ = ca. 392 Hz), so dass Trompeten in D (bezogen auf a‘ = ca. 415 Hz) gewählt werden konnten? Da die Notation transponierend war, hätte dies keine Rolle gespielt. Dies umso mehr, als dass die Komposition noch in Köthen hätte erstellt werden können. Für diese Hypothese spricht, dass Bach wusste, dass er am Johannistag (24. Juni 1723), am fünften und sechsten Sonntag nach Trinitatis (27. Juni/4. Juli 1723) und zusätzlich an Mariä Heimsuchung (2. Juli 1723) jeweils ein Werk aufzuführen hatte und somit eventuell dafür „auf Vorrat“ komponierte. Dagegen spricht, dass für den fünften und sechsten Sonntag nach Trinitatis des Jahres 1723 keine Kantatenkomposition Bachs überliefert ist.
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    • Die Sätze der Erstfassung in Es-Dur

      1. Chor “Magnificat anima mea Dominum”
      Soprano I/II, Alto, Tenore, Basso, Tromba I-III, Timpani, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo e Fagotto
      Es-Dur, 3/4

      Das Eingangsritornell wird zunächst von den beiden Oboen angeführt, die das wesentliche, auch später vom Chor übernommene Motiv spielen (es mag sein, dass dies in mancher Einspielung von den Trompeten überdeckt wird). Die Trompeten malen das „groß machen“ (magnificare) nicht nur mit ihren zunächst aufwärts gerichteten Akkordbrechungen, sondern auch mit dem ansteigenden Spitzenton derselben: Von es“ über g“ nach b“. – Nach vier Takten beginnt eine übliche modulierende Sequenz, in welcher die erste Oboe mit den ersten Violinen dialogisiert, bis die erste Trompete die Führung übernimmt und den Abschnitt in B-Dur abschließt. – Wiederholung des Anfangs, nun in B-Dur, nun mit notwendig anderen Trompetenstimmen, aber wiederum mit ansteigendem Spitzenton. Rückmodulation nach Es-Dur, dann Hauptmotiv in der ersten Trompete, dann in der ersten Oboe, Schlusskadenz.

      Der erste Choreinsatz geschieht paarig – erst Sopran I/II, dann Alt/Tenor mit einer Variante des Hauptmotivs. Aufsteigende Akkordbrechungen mit ansteigendem Spitzenton auf „Magnificat“, dann abermals nach B-Dur modulierende Sequenz, wie im Orchesterritornell. – Wiederholung des ersten Choreinsatzes, nun in B-Dur, nun beginnend mit Alt/Tenor, dann Sopran I/II. – Nun setzen die fünf Chorstimmen von oben nach unten mit einem aufsteigenden Skalenmotiv einander imitierend ein, der modulatorisch durchmessene Radius wird größer. Mit dem Hauptmotiv und seiner Fortspinnung („anima mea“) bringt Bach diesen Chorabschnitt, in welchem die Instrumente blockweise (mal die Trompeten, mal die Oboen, mal die Streicher) unterstützen, in Es-Dur zu Ende.

      Ein Orchesterritornell beschließt den Abschnitt, es ist eine Variation des B-Dur-Teils des Eingangsritornells, nun beginnend in Es-Dur, mit den dadurch notwendigen Veränderungen.

      2. Arie “Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo”
      Soprano II, Violino I/II, Viola, Continuo
      Es-Dur, 3/8

      Der Glanz des Eingangschores scheint in dieser Arie nachzuhallen. Sie ist zweiteilig (A – A‘), wie alle Arien im Magnificat also ohne da capo. Das „exsultare“ (sich sehr freuen, aufjauchzen) kommt im geschwinden 3/8-Takt wie auch in der aufsteigenden Akkordbrechung mit verzierungsartig umspieltem Spitzenton zum Ausdruck, dem „spiritus“ gehört die bewegte Sechzehntelskala.

      3. Arie „Quia respexit humilitatem ancillae suae, ecce enim ex hoc beatam me dicent …“
      Soprano I, Oboe I, Continuo
      c-Moll, c

      Der Ton dieser Arie scheint ganz auf die “humilitatem” (Niedrigkeit) abgestimmt, ein „inniger Dialog zwischen Solooboe und dem ersten Sopran“ (Thomas Seedorf im Beiheft der Herreweghe-Einspielung aus dem Jahre 2002). Größtmöglicher Kontrast zur vorangegangenen Arie: Molltonart, gerader Takt, Soloinstrument statt Ensemble, ruhiges Tempo. Abwärts gerichtete Skalen bestimmen die Motivik, darin finden sich zahlreiche übermäßige Schritte, diese sind bedingt durch die Molltonart sowie durch den Gebrauch verminderter Akkorde. Die geknechtete Magd (ancilla) singt ihr Klagelied. – Erst im zweiten Teil kommt beim Text „ecce, ecce“ ein Moment des Aufblickens in die Musik.

      4. Chor “ … omnes generationes”
      Soprano I/II, Alto, Tenore, Basso, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo
      g-Moll, c (vorgezeichnet sind jedoch drei b)

      Wie wichtig Bach das bildhafte Nachgestalten des Textes war, zeigt sich ganz frappierend in der unüblichen Abtrennung des „omnes generationes“ (= Satzende von „ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes“) zu einem eigenen musikalischen Satz. Damit schafft er sich weitere Möglichkeiten des musikalischen Ausmalens.

      Ausgangspunkt ist das Thema mit seiner „Repercussio“, dem fünfmal erklingenden Anfangston aus „omnes, omnes ge-“. Mit aufeinander folgenden Einsätzen dieses Themas, jeder eine Stufe höher als der vorhergehende, zeichnet Bach nach, wie sich eine Generation auf die andere türmt. Zum ersten Mal ab Takt 5: Erst der Alt auf g‘, dann Sopran II auf a‘, dann Sopran I auf b‘, dann der Bass auf c‘, dann wieder der Alt auf d“, dann der Tenor auf es‘, dann der Sopran II auf f“ und schließlich der Sopran I auf g“ – eine ganze Oktave misst Bach da aus. Man muss wohl an den ansteigenden Zirkelkanon aus dem „Musikalischen Opfer“ und sein Subscriptum denken: „Ascendenteque Modulationae ascendat Gloria Regis“ = „und mit der aufsteigenden Modulation steige der Ruhm des Königs“. – Noch ein zweites Mal baut Bach einen solchen Turm von Einsätzen, bis schließlich alle fünf Stimmen nach einander auf d‘ (bzw. d“) einsetzen und vor einer Generalpause auf der Dissonanz eines (kleinen) Dominantnonakkordes verharren (in der D-Dur-Fassung ist diese Dissonanz gemildert). – Wie viel einfacher und Probenzeit sparender wäre es doch gewesen, das „omnes generationes“ einfach vom Alt singen zu lassen.

      5. Arie “Quia fecit mihi magna, qui potens est et sanctum nomen eius”
      Basso, Continuo
      B-Dur, c

      John Eliot Gardiner sagt zu dieser Arie im Interview, welches im Beiheft seiner Aufnahme der Es-Dur-Fassung aus dem Jahre 2016 abgedruckt ist: „ … Bach seizes the opportunity for theatrical pomposity by assigning it to a bass. This suggests he was thinking less of Mary’s humility at having been singled out, and more in terms of a Pharisee puffing out his chest and bragging about his piety.” (= Bach ergreift die Gelegenheit zu theatralischem Prunk, indem er sie einem Bass zuweist. Dies legt nahe, dass er weniger an Marias Demut angesichts ihrer Auserwählung denkt, sondern eher an einen Pharisäer, der sich aufbläht und mit seiner Frömmigkeit prahlt.“) – Man mag bedenken, dass im Text ja auch von Gottes Macht die Rede ist. Auch hebt Bach das Wort „potens“ durch eine lange Koloratur hervor, vertont das „Quia fecit mihi magna“ aber zunächst nur syllabisch und erst, als er „potens“ reich ausgeziert hat, auch das „magna“ melismatisch.

      6. Duett "Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum"
      Alto, Tenore, Violino I/II, Viola, Continuo
      f-Moll, 12/8

      12/8-Takt, Moll-Tonart, häufige Überbindung auf die „Eins“, der B. c. spielt meist auf das erste und dritte Achtel einer Dreiergruppe, … dieser Satz scheint wichtige Vokabeln Bachscher Musik zu verwenden. Alles dies finden wir auch im Eingangschor der Matthäuspassion oder in der „Erbarme dich“-Arie … aber damit sind wir natürlich fast genau beim Text (miserere = erbarme dich).

      Bach führt die beiden Stimmen meist in Terzen und Sexten parallel, lässt sie aber bei „timentibus eum“ einander imitierend und mit schmerzlichen Dissonanzen einsetzen.
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    • 7. Chor "Fecit potentiam in bracchio suo, dispersit superbos mente cordis sui"
      Soprano I/II, Alto, Tenore, Basso, Tromba I-II, Timpani, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo e Fagotto
      Es-Dur, c

      Der Satz beginnt als fünfstimmige Chorfuge (Einsatzfolge T-A-S II-B-S I) auf den Text „Fecit potentiam in bracchio suo”. Dies wird allerdings dadurch verschleiert, dass die anderen Stimmen bei jedem Einsatz einer neuen Stimme ein zweimaliges „Fecit potentiam“ einwerfen. Bemerkenswert ist, dass die Kontrapunkte („in bracchio suo“, „dispersit“) in dieser Fugenexposition obligat beibehalten werden. Ein tolles Kabinettstück.

      Nach dem Einsatz des ersten Soprans ergeht sich Bach über das Wort „dispersit“ (= er zerstreut), zunächst weiter im polyphonen Satz, bis zuletzt die vier oberen Stimmen nacheinander das „dispersit“ auf in Achteln gebrochenen fallenden Akkorden singen (= Darstellung des „Zerstreuens“) und alle Stimmen dann gemeinsam und homophon dem Hörer das „superbos“ auf einem verminderten Akkord entgegenschleudern. – Scharfe Dissonanzen prägen dann das homophon gesetzte „mente cordis sui“.

      8. Arie "Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles"
      Tenore, unisoni Violini e Viole, Continuo
      g-Moll, 3/4

      Wieder kann man es nur als tonmalerisch bezeichnen, wenn Bach das „vom Stuhl stürzen“ mit einer energisch fallenden Tonleiter zu Beginn des Ritornells nachzeichnet. Er nutzt den Tonumfang der Violinen dabei bis zum tiefsten Ton g, was in der D-Dur-Fassung Anpassungen erzwingt. – Man vergleiche ferner die letzten vier Töne des ersten „potentes“ (es‘ – g – fis – d) mit denen von „mihi magna“ (c‘ – es – d – B) aus der „Quai fecit“-Arie – bis auf das andere Tongeschlecht und die andere Tonart sind sie identisch, und es liegt dieselbe Intervallfolge vor. Dies ist ein weiteres Argument dafür, dass Bach auch in der Bassarie eher an das „potens“ denn an das „mihi“ dachte. – Dem Fallmotiv bei „deposuit“ entspricht die nach und nach aufsteigende Koloratur bei „exaltavit“ = „er erhebt“.

      9. Arie "Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes"
      Alto, Flauto dolce I/II, Continuo
      F-Dur, c

      Nur in diesem Satz verwendet Bach die Blockflöten. Der Text scheint hier wenig Vorlagen zur musikalischen Abbildung zu liefern. Bach stellt zunächst das „implevit“ mit einer aufwärts, das „dimisit“ aber mit einer abwärts gerichteten Bewegung dar. Im zweiten Teil erhalten dann „implevit“ und „bonis“ lange Koloraturen, wohingegen „divites dimisit inanes“ wesentlich sparsamer mit Noten versehen wird.

      Zuletzt malt Bach das „leer ausgehen“ der „Reichen“ doch noch ganz direkt – beim letzten Ton des Satzes schweigen die Blockflöten, es spielt alleine der Basso continuo.

      10. Chor (oder Terzett?) "Suscepit Israel puerum suum recordatus misericodiae suae"
      Soprano I/II, Alto, Tromba I, Violini e Viole all’ unisono
      c-Moll, 3/4 (vorgezeichnet sind zwei b)

      Eigentlich ist dieser Satz eine Choralbearbeitung – der bearbeitete Choral ist „Meine Seel erhebt den Herren“, also das deutsche Magnificat, welches auf den neunten Psalmton gesungen wurde. Es wird von der Trompete gespielt. Begleitet wird der Choral von einem Bassetto, einem Hochbass, welcher von den Violinen und Violen gespielt wird, und den drei hohen Chorstimmen (solistische Besetzung bietet sich natürlich an).

      Die erste Choralzeile wird von einem mal auf-, mal absteigenden Skalenmotiv der drei Singstimmen begleitet. Zur zweiten Choralzeile setzt zum Text „recordatus …“ ein neues Motiv in den Singstimmen ein.

      11. Chor "Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula"
      Soprano I/II, Alto, Tenore, Basso, Continuo
      Es-Dur, alla breve

      Beim Rückbezug des Textes auf die Väter, angefangen bei Abraham, verwendet Bach die altbewährte Form der a-cappella-Fuge, nur gestützt durch den Basso continuo, der allerdings überwiegend zusammen mit dem Chorbass geht. Die ersten vier Einsätze (Bass, Tenor, Alt, Sopran II) sind völlig regulär, nur der Sopran I setzt gegen die Regel in der Comes-Fassung des Themas ein – dies ist vielleicht dem Tonumfang geschuldet, der ansonsten nach oben bis zum b“ ginge. – Drei weitere Themeneinsätze folgen – Alt, Tenor, Bass –, dann erklingt schon der homophone Schluss („Abraham et semini eius …“).

      12. Chor "Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen."
      Soprano I/II, Alto, Tenore, Basso, Tromba I-II, Timpani, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo e Fagotto
      Es-Dur, c – 3/4

      Wie ein Portal erklingt der „Gloria“-Ruf mit allen Sängern und Instrumentalisten, spannungssteigernd auf der Dominante B-Dur. – Die folgenden imitierenden Einsätze der Chorstimmen im triolischen Rhythmus erklingen in der Es-Dur-Urfassung a cappella, bis sie jeweils in ein homophones „[Glo]-ria Patri“ bzw. „-ria Filio“ bzw. „-ria et Spiritui Sancto“ in voller Besetzung münden.

      Es folgt ein weiteres Beispiel für Bachs Vorgehen bei der musikalischen Umsetzung des Textes: Nun, da es heißt „Sicut erat in principio …“ = „Wie es war im Anfang“, da nimmt er auch die Musik des Anfangs wieder auf – bis bei „saecula saeculorum“ = „von Ewigkeit zu Ewigkeit“ der Chor auf einem Akkord tatsächlich eine kleine Ewigkeit verharrt, bevor der Satz und damit das Werk zu seinem Ende kommt.
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    • Die am 25. und 26. Dezember 1723 aufgeführte Fassung in Es-Dur
      mit den „Laudes“ (weihnachtliche Einlagesätze)

      Die am 25. und 26. Dezember 1723 aufgeführte Fassung beinhaltete neben den zwölf oben genannten Sätze vier weitere.

      Die Tradition, vier weihnachtliche Musiken, genannt „Laudes“, ins Magnificat einzufügen, ist alt und schon bei Hieronymus Praetorius (1560–1629) nachweisbar, der solche Interpolationen im Jahr 1622 anwendete. Bach orientierte sich vermutlich an seinem Vorgänger Johann Kuhnau, der dieser Tradition gefolgt war und dieselben Texte vertonte. Diese Laudes waren wohl zumindest ursprünglich Begleitmusiken für szenische Aufführungen der Weihnachtsgeschichte. Auch für Kuhnaus und Bachs Versionen ergibt dies einen Sinn: So leitet „Vom Himmel hoch“ die Verkündigung des Engels an die Hirten ein, „Freut euch und jubilieret“ paraphrasiert den Text des Engels („Siehe, ich verkünde euch große Freude …“), „Gloria in excelsis Deo“ ist der Gesang der himmlischen Heerscharen und „Virga Jesse floruit“ zeichnet das Betrachten des Jesuskindes nach.

      Mit diesen Laudes erklang das Werk am 25. Dezember 1723 um 13:30 Uhr in der Nikolaikirche und am 26. Dezember 1723 ebenfalls um 13:30 Uhr in der Thomaskirche zu Leipzig. Vermutlich erklangen die Sätze des Magnificat mit dem Text aus dem Lukas-Evangelium wie üblich von der (Haupt-)Chorempore an der Westwand der jeweiligen Kirche, also gegenüber vom Hauptaltar. Die klein besetzten Laudes – vier Singstimmen und Basso continuo genügen – wurden wohl an anderer Stelle musiziert; in der Nikolaikirche auf der Orgelempore seitlich links neben der Chorempore (vom Schiff aus gesehen) und in der Thomaskirche auf der Schwalbennestempore über dem Altar, wo sich ebenfalls eine Orgel befand.

      A – Einlagesatz “Vom Himmel hoch“
      Soprano I/II (unisono), Alto, Tenore, Basso (+ Instrumente colla parte?)
      Es-Dur, alla breve
      (Dieser Einlagesatz folgte auf Nr. 2 „Et exsultavit“.)

      Dies ist ein vierstimmiger Chorsatz nach Art einer Choralmotette. Die Choralmelodie wird vom Sopran zeilenweise in halben Noten vorgetragen, die drei Unterstimmen bereiten jeden Einsatz des cantus firmus einander imitierend vor, wobei sie das Material in Achteln vortragen.

      B – Einlagesatz „Freut euch und jubiliert“
      Soprano I, Soprano II, Alto, Tenore, Continuo
      B-Dur, 3/4
      (Dieser Einlagesatz folgte nach Nr. 5 „Quia fecit mihi magna“.)

      Dreiteilige Motette für vierstimmigen Chor und B. c. Im ersten Teil („Freut euch und jubiliert“) gibt es einen fünfstimmig polyphonen Satz über ein erst als Akkord in Vierteln, dann stufenweise aufsteigendes Quintmotiv (b‘ – d“ – f“ / b‘ – c“ – d“ – es“ – f“). Der zweite Teil („zu Bethlehem gefunden wird/das herzeliebe Jesulein) behandelt seinen Text homophon und paart je zwei Stimmen in Terzen oder Sexten. Im dritten Teil („das soll euer Freud und Wonne sein“) gibt es Imitationen über ein neues Thema nach Motettenart.

      C – Einlagesatz „Gloria in excelsis Deo“
      Violino I, Soprano I ed Oboe I, Soprano II ed Oboe II, Alto e Violino II, Tenore e Viola, Basso, Continuo
      Es-Dur, c
      (Dieser Einlagesatz steht nach Nr. 7 „Fecit potentiam“.)

      Dies ist der klangprächtigste unter den vier Einlagesätzen. Da der B. c. bis auf Oktavierungen und Tonwiederholungen den Chorbass mitspielt, ist er de facto sechsstimmig.

      Dreimal erklingt das „Gloria in excelsis Deo“, in Es-Dur, B-Dur und g-Moll, Letzteres mit Halbschluss. Schmerzlich klingt die Mollwendung bei „et in terra pax hominibus“. Der Rest des Satzes wird vom wiederholten „bona voluntas“ – nicht „bonae voluntatis!“ – getragen.

      D – Einlagesatz „Virga Jesse floruit“
      Soprano I, Basso, Continuo
      F-Dur, 12/8
      (Dieser Einlagesatz folgte auf Nr. 9 „Esurientes“.)

      Der letzte Einlagesatz ist ein Trio für Sopran, Bass und B. c. Letzterer spielt im Eingangsritornell die wesentliche Motivik vor. – Vier Abschnitte haben die Sänger, in allen vieren imitieren sie einander streng, teilweise im Kanon, oder auch eher frei. Im ersten Abschnitt („Virga Jesse floruit/Emanuel noster apparuit“) ist das „floruit“ (= „blüht“) besonders blühend nachgezeichnet. Ein Ritornell leitet über zum zweiten Abschnitt („Induit carnem hominis, fit puer delectabilis;“) ist die Fleischwerdung durch ein fallendes Motiv dargestellt (vgl. das „Et incarnatus est“ der h-Moll-Messe). Nur eine Kurzfassung des Ritornells verbindet mit dem dritten Abschnitt („Alleluja“), in welchem die beiden Singstimmen erstmals verschiedene Motivik haben. Der vierte Abschnitt bringt dann einen Stimmtausch.

      Dieser Satz ist nur bis einschließlich der ersten Hälfte von Takt 40 überliefert. Da Bach diesen Satz in Kantate 110 „Unser Mund sei voll Lachens“ wiederverwendet hat, dort in A-Dur und für Sopran und Tenor, kann er rekonstruiert werden – jedoch nicht ohne Konjekturen.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Die Fassung in D-Dur

      Die Überarbeitung nach D-Dur geschah vermutlich in den Jahren 1732-35. Christoph Wolff stellt diese Überarbeitung in Zusammenhang mit der „Missa“ von 1733, der Vorform der h-Moll-Messe, die aus dem Kyrie und Gloria des später ergänzten Werkes bestand. Nach dem Tod von Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen am 1. Februar 1733 wurde eine Landestrauer vom 15. Februar bis zum 2. Juli 1733 angeordnet, in welcher keine Musik aufgeführt werden durfte. Bach erstellt in dieser Zeit die vorgenannte Kyrie-Gloria-Missa. Mag sein, dass er auch sein Magnificat überarbeitete und am 2. Juli 1733 die Möglichkeit nutzte, wieder aus dem Vollen zu schöpfen und zum Fest Mariä Heimsuchung am Ende der Trauerzeit nicht nur eine Kantate, sondern im Vespergottesdienst auch ein festliches lateinisches Magnificat aufzuführen, wie es die Leipziger Gottesdienstordnung für diesen Tag vorsah. – Die englische Wikipedia schließt sich am Tage dieses Postings dieser Auffassung an. Damit wäre die Überarbeitung auf den Tag genau zehn Jahre nach der Erstfassung entstanden.

      Neben der geänderten Tonart sind die Traversflöten neu, die in allen Tutti-Sätzen mitspielen und im „Esurientes“ die Blockflöten ersetzen.

      Sonstige Änderungen ohne Anspruch auf Vollständigkeit:

      1. Chor “Magnificat anima mea Dominum”
      Sopran I/II, Alt, Tenor, Bass, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violine I/II, Viola, Basso continuo
      D-Dur, 3/4

      Es gibt eine kaum wesentliche Ergänzung einiger Töne in der dritten Trompete und der Pauke (T. 44/45). Für bedeutsamer mag mal halten, dass in T. 63/64 ein Einsatz der ersten und zweiten Trompete weggefallen ist und diese Töne den Traversflöten zugewiesen wurde.

      3. Arie „Quia respexit humilitatem ancillae suae, ecce enim ex hoc beatam me dicent …“
      Sopran I, Oboe I, Basso continuo
      h-Moll, c

      Anstelle der punktierten Notation des Beginns der Oboe I schreibt Bach nun einfache Sechzehntel, die Ausführung ist vermutlich gleichwohl inegal zu denken. Die Stimmführung des Sopran I ist geändert, Bach schreibt eine Verzierung auf dem ersten Ton vor.

      4. Chor “ … omnes generationes”
      Sopran I/II, Alt, Tenor, Bass, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violine I/II, Viola, Basso continuo
      fis-Moll, c (vorgezeichnet sind jedoch zwei #)

      Kurz vor Ende des Satzes ist die Dissonanz auf dem letzten Ton von „generationes“ gemildert; anstelle eines kleinen Dominantnonakkordes steht nun ein Dominantseptakkord.

      6. Duett "Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum"
      Alt, Tenor, Flauto traverso I/II, Violine I/II, Viola, Basso continuo
      e-Moll, 12/8

      Neu ist, dass die Traversflöten die Violinstimmen mitspielen. Ferner spielen die Violinen „con sordino“.

      8. Arie "Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles"
      Tenor, unisoni Violini, Basso continuo
      fis-Moll, 3/4

      Nun spielen nur die unisono geführten Geigen die instrumentale Oberstimme; die Bratschen, welche in der Es-Dur-Fassung noch mitgespielt haben, schweigen. Bach musste die ersten beiden Takte um eine Oktave nach oben transponieren, um den Tonumfang der Violinen nicht zu unterschreiten; in der Erstfassung war ja schon ein g verlangt.

      Auch ist die Geigenstimme beim zweiten Einsatz gegenüber der Erstfassung verändert. Dort spielten die Geigen und Bratschen am Schluss fis‘ – d‘ – es“, nun lauten die Töne eis‘ – gis‘ – h‘ – d“.

      9. Arie "Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes"
      Alt, Flauto traverso I/II, Basso continuo
      E-Dur, c

      Anstelle der Blockflöten spielen nun Traversflöten, für den Basso continuo ist “pizzicato” vorgeschrieben.

      10. Chor (oder Terzett?) "Suscepit Israel puerum suum recordatus misericodiae suae"
      Sopran I/II, Alt, Oboe I/II, Violoncello und Basso continuo
      h-Moll, 3/4 (vorgezeichnet sind nun zwei #)

      Der c. f. wird nun von den beiden Oboen anstelle der Trompete gespielt. Anstelle des „Bassetto“ aus den Violinen und Violen spielen nun die Violoncelli die Bassstimme, begleitet vom Tasteninstrument. Bach nutzt an einigen Stellen die dadurch entstandene Möglichkeit des nach unten größeren Tonumfangs.

      11. Chor "Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula"
      Sopran I/II, Alt, Tenor, Bass, Basso continuo
      D-Dur, alla breve

      Hier hat offenbar in den Singstimmen, nicht in der Partitur eine andere Textverteilung für das Thema vorgenommen. Anstelle von „Si-cut lo-cu-----tus est“ heißt es „Si-cut lo-cu—tus, lo-cu--tus est“.

      12. Chor "Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen."
      Sopran I/II, Alt, Tenor, Bass, Tromba I-II, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violine I/II, Viola, Basso continuo
      D-Dur, c – 3/4

      Nach dem initialen „Gloria“ singen in der Originalfassung die Singstimmen das triolisch gesetzte Gloria a cappella. In der D-Dur-Fassung sind ihnen Stütztöne vom Basso continuo beigegeben (A, e, H), tasto solo zu spielen, also ohne akkordisches Aussetzen.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Großartig ! Nicht, daß ich bereits alles gelesen oder gar nach-gedacht oder schon verarbeitet hätte , aber ein für mich exemplarischer Einstieg ins Magnificat ist Mauerblümchen gelungen . Dank dafür . Vier "historische" Aufnahmen des Werks in der D-Dur Variante BWV 243 sind auf der Seite des verdienstvollen und geschätzten Rene Gagnaux zu finden und nachzuhören :
      notrehistoire.ch/medias/4373

      Weiter unten sind dann die links zu den anderen Aufnahmen .
      Good taste is timeless / "Ach, ewig währt so lang " - Don't all thank me at once (Scott Miller) - Ich behalte mir das Recht vor , Fehler zu machen .
    • Lieber B-Major, danke für Deine Worte!

      Die deutschsprachige Wikipedia bemerkt am Tage dieses Beitrags, dass die einzelnen Sätze von BWV 243 ungewöhnlich kurz seien. Zu Recht – Einspielungen aller zwölf Sätze, also ohne die weihnachtlichen Einlagesätze, dauern zwischen 25 und 30 Minuten, was gut zwei bis zweieinhalb Minuten im Schnitt pro Satz ergibt. Bach hat sich wohl bewusst kurz gefasst, was auch daran ablesbar ist, dass es keine da-capo-Sätze gibt. – Mir liegt noch ein Magnificat von Bachs Vorgänger Johann Kuhnau vor, welches in einer Aufnahme mit Masaaki Suzuki knapp 20 ½ Minuten dauert.

      Hier noch meine Quellen, neben den Artikeln zu BWV 243a/BWV 243 in der deutschsprachigen Wikipedia waren es:

      Alfred Dürr (Herausgeber): J. S. Bach, Magnificat Es-Dur BWV 243a: Studienpartitur, Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, Kassel: Carus/Bärenreiter, 5. Auflage 2012
      Ulrich Leisinger (Herausgeber): J. S. Bach, Magnificat D-Dur BWV 243: Studienpartitur, Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, Kassel: Carus/Bärenreiter, 2002
      Andreas Glöckner: Bachs Es-Dur-Magnificat BWV 243a – eine genuine Weihnachtsmusik? in: Hans-Joachim Schulze, Christoph Wolff (Herausgeber): Bach-Jahrbuch: 89. Jahrgang 2003, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2003
      Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 4. Auflage 2011

      Viele Grüße
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)