Walldorff`s Kalenderblätter - Drittfassung

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    • < < = = # Daß Musset sich an Byron gebildet hat, ist unbestreitbar. Er verdankt (diesem) zahlreiche Anregungen - aber niemals hat M. seine Individualität preisgegeben, und diese hat sich mit der Zeit zur vollkommenen Selbständigkeit entwickelt. Weil er das fühlte, mußte ihn der immer wiederkehrende Vorwurf, daß er B. nachschreibe, verdrießen. Und dieser Verdruß findet in vielen seiner Dichtungen einen ernsthaften oder spöttischen Ausdruck. Am ruhigsten spricht er seine Meinung in der Vorrede aus, die er einer der späteren Auflagen der ''Lieder aus Spanien und Italien'' voranschickte: Man hat mir vorgeworfen, daß ich...mich von (gewissen Dichtern und Werken) anregen lasse. Darauf kann ich nur antworten, daß man mich deshalb hätte beloben sollen, anstatt mir einen Vorwurf daraus zu machen. Wer einen Gedanken oder auch nur ein Wort s t i e h l t, der muß allerdings wie ein literarischer Verbrecher betrachtet werden, trotz der Berufung auf das Moliere'sche Wort, daß man das, was man für tauglich erachte, nehmen könne, wo immer man es finde. Wer aber sich an einem Meister bildet, der begeht nicht nur eine erlaubte, sondern sogar eine lobenswerte Handlung. Wer den jungen Leuten die Erlaubniß entzieht, sich anregen zu lassen, der raubt dem Genius das schönste Blatt seines Kranzes: den Enthusiasmus, der raubt dem Liede des Hirten auf den Bergen den süßesten Reiz seines Refrains: den Widerhall vom Thale.

      (M. und Heine), die sich in so vielen wesentlichen Punkten glichen, scheinen überhaupt keine Sympathie für einander empfunden zu haben. Wenn Heine ihm auch die erste Stelle unter den zeitgenössischen Kritikern anweist, so ersieht man doch aus (diversen) Aeußerungen über M., daß er kein rechtes Wohlwollen für den jungen Mann, der ''eine schöne Vergangenheit vor sich hatte,'' fühlte; und auch die brieflichen Aeußerungen Mussets über Heine sind nicht herzlich, nicht einmal verbindlich zu nennen.

      Im Uebrigen scheint M. für das deutsche Wesen sehr eingenommen gewesen zu zu sein. Mehrere seiner Figuren in den Dramen - und gerade diejenigen, die er besonders sympathisch gestalten will - sind Deutsche. Er hat die vornehmsten deutschen Dichter gelesen und bewundert sie aufrichtig und verständnisvoll. Einer seiner Dichtungen trägt ein Schiller'sches, eine andere ein Jean Paul'sches Motto. Das Goethe'sche Gedicht ''Selbstbetrug'' hat er sogar übersetzt und bis auf einen Vers (den letzten) so stimmungsvoll richtig, daß man darauf schwören möchte, der Uebersetzer müsse der deutschen Sprache mächtig gewesen sein.

      Außer dieser Uebersetzung ist noch eine andere zu erwähnen, die der berühmten neunten Ode im dritten Buches des Horaz, die er sogar in zwei verschiedenen Bearbeitungen, einer ziemlich wörtlichen und einer freieren, in seiner Muttersprache wiedergegeben hat; namentlich die letztere ist ganz hervorragend. Wir wollen hier nur den Anfang citiren:

      Du temps ou tu m'aimais, Lydie, * De ses bras nul autre que moi * N'entourait ta gorge arrondie; * J'ai vecu plus heureux qu'un roi.
      Donec gratus eram tibi * Nec quisquam potior bracchia candidae * Cervici juvenis dabat, * Persarum vigui rege beatior.
      Als Du mich noch im Herzen trugst, * Und kein trauterer Freund zärtlich die Arme Dir * Um den blendenden Nacken wand,
      Schwelgt' in reicherem Glück Persiens Herrscher nicht.

      Alfred de Musset verausgabt seine dichterische Vollkraft innerhalb des kurzen Zeitraums von ungefähr fünf Jahren, etwa von Mitte des Jahres 1834 bis Mitte 1839. Während dieser Zeit wird er von derselben Stimmung beherrscht, jenem tiefen Weh, daß er als la maladie du siecle bezeichnet und das unserm Begriff von ''Weltschmerz'' ungefähr entspricht. Mit wenigen Ausnahmen - das wirklich schöne und stimmungsvolle ''Erinnerung'', das Gedicht ''an Victor Hugo'', nachdem er diesem zufällig begegnet ist und sich mit ihm wieder ausgesöhnt hat, und ''An meinen Bruder, als er aus Italien heimkehrte'' - schreibt er ((danach)) nur noch kleine Gelegenheitsgedichte, die je nach der zufälligen Anregung auch mehr oder minder unerheblich sind. # ((aus Paul Lindau >1879/1919< ''A. d. Musset'' Verl. Hofmann & Campe: Berlin 1877; zit. v. archive.org))

      Eine Zusammenstellung von Kompositionen, die auf Vorlagen von Alfred de Musset zurückgehen, scheint es nicht zu geben :| Nach seinem (1834 erschienenen) Stück ''Fantasio'' schrieben sowohl Jacques Offenbach (UA 1872) als auch Ethel Smyth (1898 Weimar) gleichnamige Opern. Auf die Verserzählung ''Namouna'' geht Georges Bizets (1872 uraufgeführte) komische Oper ''Djamileh'' zurück; Gustav Mahler leitete 1898 deren Wiener Erstaufführung. Leo Delibes vertonte 1874 Mussets Gedicht ''Les filles de Cadix''. Das dürfte längst nicht alles sein......
      Das Schlimmste ist Konsequenz >Bruno Maderna< Fleiß ist gefährlich >Henning Venske ''Inventur''< Majo ist ätzend >Gus Van Sant ''Paranoid Park''<
    • 06.05.1814 - Todestag von Georg Joseph Vogler

      # Sein Vater erlernte bei einem Geigen- und Zithermacher zu Füssen dessen Kunst, war dabei ein tüchtiger Violin- und Violoncellospieler, ging auf die Wanderschaft, ließ sich in Würzburg nieder und trat in die dortige Hofcapelle als Musiker und Geigenmacher ein. Der Knabe besuchte das Gymnysium und Lyceum bei den Jesuiten, da keine andere wissenschaftliche Anstalt in Würzburg sich befand.

      Besonders als Orgelspieler leistete er schon früh Hervorragendes, als er daher nach Mannheim ging, um seine theologischen Studien fortzusetzen, hauptsächlich aber weil ihn das dortige Musiktreiben mächtig anzog. Unter Stamitz' Direction hatte die Musikcapelle einen Weltruf erlangt und Iffland mit seinen Genossen zog der Kurfürst nach Auflösung des Gothaischen Hoftheaters in (seine) Dienste. Lessing nannte Mannheim den Vorhof für Kunstjünger.

      Das Verlangen nach einer höheren Musikausbildung trieb ihn nach Italien. Statt contrapunktischer Fertigkeit suchte er Aufklärung über Akustik und das Verhältniß der Accorde unter sich in ihrer Bildung und Verwandtschaft. Er setzte die alten Herren mit seinen Fragen in Verlegenheit, da er über Gegenstände Belehrung verlangte, die bis dahin ununtersucht war(en). 1775 befand sich V. wieder in Mannheim und der Kurfürst ernannte ihn zum Vicekapellmeister, was Cannabich sehr verdroß, da er als ältestes Mitglied auf den Posten gerechnet hatte. Seine Schrift ''Tonwissenschaft und Tonsetzkunst'' (Mannh. 1776) zeigte ihn als Begründer der modernen Harmonielehre. Da sie mehr für den Lehrer als den Schüler berechnet ist und die Lehrsätze in eine knappe Form faßt, so erschienen 1778 bis 1781 drei Jahrgänge ''Betrachtungen der Mannheimer Tonschule'' reichlich mit Beispielen versehen. Dieselben behandeln praktisch alle Stilarten, wie den Concertstil, Theaterstil, Kirchenstil, analysiren berühmte Werke, wie das Stabat mater von Pergolese, lehren Instrumentiren, den Gebrauch der Instrumente u. a. mehr. Schüler aus allen Gegenden eilten nach Mannheim.

      Mozart, der (dort) 1777 auf eine Anstellung hoffte, sah, von der in der Capelle herrschenden Erbitterung gegen V. angesteckt, <<V. kam mit seinen Hofmusikern nur bei den Musikproben und Aufführungen in Berührung und stand ihnen gesellschaftlich fern>> in ihm den Feind. Man citirt gern Mozart's Brief vom 22. November 1777 und zieht daraus einen Schluß auf Vogler's Leistungen und seinen Charakter, die Verhältnisse lagen aber anders und die Schuld an Mozart selbst.

      Auch als Componist war V. aufgetreten. (Seine Werke) zeichneten sich nicht eben durch hervorragende Erfindungskraft aus; den Hauptwerth legten sie auf eine richtige und wohlklingende Harmonie. Von der Idee beseelt, sein System zum Gemeingut der ganzen musikalischen Welt zu machen, suchte er sein Heil bei den Akademien der Wissenschaften. Da Deutschland sich ihm feindlich entgegensetzte, richtete er seine Blicke nach dem Auslande, nahm Urlaub und ging im Dezember 1780 nach Paris. Nach vielfachem Drängen erreichte V. ein begutachtendes Urtheil, in welchem sein System für eine Weiterentwicklung des Rameau'schen erklärt wird. Orgelconcerte in der Kirche St. Sulpice verschafften ihm eine gute Einnahme und wahre Bewunderung. <<wir haben über sein Orgelspiel mehrfache Urtheile von bewährten Fachmännern, darunter dem bekannten Orgelvirtuosen Rinck, die es als hervorragend bezeichnen.>> (In England reichte er sein System) der Royal Society zur Begutachtung ein und erhielt vom Präsidenten eine zustimmende Erklärung. In Amsterdam traf ihn vom Schwedenkönig Gustav III. die Ernennung zum Capellmeister und Lehrer des Kronprinzen.

      Gustav III. war ein eifriger Förderer der Tonkunst und berief an seinen Hof zahlreiche Ausländer von Bedeutung. V. als katholischer Priester in einem exclusiv-protestantischen Lande erregte viel Mißbehagen. Indessen ging V. seinen Arbeiten mit Energie entgegen, gründete eine Sing- und eine Musikschule, und brachte Gluck's Opern zu ersten Aufführungen in Stockholm. Die Urlaubszeit nützte er zu Reisen, auf denen er sich als Clavier- und Orgelvirtuose hören ließ.

      Seine Augenmerk richtete er auf alle bedeutenden Orgelwerkstätten. Durch neue Zungenstimmen <<jede einzelne Pfeife selbst ließ sich zum Fortissimo und Pianissimo gebrauchen>> erreichte er bei kleineren Orgeln dieselbe Kraft wie bei größeren und so entstand das Vogler'sche ''Simplifications-System'', das viel Aufsehen erregte, freilich auch ebenso viel Widersacher als Bewunderer fand. Es fußte auf der Entdeckung Tartini's, daß, wenn man einzelne Intervalle eines Dreiklangs mit einander verbindet, dadurch ein tieferer Ton in der Luft entsteht. V. erklärte ferner, jeder Ton besteht aus dem Grundton, der großen Terz und reinen Quint. Die Orgelbauer hatten dies Prinzip schon längst in ihren Mixturen empirisch angewendet. V. versuchte nun dasselbe auf das gesammte Pfeifenwerk seiner simplificirten Orgeln anzuwenden. Mendelssohn war entzückt von der Disposition, konnte sich aber auf dem Pedal nicht zurecht finden, auch Rinck in Darmstadt war mit dem Princip enverstanden, mußte aber seine Unfähigkeit erklären die Orgel zu spielen. V. war ein Idealist, sah in jedem künftigen Organisten sich selbst an der neuen Orgel sitzen.

      Als die ausbedungene Pension von Schweden trotz aller Verhandlungen nicht mehr gezahlt wurde, wandte er sich an den Landgrafen von Hessen-Darmstadt, der ihn mit offenen Armen empfing und alles bewilligte. 1806 trat er seine Stellung als Capellmeister an mit freier Wohnung und Kost. Am Schluß seines Lebens hatte er noch die Freude zwei bedeutenden Schülern mit seinem Wissen und Können zu dienen, es waren Weber und Meyerbeer. Weber verließ ihn 1811, das seine Mittel erschöpft waren, Meyerbeer konnte sich von V. nicht trennen, bis ihn derselbe selbst fortschickte, da er nun auf eigenen Füßen stehen müsse.

      Seine Bestrebungen der Harmonielehre feste Grundsätze zu geben, blieben zwar nicht unbeachtet, doch andere sollten erst die Früchte ernten. Als Componist fehlte ihm eine tiefere originale Erfindung. Trotz der Anerkennungen, die man ihm bereitwillig darbot, verschwanden seine Werke, sobald er selbst als mächtiger Hebel nicht mehr wirken konnte. Von den Vogler'schen Erfindungen hat sich die neuere Orgelbaukunst manches zu Nutze gemacht, doch in anderer praktischerer Weise. #
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    • Den obigen (hier sehr ausschnittsweise zitierten) Lexikonartikel hat (der von mir inzw. schon häufiger herangezogene) Robert Eitner für den 1896 erschienenen Band 40 der ''Allg. Dt. Biographie'' (Verl. Duncker & Humblot: München/Leipzig) verfasst.; zit. v. wikisource.org

      08.07.1810 - Geburtstag von Johanna Kinkel

      ...eine vielseitig talentierte Komponistin und Schriftstellerin des Vormärz... Die Eltern...ließen sie durch (den ehem. Geigenlehrer des jg. Beethoven) F. A. Ries unterrichten. Ab 1829 leitete sie (als erste Frau??) einen Gesangverein; zit. v. rheinische-geschichte.lvr.de

      Ein schlicht ''Erzählungen'' betitelter Band v. 1849 enthält sowohl Texte v. Johanna Kinkel als auch solche ihres zweiten Ehemannes, des Theologen und Kunstprofessors Gottfried K. Hier daraus (zitiert nach der dritten Auflage: Verl. d. J. G. Cotta'schen Buchhandlung / Stuttgart 1883) einige Passagen aus Johannas Erzählung ''Der Musikant. Eine rheinische Bürgergeschichte.''

      ...nach einigen Tagen schon zog die Genesene mit ihrer Tochter Tillchen hinaus. Dicht hinter den Hause, das sie bewohnten, zog sich eine Reihe von Obstgärten und Wiesen langsam bergan, und begrenzten die Waldung, welche den Gipfel der das Dorf >>Kessenich<< eng umschließenden Hügelkette deckt. Da sollte nun die dicke Frau den Tag über recht fleißig umher wandern...und sich so lange abmüden, bis ihr Milch und Brod wie Wein und gebratene Hähnchen schmeckten. Aber so gewissenhaft befolgte sie den Rath des Arztes nicht. Nach einem halbstündigen Schlendern durch die Wiesen sagte sie gewöhnlich zu ihrer Tochter Tillche, ich be möd; ich well ming ahl Glidder jet räste! und dann setzte sie sich unter den schattigen Birnbaum, strickte emsig an einem Stiefelstrumpf, und gab Acht, was die Bauern in den anstoßenden Gärten thaten und plauderten.

      Das nächste Haus rechts war eine Schenke, wo es aber in der Regel nur Sonntags lebhaft zuging. Dann war Tanzmusik bis in die späte Nacht, lustig und wild, während in der Woche die Wirthsleute ihre Weingärten und Felder besorgten, und selten von einem stillen Gast, der schweigend sein Schöppchen im Grünen genießen wollte, darin gestört wurden.

      Mit Verwunderung hörte die Brauersfrau auf einem Dachstübchen jenes Hauses Jemanden halbe Tage lang allerlei Stückchen auf einer Violine versuchen, und erfuhr, daß es der Sohn des Hauses sey, welcher von den benachbarten Bauern als ein Erzmusiknarr geschildert wurde. Sie erzählten Do wor en ahl Vigelin em Huus, die hat hä als ene kleene Jong' op der Lööw funge, on ihrsch hatt si' Vatter Pläsihr dran, wie hä von selversch dorob spille konnt...((:))Wann et dann net andersch eß, dann well ich och dervon profetire. Ich 'en moß alle Sonndags dene Musikante vo Bonn esu vill Geld on goode Word gevve... Dat kann ich spare. Ich 'en koofe mingem kleenste Jong en ahl Baß für drop ze schrompe. Dat kann jedewedereener. Dann striche se viermol reechs, on dann viermol links, on esu vöran: Wubwubwubwub, w u b w u b w u b w u b etc. etc. Dat geht wie geschmäärt. On do eß dä blinde Michel von Dottendorf, dä blöös die Clarinett' für en Appel on ä Stöck Bruud - wenn no dä Aeltste die Vigelin spild, da' kann ich ohne Köste Musik hale.

      So kam es, daß die Liebhaberei des jungen Franz geduldet wurde. Er durfte sich ungestraft dem Dreschen und Pflügen entziehen, und geigen so viel ihm behagte; ja er setzte es sogar durch, daß er ein Jahr lang bei dem berühmten Wallbröl zu Poppelsdorf Stunde nehmen durfte, worauf er das Gelernte seinem jüngsten Bruder und dem blinden Michel mittheilte, so gut er's verstand.

      Bisher hatte er lauter lustige Tänzchen gespielt und damit der dicken Nachbarin vielen Spaß gemacht. Sie erinnerte sich dabei der Tage ihrer Jugend, wo sie noch schlank und leicht Quadrille tanzte. Nach und nach waren die lustigen Walzer in wehmüthig langsame Melodien übergegangen, und heute spielte Franz so klagend und traurig, daß selbst Tillchen zuweilen tief seufzte, und verstohlen die Augen abwischte. Et wird eenem ganz bedröv sagte die Mutter, wenn dä Minsch esu beweglich spild, grad' als wann' en Orgel med er Moordgeschichte vür de Huusdüür küt, dann moß mer och immer kriische... Das Tillchen schwieg still und machte sich nach einer Weile davon, ein einsames Plätzchen suchend, von dem aus es nach dem Dachfenster des Bauernsohnes hinaufsehen konnte.

      Ihr war seit einigen Tagen so eigen zu Muth, als ob eine schwere Last auf der Brust sie am Athmen hinderte. Sie war doch so fröhlich und leicht mit der guten Mutter hinausgezogen, obwohl es ihr hart vorkam einen halben Sommer hindurch das fröhliche Geplauder der Nachbarskamerädchen zu missen, und statt des bunten Treibens auf Markt und Straße, das einem Mädchen so viel zu denken gibt, nichts zu sehen als Gras und Bäume. Doch da sie ein sehr gutes Kind war, hatte sie sich vorgenommen, keine Langeweile aufkommen zu lassen, und der Mutter...die Zeit zu vertreiben. Sie...erzählte ihr unerschöpflich viel Geschichten, vom Threschen, vom Drückchen, aus der Predigt des Kaplan Peters..., von der Endenicher Kirmes und der Kevelaer Procession. Ein paar Wochen durch reichte dieser Gesprächsstoff vollkommen aus, dann aber verstummte Tillchen mehr und mehr. Was sie anfangs am meisten gescheut, die Einsamkeit, war ihr nun das liebste...

      Kam zuweilen Abends der Vater, und sie war nicht da, oder erschien endlich mit verweinten Augen, so sagte der Wat eß doch dem Till? Eß dem wieder en Luus üver de Levver gekroffe? Antwortete dann die Mutter Och dat eß' em jonge Mädche net ze verüvele, dat em hee de Zick lang wird, on mer welle maache, dat mer baal wieder no Bonn trecke: Dann fand Tillchen schnell die Sprache wieder, und erinnerte mit dem glühendsten Eifer einer besorgten Tochter an die Warnungen des Arztes und wollte von keinem Abkürzen des ländlichen Aufenthaltes etwas wissen.

      In einer eben so räthselhaften Gemüthsstimmung...befand sich der junge Franz... Bisher hatte die Liebe zu seiner Violine keine andre Liebe in ihm aufkommen lassen. Die Kessenicher Bauermädchen die auf seinen Tanzboden kamen, hatte er alle aufwachsen sehen, und fand gar nichts verwunderliches an ihnen. Wenn er zuweilen, über sein Notenblatt guckend, beobachtete wie sie herumsprangen, so kam ihm Eine wie die Andre vor, und er hielt die Dorfjungen die sich oft Löcher in die Köpfe schlugen um mit dieser oder jener zu tanzen, für rechte Narren. Da er einen angebornen Sinn für das Feine, Zierliche hatte, so gefielen ihm wohl besser die städtischen Spaziergängerinnen, die in einem andern vornehmern Wirthhause in der Nähe einkehrten. Doch diese erschienen ihm eher wie gemalte Bilder oder Wachsfiguren, die nur zum Betrachten da sind... ...

      Daheim fand Tillchen im Zimmer der Mutter schon Licht angezündet und den Vater anwesend. Der machte ihr ernstliche Vorwürfe daß sie so lange die Mutter allein ließe... Wo sie denn zu der ungewöhnlichen Stunde gesteckt habe? Der hochaufgeregte Zustand in dem sich das Mädchen befand, gab ihr Muth alles zu beichten. Sie ließ sich von dem immer zorniger anschwellenden Gesicht ihres Vaters gar nicht in's Stocken bringen, und meinte jede mögliche Einwendung durch die Versicherung zu entkräften, daß sie bei aller Armuth mit dem guten lieben Franz dennoch glücklich sein werde. Da schlug der Brauer auf den Tisch...und schrie: Dobei ben i c h ever net glücklich, wemming Doochter...mir zo Schand on Spott ene Musikant(, dä om Danzboddem spild,) en de Familje brenge wellt. Dat liggen ich net, on wann de dich op dä Kopp stellß... ....

      zit. v. projekt-gutenberg.org
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    • **Der Kalendermann wird es zukünftig nicht mehr so ''punktgenau'' nehmen... - ''plus-minus zwei, drei Tage'' sollen erlaubt sein ;)

      **09.07.1978 - In München wird Aribert Reimanns Oper ''Lear'' uraufgeführt.

      Librettist Claus H. Henneberg benutzte hierbei die Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg, der lt. wikipedia.org ''(Shakespeares) Werk als erster vollständig in die deutsche Sprache übertrug >13 Bände, Zürich, 1775-82<.''

      Eschenburgs Studie ''Ueber W. Shakspeare'' enthält zehn Kapitel - hier (zitiert nach der ersten Auflage v. 1787!) einige Passagen vom Beginn des zweiten, betitelt ''Ueber dieses Dichters Gelehrsamkeit'' . . .

      Um meine Leser in den rechten Gesichtspunkt zu setzen, aus welchem die so...verschiedentlich beantwortete Frage über Shakspeare's Gelehrsamkeit beurtheilt werden muß, halt' ich es für nöthig..., ein allgemeines Gemählde von dem Zustande der Gelehrsamkeit, und besonders der Poesie in dem Zeitalter unsers Dichters, welches das Zeitalter der Königinn Elisabeth war, aufzustellen...

      Gemeiniglich nennt man die Zeiten der Königinn Elisabeth das goldne Zeitalter der englischen Poesie; wenigstens war es poetischer als irgend eins. Am meisten sind in demselben herrschender Geschmack an Fabel, Dichtung und Phantasie, und vorzügliche Liebe zu interessanten Abentheuern und rührenden Vorfällen hervorstechend. Der Grund davon lag wohl vornehmlich...in der Wiedererweckung und englischen Übersetzung der Klassiker; in der Einführung und Verdolmetschung italienischer Novellen...; in einem Grade von Aberglauben, der den Zwecken der Poesie hinlänglich angemessen war; in der Aufnahme romanhafter Maschinerey, und dem häufigen, und zum Theil verbesserten Gebrauch allegorischer Vorstellungen in den öffentlichen Schauspielen.

      Nach Abschaffung der papistischen Mißbräuche und Blendwerke wurde die Liebe zur alten Literatur in England allgemein; und die Gelehrsamkeit war nicht mehr ein blosses Eigenthum der Studirten, sondern auch eine Beschäftigung des Adels und der Vornehmen. Die Geistlichen hatten ihren Vortheil dabei gefunden, die Sprachen des Alterthums für sich allein zu behalten; und itzt war man sehr begierig, das kennen zu lernen, was man der übrigen Welt so lange...vorenthalten hatte... Die allgemeine Begierde nach neuen Entdeckungen, wurde durch theils gegründete, theils eingebildete Vorstellungen von den Schätzen, die in den alten Griechen und Römern verborgen lagen, noch mehr gereizt; und ermunterte nun alle Leute von Musse und von Vermögen, die Klassiker zu studiren. Was zu unsern Zeiten Pedanterey ist, war im vorigen Jahrhunderte feine Lebensart. Genaue Kenntnis der Phraseologie und der Eigenheiten der alten Dichter, Geschichtschreiber und Redner...gehörte damals...nothwendig zur guten Erziehung... Die Tochter einer Herzoginn mußte nicht nur gebrannte Wasser destilliren, sondern auch griechisch konstruieren lernen. Unter den gelehrten Damen...war Königin Elisabeth selbst die angesehenste. Roger Ascham, ihr Lehrer, ...rühmt es mit nicht geringem Triumph, daß sie während eines langen Aufenthaltes in dem Lustschlosse zu Windsor mehr griechisch an Einem Tage habe zu lesen gepflogen, als ein dortiger Kanonikus in einer ganzen Woche Latein las. Itzt wird man freylich eine Fürstinn, die...schwere Phrasen aus Plutarch's Lebensbeschreibungen aufzeichnet, für...seltner halten, als einen Kanonikus zu Windsor, der kein griechisch und nur wenig Latein versteht, damals aber war diese Liebhaberey...dem Geist und der Gewohnheit ihres Zeitalters vollkommen gemäß.

      Weil also die Grossen mit den Schriften des Alterthums so vertraut waren, so hatten nun auch alle Dinge einen gewissen Anstrich von alter Geschichte und Fabellehre. Die heidnischen Götter wurden zwar von den Kalvinisten deswegen verrufen, weil man glaubte, sie könnten leicht den Götzendienst wieder beleben...; dennoch aber kamen sie überall in Gang. Wenn die Königin bey irgend einem von ihren Adel einen Besuch machte, so wurde sie...von den Penaten begrüßt, und vom Merkur in ihr Gemach geführt. Selbst die Pastetenbecker waren erfahrne Mythologisten. Bey der Tafel wurden ausgesuchte Verwandlungen aus dem Ovid in Konditorarbeit vorgestellt; und der glänzende Überguß eines...Rosinenkuchens hatte in der Mitte ein liebliches Basrelief von der Zerstörung von Troja. Geruhte sie nach Tafel in den Garten zu gehen, so war(en)...die Pagen...in Waldnymphen verkleidet, die aus jedem Gebüsch hervorlauschten; und die Bedienten hüpften über die Terrassen in der Gestalt von Satyren... In einem von jenen langweiligen Hofschauspielen, bey dem sie zugegen war, stellten ihre Singknaben die Geschichte der drey eifersüchtigen Goettinnen...vor, denen Ihre Majestaet...als die vierte beygestellt wurde; und Paris ward förmlich darüber belangt, daß er der Venus den goldenen Apfel zuerkannte, der doch der Königinn allein gebührte.

      Von dieser Seuche klaßischer Pedanterey wurde...die englische Poesie gar bald angesteckt. Schriftsteller, die in der Schule der Phantasie groß geworden waren, wurden...von diesen neuen Bildern und Spielwerken geblendet; und jedes Gedicht wurde nun mit den Gottheiten und Helden des heidnischen Alterthums aufgestutzt. Wenn Shakspeare's Frau Page, die...keine gelehrte oder gezierte Dame seyn soll, ihren wohlbeleibten Liebhaber Fallstaff mit seiner schwerfälligen Liebeley auslacht, so sagt sie Lieber möcht' ich eine Riessinn seyn, und unter dem Berge Pelion liegen... Ovid's Verwandlungen, die ((Arthur)) Golding ((1565/67)) ins Englische übersetzt hatte, eröffnete gleichsam den Ungelehrten selbst eine neue Dichtungswelt. Man hatte itzt alle die alten Fabeln in dieser Sprache; und so waren gelehrte Anspielungen in Gedichten oder Prozeßionen und Schauspielen dem gemeinen Leser und Zuschauer nicht mehr...unverständlich. Und merkwürdig bleibt es immer, daß man bey dieser Wiederherstellung der Klassiker zuerst bloß auf ihre fabelhaften Erfindungen achtete, nicht auf ihre Regelmäßigkeit des Plans, und auf die Richtigkeit der Gedanken. In dem rohen Zeitalter, worin man sie itzt zu lesen anfieng, ahmte man bloß ihre ausschweifenden Phantasien (nach), nicht ihre natuerlichen Schönheiten. Und jene wurden...dazu, wie alles was neu ist, bis zum Fehlerhaften übertrieben... = = > >
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    • < < = = Eine zweyte Hauptquelle der Poesie, die dieß Zeitalter auszeichnete, waren die häufigen Übersetzungen italienischer Novellen ins Englische. Diese Erzählungen, die...wirkliches Leben und Sitten zur Grundlage haben, und oft erdichtete, aber nicht unwahrscheinliche Begebenheiten...vortragen, schaffen einer Nation neue Unterhaltung, die noch immer ihren alten Geschmack am Mährchen=Erzaehlen behielt, und wurden die Modelektuere derer, die nur zum Vergnügen lasen. Durch sie wurden unzählige Gedichte und Schauspiele veranlaßt, die ohne sie nie würden geschrieben seyn... Ehe diese Bücher in Gang kamen, wußte man beynahe nichts von rührenden Situationen, von Verbindung der Begebenheiten, und von dem Pathos der Katastrophe. Man hatte Leiden und Widerwärtigkeiten...noch nicht in ihrer interessantesten Gestalt gezeigt. Und eben daher entlehnten die englischen Dichter, besonders die dramatischen, ihre Begriffe von einem regelmäßigen Knoten, und der zur Bewirkung Eines Ganzen so nöthigen Verknüpfung der Begebenheiten...

      Diese Stücke traten itzt an die Stelle der Legenden und Chronicken. Und wenn gleich die alten historischen Balladen viele dreiste Abentheuer, viele heroische Unternehmungen, viele starke Züge roher Zeichnung, enthielten, so fehlte es ihnen doch an jener Häufung und Vertheilung der einzelnen Umstände, an jener der Wahrheit und Natur näher kommenden Schilderung der Charaktere und Handlungen, die ein aufgeklärteres und einsichstvolleres Zeitalter erforderte... ....

      Man war itzt in England so weit gekommen, daß die Leichtgläubigkeit der Nation, durch Vernunft belehrt, eine Art von verfeinertem Aberglauben hervorgebracht, und eine Reihe von Volkssagen beybehalten hatte, die phantasiereich genug für die dichtrische Ausschmückung, und doch nicht zu gewaltsam und chimärisch für den gemeinen Menschenverstand waren. Hobbes...bemerkt sehr glucklich: in einem guten Gedichte müsse sowohl Vernunft als Phantasie herrschen; aber die Phantasie müsse doch am meisten hervorstechen, weil es durch ungewöhnliche Bilder gefallen, aber durch Unvernunft nur nicht mißfallen müsse...

      Unterdeß behauptete das gothische Romanensystem immer noch seinen Platz, wenn es gleich...durch die Erzählungen des...((Matteo)) Bandello etwas erschüttert wurde; und die gewagten Maschinereyen der Riesen, Drachen, und bezauberten Schlösser, die aus der magischen Rüstkammer eines ((Matteo Mario)) Boiardo, Ariost und Tasso erborgt waren, wurden nunmehr von der epischen Muse gebraucht. Allzu edle und sklavische Kunstrichter haben diese Verzierungen getadelt, weil sie gar zu viel abgeschmackte Ungereimtheiten enthielten, und von den Verfahren Homer's und Virgil's zu gröblich abwichen. Der Verfasser der Untersuchung über Homer...gesteht zwar dem Ariost und Tasso fruchtbares Genie und glücklichen Vortrag zu; aber er klagt doch zugleich, daß sie die Natur verliessen, sich an lustige Hirngespinste und utopische Charaktere hielten, und ihre Werke mit Zaubereyen und Erscheinungen, diesen neuen Hülfsquellen des Wunderbaren und Erhabnen, anfüllten. Die besten Dichter ahmen die Natur nach, und stellen sie so dar, wie sie sie finden. So bald sie diesselbe aus den Augen verlieren, schreiben sie falsch, ihre Talente mögen auch noch so groß seyn. Was sind denn aber die Cyklopen und die Lästrigonen anders als Utopier? Ariost's Hippogryph ist um nichts fabelhafter, als Virgil's Harpyen. Wenn im Orlando Blätter in Schiffe verwandelt werden; so werden in der Aeneide Schiffe aus Nymphen... Ariel nimmt die Gestalt einer Seenymphe an; und Hekate hat die Aufsicht über die Zauberbeschwörungen der Hexen im Macbeth...

      Bey den Maskeraden und Prozessionen zur Zeit der Königinn Elisabeth gab es...oft auch in Personen verwandelte Tugenden und Laster, in bedeutungsvoller Kleidung, durch ihre eigenthümlichen Attribute deutlich genug ausgezeichnet... Die alten symbolischen Schauspiele...hoben sich zu einem gewissen Grade poetischer Schönheit und Bestimmtheit. Auch verrieth nicht bloß die Darstellungsart einzelner Figuren viele Phantasie; sondern auch die Verwebung mancher Fabeln oder Erfindungen in ganze Gruppen idealischer Personen. Diese Vorstellungen belebten die schöpfrische Erfindung... Durch ihre Leichtigkeit und Popularität veranlaßten sie einen Nationalgeschmack für die Allegorie; und die allegorischen Dichter schrieben nun fürs Volk. Selbst die Romane leitete man in dieß Gleis. In der Feenköniginn ist die Allegorie in das Ritterwesen mit verflochten; und die Thaten und Dichtungen der Ritter von der runden Tafel werden darin moralisirt. Die Tugenden der Großmuth und Keuschheit sind hier zu Personen gemacht; sie werden aber unter der Gestalt und mit der Handlungsart romantischer Ritter und Schönen dargestellt...

      Hiezu kommt noch, daß damals nur erst wenig kritische Abhandlungen, und nur eine einzige Poetik, geschrieben waren. Die Gedanken und Bilder waren noch durch keine Vorschriften genau bestimmt; und das Genie wurde nicht durch die Erwartung eines künftigen Endurtheils vor dem Richtstuhl des Geschmacks geschreckt... Der Dichter bekümmerte sich um nichts, als um seine eignen innern Gefühle, um seine...eigenthümliche Vorstellungsart. Und diese Freyheit der Gedanken wurde oft auch mit einer unverstellten Freyheit des Vortrags ausgedrückt. Und dieser Umstand trug...zu der fliessenden Modulation bey, welche damals in dem Sylbenmaaß der englischen Dichter herrschte, und bald hernach in das Gegentheil, in Übelklang und Rauhigkeit ausartete... Shakspeare suchte überall die ganze weite Natur auf... (Er) steigt von seiner Mittagshöhe der edelsten tragischen Erhabenheit zu...den niedrigsten Spässen des gemeinsten Possenspiels herab. Mitten in seiner Würde gleicht er seinem Richard dem Zweyten, diesem wankelmütigen Könige, der sich oft des Ansehen eines Monarchen entäusserte, und seine königliche Würde gaukelnden Gecken Preis gab. Er scheint nichts unschickliches in den plötzlichen Übergaengen gefunden zu haben, von Herzogen zu Possenreissern, von Senatoren zu Matrosen, von Räthen zu Konstabeln, und von Königen zu Rüpeln... ....

      zit. v. books.google.de
      Das Schlimmste ist Konsequenz >Bruno Maderna< Fleiß ist gefährlich >Henning Venske ''Inventur''< Majo ist ätzend >Gus Van Sant ''Paranoid Park''<
    • 11.07.1786 - Uraufführung des Singspiels ''Doktor und Apotheker'' von Karl Ditters von Dittersdorf

      # In Absicht der Operette ist (Dittersdorf) für uns gewissermaßen, was G r e t r y für Frankreich ist. Seine dramatischen Werke haben größtentheils natürliches Leben, Anmuth und Wahrheit und insonderheit eine gewisse Freundlichkeit und Popularität, die geradehin die Empfindung anspricht, wie ehemals die unvergeßlichen Hillerschen Operetten. Was den Dittersdorfschen Theaterstücken allenfalls hin und wieder an der höhern, innigern Wahrheit der Deklamation, und mitunter in Absicht der korrekten Bearbeitung des Textes >wie sie die strengere Kritik von jedem Gesangstücke unerläßlich fordert, das auf Vollendung Anspruch machen will< abgeht, das wird durch so manchen Schönheit des deklamatorisch=theatralischen Ausdrucks, durch den Glanz des Orchesterspiels >das eben nicht in Überladung verfällt< durch Gründlichkeit im Satze >der bisweilen - weil er nur etwas leer gehalten - vernachlässigter scheint, als er ist< und vor allen Dingen durch schönen fließenden Gesang ersetzt, dem man es anhört, daß er aus der Seele hervorgequollen, nicht aus der Begleitung herausgerechnet und als eine nothdürftige Zugabe in die Singstimme geschrieben ist.

      Gequält von langwierigen Leiden eines zerrütteten Körpers ((D. ist ab 1796 an der Gicht erkrankt!)) und danieder gebeugt von Kummer und Unmuth über sein unverdientes Schicksal, das sein Leben sich in Nacht verlieren ließ, wandte er die letzten Momente desselben dazu an, sein Leben zu beschreiben und, da er selbst nicht mehr zu schreiben vermochte, dasselbe seinem ältesten Sohne in die Feder zu diktiren. Von seinem Lehnstuhle aus scherzte er nun über seinen traurigen Zustand, nicht ahnend, wie nahe der Tod bereits seine Sense über ihn schwang.

      Dittersdorf hat so gesprochen, so empfunden und geurtheilt; nur ist etwas mehr Form; Stil und Raschheit in sein Werk gebracht worden; ein Dienst, den man den schriftstellerischen Resten eines solchen Mannes, der kaum sich selber mehr angehörte, wohl erzeigen kann. // Leipzig, im Dezember 1800. Karl Spazier.

      Joh. Gottl. K. Spazier (1761/1805) - Konzert- u. Kirchensänger, Liedkomponist und Publizist in Berlin, Dessau und Leipzig.

      Carl Ditters (den Zusatz ''von Dittersdorf'' führt er erst nach seiner kaiserlichen Adelung 1773) wird 1761 Mitglied im Wiener Hofopernorchester und begleitet C. W. Gluck 1763 auf einer Italienreise. I. F. Teile dieser Episode in Spaziers Wiedergabe - zitiert nach der Erstausgabe (Breitkopf & Härtel: Leipzig 1801). - Der sogleich erwähnte Graf (Giacomo) Durazzo wird 1764 von seinen Wiener Ämtern zurücktreten und kaiserlicher Botschafter in Venedig. Dort wird ihn Mozart 1771 besuchen!

      Der regierende Herzog von Sachsen Hildburghausen starb; und der Erbprinz war ein Kind von sechs bis sieben Jahren. Dies hatte zur Folge, daß meinem Prinzen die Administration und Regentschaft des Herzogthums angetragen wurde, die er weder ablehnen konnte noch wollte und ihn also nöthigte, nach Hildburghausen zu ziehen. Da er an diesem Hofe schon eine Kapelle fand, mußte er den größten Theil seiner eigenen Kapelle entlassen. Damit aber die Entlassenen ihr Brod nicht verlieren möchten, so wurde mit dem Grafen Durazzo, der damals die Hauptdirektion des Hoftheaters inne hatte, verabredet, daß dieser mit uns einen Kontrakt auf drey Jahre schloß, Kraft welchem wir um den nehmlichen Gehalt, den wir beym Prinzen hatten, sowohl beym Orchester des Theaters, als bey der Hofkapelle dienen mußten. Man kann leicht denken, daß ich bey diesem beschwerlichen Dienste weder Zeit hatte Scholaren anzunehmen, noch Privatkonzerte zu frequentiren, wodurch mir jeder Nebenverdienst abgeschnitten war. Da damals überdem der Luxus aufs Höchste gestiegen war, konnte ich ja doch selbst mich nicht in Kleidung vernachlässigen. Ich hatte manchen Tag einen Gulden verthan, ohne mich satt gegessen zu haben.

      G l u c k war schon seit zwey Jahren als Hof=und Theater=Kapellmeister engagirt. Schon beym Prinzen hatte er mich in Affektion genommen. Ich suchte mich durch mein Anschmiegen an ihn darin zu erhalten, und es gelang mir ihn so zu gewinnen, daß er mich wie seinen Sohn liebte. Ich stellte ihm also die Umstände vor, wie sie es in der That waren, worauf er mir versprach, sich meiner anzunehmen.

      Andern Tages fuhr ich mit ihm zum Graf Durazzo. Gluck ermangelte nicht mich aus allen Kräften zu unterstützen. Endlich sagte der Graf zu mir: Liebes Kind! Ich kann nichts wider Ihren Kontrakt thun. Aber vier Tage in der Woche kann ich Sie dispensiren. Ich dankte Sr. Excellenz in den rührendsten Ausdrücken, und befand mich so wohl dabey, daß ich in manchem Monathe mehr verdiente, als meine Gage betrug. Daher verwendete ich meinen Nebenverdienst auf prächtige Kleidung, welches dem Grafen so wohl gefiel, daß er mein gnädiger Patron wurde und mich öfters zu seiner Tafel lud. Dafür verdoppelte ich aber auch meinen Eifer, und ich hatte bald das Glück, den ungetheiltesten Beyfall des Wiener Publikums zu erhalten.

      Beynahe fünf Vierteljahre waren verflossen, als mir eines Tages Gluck erzählte, daß er nach B o l o g n a verschrieben sey, und fragte mich zugleich, ob ich Lust hätte mit ihm nach Italien zu reisen; jedoch, verstünde sich, müßte ich die Hälfte der Reisekosten tragen; die Erlaubniß dazu wollte er mir schon beym Grafen Durazzo bewirken. - O unendlich gern! antwortete ich im höchsten Enthusiasmus, den ein Mann wie Gluck über Alles hätte achten sollen; aber, - setzte ich traurig hinzu, es fehlt mir dazu an Gelde. Ja: antwortete Gluck kalt und weggewandt, dann kann freylich nichts daraus werden. --

      An eben demselben Abende soupirte ich bey dem damaligen Hofagenten, dem Herrn v o n P r e i ß und erzählte ihm die Proposition, die mir Gluck gemacht hatte. Ey tausend Sapperment! sagte Herr von Preiß, schlagen Sie ein und nehmen Sie Gluck beym Worte! Ich strecke Ihnen hundert Dukaten vor, die Sie mir nicht eher wieder geben sollen, als bis Sie in bessere Umstände kommen. Mit Freudenthränen dankte ich dem edlen Mann. Gluck war außerordentlich erfreut darüber.

      Signora Marini war zwey Jahre hindurch als Ptima Donna in Prag auf dem Theater gewesen und wollte nun mit ihrer Mutter nach ihrer Vaterstadt Venedig zurück. Gluck hatte sie schon vor drey Jahren in Italien gekannt und war so artig, um ihretwillen die Reise noch fünf Tage aufzuschieben, jedoch mit dem Beding, daß sie sich alsdann gefallen lassen müßte, Tag und Nacht zu reisen. Sie war dazu bereit und wir fuhren in zween Wagen mit Postpferden von Wien ab. = = > >
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    • < < = = (Signora Marini) war ein sehr schönes, interessantes Mädchen von ungefähr vier und zwanzig Jahren, launig und sehr unterhaltend. Gluck war galant und suchte sich angenehm zu machen; ich suchte ihm aber alles wieder zu verderben, und diese kleine Eifersucht half, uns die Reise um so pikanter zu machen. Das Mädchen war souveräne Gebieterin und gab Ton und Stimmung an. Glucks heiligster Vorsatz, Tag und Nacht zu reisen, ward früh unterminirt. Am siebenten Abend hatten wir uns zwar vorgenommen, in Mestri zu übernachten und am andern Morgen in einem größern zweyrudrigen Schiffe, worauf bis zehn Personen mit Bagage Raum haben, nach Venedig zu fahren. Aber die Marini war hartherzig genug, uns noch für den Abend zur Überfahrt zu bewegen, und also kamen wir vor Mitternacht in Venedig an. Wie bedauerten wir, daß unser Aufenthalt - Gluck beschloß, acht Tage hier zu bleiben - gerade in die Charwoche traf, in welcher wir außer einem Oratorium agli incurabili nichts von Musik hörten.

      Nicht nur in Wien hatte ich vorlängst gehört, sondern auch unterweges erzählte mir Sign. Marini, daß agl' incurabili und alla Pieta ein Orchester von Frauenzimmern wäre, das sowohl in Absicht der Singstimme als der Exekution alle Orchester in Italien überträfe. Aber wie fand ich mich betrogen! Die Violinen waren durch das ganze Stück verstimmt und wenn eine Aria kam, griffen die Violinstimmen um einen Achtel = auch wohl Viertelton zu hoch. Mit den Tempo's ging es auch nicht richtig; denn bald schwankten sie, bald schleppten, bald eilten sie. Außer zwey Singstimmen, deren eine ein reiner Sopran, und die andere ein runder Contr'Alt war, hörte ich nichts, was nur der mindesten Aufmerksamkeit werth gewesen wäre.

      Zur Schadloshaltung für diese Musik sahe ich zwey Feyerlichkeiten, die meine ganze Verwunderung erregten. Die eine war die Feier des Abends am grünen Donnerstage, wo unser Heiland zu Grabe getragen wurde. Die andere die Beysetzung des damaligen Doge, der zwey Tage vor unserer Ankunft gestorben war. Beydemal gingen Prozessionen um (den) Markusplatz; es war schwer zu bestimmen, ob das Begräbnis Christi oder jenes des Doge mit größerer Feyerlichkeit begangen wurde.

      In der Nacht (vor) dem ersten Osterfeyertage reisten wir nach Bologna. Der andere Pfingsttag war zu Eröffnung des neuen Opernhauses bestimmt, das an die Stelle des ein Jahr vorher von Grund aus abgebrannten errichtet worden war. Der Direktor desselben, Graf Bevilaqua, hatte zur Einweihung die Metastasische Oper Il Trionfo di Clelia angeordnet und Gluck zur Bearbeitung dieses Stücks verschrieben. Das Orchester bestand aus etlichen siebenzig Personen. Zur Direktion der ersten Violine wurde der damals in guten Ruf stehende Luchini aus Mailand, und zur zweyten der ebenfalls sehr renomirte Spagnoletti aus Cremona verschrieben. Graf Bevilaqua nahm uns sehr gütig auf. Gluck stellte mich als seinen Scholaren vor; denn wir hatten verabredet, daß ich mich nirgends eher als Konzertspieler angeben sollte, bis wir die vornehmsten Violinisten gehört hätten. Gluck besorgte ein Konzert von dreyßig der besten Subjekte, wo außer uns dreyen sonst kein Zuhörer war. Ich hörte Luchini und Spagnoletti, jeden ein Violinkonzert spielen. Nun - sagte Gluck heimlich zu mir - vor diesen zween Hexenmeistern brauchen Sie sich eben nicht zu fürchten.

      Eine unserer ersten Visiten machten wir dem großen F a r i n e l l i, der sich nach dem Tode seines großen Wohlthäters, des Königs von Spanien, hierher begab. Er war damals schon ein Greis von beynahe achtzig Jahren und bewirthete uns königlich. Allein es war kein Wunder, denn er war gegen eine Million reich. Ich erzählte ihm, wie ich Jahre lang mit +Mad. T e s i in einem Hause gelebt u. s. w. und das brachte mir bey ihm Vortheil. Auch besuchten wir den weltbekannten Padre Martino. Gluck kannte ihn schon viele Jahre - er war fast eben so alt, als Farinelli - und reiste nie durch Bologna, ohne diesem Padre di tutti i Maestri, wie ihn noch heute alle Kapellmeister nennen, seine Ehrfurcht zu bezeugen.

      Zufälligerweise erfuhr der ++Kapellmeister M a z z o n i, daß ich ein Violinspieler sey und, nachdem er mich gehört, ersuchte er mich, mich bey dem großen Kirchenfeste früh beym Hochamte mit einem Konzerte hören zu lassen. Ich willigte ein. Am Nachmittage vor dem großen Tage ging ich mit Gluck, um Mazzoni's erste Vesper zu hören. Die Musik bestand mit Chören und Instrumenten aus mehr, als hundert Personen. Die Komposition war schön und prachtvoll, nur schien sie mir für die Kirche ein wenig zu munter und profan: denn sie glich - die musterhaften Fugen ausgenommen - mehr einer Opera seria. Zwischen den Psalmen spielte Spagnoletti ein Konzert von T a r t i n i, das ich vor einigen Jahren einstudirt hatte. Gluck sagte zu mir: Nun können Sie morgen auf den Beyfall Ihrer Zuhörer sichere Rechnung machen, da sowohl Ihre Komposition, als Ihr Vortrag viel moderner ist.

      Schon war es ruchbar, daß beym Hochamte sich ein deutscher Virtuos auf der Violine hören lassen würde. Als wir aus der Kirche kamen, hörten wir, daß zwey Herren zu einander sagten: Ich fürchte er wird sich auslachen lassen, nachdem wir den braven Spagnoletti gehört haben. Aber den Tag darauf ward ich doch nicht ausgelacht. Gluck und Herr Bevilaqua gratulirten mir zu dem Beyfalle, den ich von allen Zuhörern eingeärndet hatte. Gluck erzählte mir, daß er sich geflissentlich an die gestrigen beyden Kritiker herangedrängt habe. Der Eine habe ausgerufen: Per Dio! der junge Mensch spielt wie ein Engel, und der andere hinzugesetzt: Wie ist's möglich, daß eine deutsche Schildkröte zu einer solchen Vollkommenheit gelangen kann? Worauf (Gluck) sich die Freyheit genommen zu dem Zweyten zu sagen: Mit Erlaubniß, mein Herr; Auch ich bin eine deutsche Schildkröte, aber bey alle dem habe ich die Ehre, die neue Oper bey Eröffnung des wieder aufbebaueten Theaters zu schreiben. # // zit. v. books.google.at

      + Vittoria Tesi (1701/1775) war in den 20er u. 30er Jahren häufig gemeinsam mit dem Kastraten Carlo Marie Broschi (gen. Farinelli, auch Farinello) aufgetreten. Ab 1747 od. 48 lebte sie in Wien, wo sie 1751 der damals 12jährige Carl Ditters erstmals hörte >''Sie hatte eine runde, helle Contre-Altstimme und entzückte mich bis zur Betäubung''< Bei dem von Ditters oben erwähnten ''einem Hause'' müsste es sich um das heutige Palais Auersperg handeln // Als Gluck u. Ditters Farinelli in Bologna besuchen, ist dieser erst 58 Jahre alt!

      ++ (Der von Onkel Wiki als ''Komponist und Sänger'' ausgewiesene) Antonio Maria Mazzoni (1717/1785) wirkte auch in Lissabon, Madrid und St. Petersburg

      - - > > weitere Hinweise zu Signora Marini, Graf Bevilaqua, den Geigern Luchini und Spagnoletti resp. zu den Ausdrücken ''agli incurabili'' u. ''agl' incurabili und alla Pieta'' werden natürlich gerne entgegengenommen!!
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    • 29.07.1890 - Todestag von Vincent van Gogh

      # (i) Offen gestanden verwundert es mich: die ersten Sachen sehen wirklich nach etwas aus, und das ist mir immerhin überraschend. Es liegt >glaube ich< daran, dass ich zuerst so lange gezeichnet und Perspektive studiert habe, und ein Ding nun so aufsetzen kann, wie ich es vor Augen habe.

      (ii) Ich bin neulich mit mir übereingekommen, mein Unwohlsein >oder das, was davon übrig geblieben ist< nicht zu beachten. Die Kunst ist eifersüchtig, sie will nicht, dass man die Krankheiten über sie stellt.

      Ich will es so weit bringen, dass man von meiner Arbeit sagt: Der Mann empfindet tief und der Mann empfindet fein; trotz meiner sogenannten Grobheit - vielleicht gerade deshalb. Was bin ich denn in den Augen der meisten? Eine Null, oder ein Sonderling, oder ein unangenehmer Mensch, jemand, der in der Gesellschaft keine Position hat oder haben wird. Angenommen: das verhielte sich alles so, dann würde ich durch meine Arbeit zeigen wollen, was das Herz einer solchen Null birgt.

      Ich habe mich in der letzten Zeit besonders wenig mit Malern unterhalten und habe mich dabei nicht schlecht befunden. Man muss nicht so sehr auf die Sprache der Maler, wie auf die Sprache der Natur horchen. Das Empfinden für die Dinge an sich, für die Wirklichkeit ist von grösserer Wichtigkeit >fruchtbarer und belebender< als das Empfinden der Malerei.

      (iii) Ich habe die alte Kappweide noch in Angriff genommen und ich glaube, dass dies das beste meiner Aquarelle geworden ist. Eine düstere Landschaft. Ich habe sie so machen wollen, dass man dem Bahnwärter mit der roten Flagge seine Gedanken Ach, wie trübe ich es doch heute! ansehen und nachfühlen muss.

      Liebe zur Natur findet früher oder später bei Menschen, die sich für die Kunst interessieren, einen Widerhall. Es ist also Pflicht des Malers, sich ganz in die Natur zu vertiefen. Auf den Verkauf hin zu arbeiten, ist nicht der richtige Weg, man sollte auch nicht den Geschmack der Liebhaber berücksichtigen, - das haben die Grossen nicht gethan. Die Sympathie, die sie sich früher oder später erwarben, hatten sie nur ihrer Aufrichtigkeit zuzuschreiben. Mehr weiss ich darüber nicht, glaube auch nicht, dass ich mehr darüber zu wissen brauche. Dass man arbeitet, um Liebhaber zu finden, das ist natürlich etwas Erlaubtes. Aber es soll nicht zur Spekulation werden.

      (v) Gestern Abend habe ich mich mit dem sacht ansteigenden Terrain des Waldbodens beschäftigt, der ganz mit dürren, welken Buchenblättern bedeckt ist. Den Grund bildet ein helleres und dunkleres Rotbraun mit Schlagschatten von Bäumen, die wie Streifen darüber hinlaufen, flauer oder kräftiger hingesetzt. Die Aufgabe ist - und ich finde das sehr mühsam -, die Tiefe der Farbe herauszukriegen und die enorme Kraft und Festigkeit des Terrains - und doch merkte ich bei der Arbeit, wie viel Licht auch noch in der Dunkelheit sass! Das Licht muss man geben und doch die Glut, die Tiefe der reichen Farben festhalten.

      Es frappiert mich, wie kräftig die Stämme in dem Boden wurzeln; ich fing sie mit dem Pinsel an, und es gelang mir nicht, das Charakteristische des Bodens herauszubringen; ein Pinselstrich verschwand darin wie nichts. Darum drückte ich Wurzeln und Stämme aus der Tube heraus und modellierte sie etwas mit dem Pinsel; ja, nun stecken sie drin, wachsen daraus hervor und haben kräftige Wurzel gefasst.

      Nicht der starke Farbenverbrauch macht den Maler. Aber um einen Erdboden ganz kräftig zu machen, um die Luft klar zu gestalten, muss man es nicht auf eine Tube ankommen lassen.

      (vi) Ich glaube, ich würde so manches daran vermalen, wenn ich meine Arbeit bei mir behielte. Dadurch dass ich sie >sobald sie aus der Hütte kommt< Dir oder Pottier schicke, wird wohl manches darunter sein, das nichts taugt, - aber es werden dadurch auch Sachen erhalten bleiben, die durch häufiges Uebermalen nicht besser würden.

      (vii) Wenn man bedenkt, wie viel man zu laufen und zu schuften hat, um einen Bauersmann und seine Hütte zu malen, so möchte ich fast behaupten, dass diese Reise beschwerlicher ist als die, welche viele Maler für ihre meist gesucht exzentrischen Sujets >''Gerichtsverfahren im Harem'', oder ''Empfang bei den Kardinälen''< unternehmen. Es giebt kein Motiv in der Malerei, das so schwer wäre wie diese alltäglichen Figuren >Lumpensammler, Bettler oder sonstige Arbeiter<. So viel ich weiss, besteht keine einzige Akademie, in der man einen grabenden oder säenden Mann, eine Frau, die einen Topf über das Feuer hängt, oder eine Näherin zeichnen oder malen lernt.

      (viii) Was mich bei diesem Rückblick auf die alten holländischen Bilder besonders frappiert hat, ist, dass sie größtenteils schnell gemalt sind. Dass diese grossen Meister wie Hals, Rembrandt, Ruysdael und viele andere, so viel wie möglich du premier coup ansetzen, und nicht mehr viel darauf zurückkommen. In erster Reihe habe ich Hände von Rembrandt und Hals bewundert, Hände voller Leben, die aber nicht fertig waren, z. B. einzelne Hände bei den ''Tuchmachern'', bei der ''Judenbraut''. Und auch Köpfe, Augen, Nasen, Münder, die mit den ersten Pinselstrichen aufgesetzt sind, ohne dass eine bessernde Hand angelegt wäre. Wie nothwendig ist es doch, in jetziger Zeit einmal nach den alten holländischen Bildern zu sehen! Und nach den französischen, wie Corot, Millet u. s. w. Die übrigen kann man zur Not ganz gut entbehren, sie bringen manch einen mehr vom Wege ab als er selbst glaubt. Hintereinander malen, so viel als möglich hintereinander. Wie grundverschieden sind doch diese Bilder von denen, in welchen alles auf dieselbe Weise glatt gestrichen ist.

      (x) Gewisse Gemälde der Jetztzeit werden immer zahlreicher. Vor 10, 15 J. hat man angefangen, von Helle und Licht zu sprechen. Es lässt sich nicht leugnen, dass meisterliche Dinge durch das System entstanden sind - aber es artet in eine Ueberproduktion von Bildern aus, die an allen vier Seiten dasselbe Licht, denselben Tageston >nennen sie es, glaube ich<, dieselbe lokale Färbung zeigen. Mich dünkt, Zeichnung und Farbe als Eines anzusehen, ist die grosse Lehre, die die alten holländischen Meister uns gegeben. Das thun nun nicht viele; sie zeichnen mit Allem, ausgenommen mit gesunder Farbe. Die Dämmerung am frühen Morgen oder am Abend scheint man nicht zu sehen; es scheint nichts anderes für sie zu existieren, als die Stunden von Mittags 11-3Uhr, - wahrlich eine ganz sittsame Zeit, - aber oft ganz charakterlos. Vor allen Dingen, was man enlever nennt: das ist etwas, was die alten Holländer famos verstanden. Von diesem enlever, mit wenigen Pinselstrichen, will man heutzutage nichts mehr wissen.

      Als Veronese die Porträts seiner beau monde in der Hochzeit von Cana gemalt hat, hat er dunkel violette, prächtig goldige Töne dazu verwendet, und dann noch ein dünnes Azurblau und perlartiges Weiss dazu genommen. Er wirft es dahinter und es ist gut in der Umgebung der Marmorpaläste und des Himmels, die eigenartig das Figürliche komplettieren. Der Grund ist so herrlich, dass er spontanement aus einer Farbenberechnung entstanden ist. Ist das nicht anders gemalt, als jemand es machen würde, der sich den Palast und das Figürliche zu gleicher Zeit als Ganzes gedacht hat? Die ganze Architektur und der Himmel sind conventionell und dem Figürlichen untergeordnet, dazu bestimmt, die Figuren schön herauszubringen. Das ist wahrhaftig malen und kommt schöner heraus als das genaue Wiedergeben der Dinge selbst.

      (xi) Mehrere Male schon bin ich auf den Docks und Deichen spazieren gegangen. Besonders wenn man aus dem Sand, der Heide, der Stille eines Bauerndorfes kommt, wirkt der Kontrast eigenartig - ein unergründlicher Wirrwarr. Stets sind die Gestalten in Bewegung. Man sieht sie in der sonderbarsten Umgebung, in den verschiedensten, interessantesten Gegenüberstellungen. = = > >
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    • < < = = (i) Wenn man mit einem Maler auf gespanntem Fusse steht und darum sagt: Wenn so ein Kerl mit mir zusammen ausstellen will, so ziehe ich meine Bilder zurück, so scheint mir das nicht gehandelt, wie sich's gehört. Bei einiger Ueberlegung fände man wohl - gerade wenn es sich um einen Feind handelt - an seinen eigenen Arbeiten nicht weniger auszusetzen. Bedenkt man, dass der oder jener - mögen sie nun Pointillisten sein oder eine andere Richtung haben - auch manchmal etwas Gutes leistet, so müsste man mit Achtung und Sympathie von ihnen sprechen. Sonst wird man zu engherzig und ist nicht besser als jene, die keinen anderen gelten lassen und sich für die einzig Auserwählten halten.

      (vii) Du wirst zweifellos zugeben, dass weder Du noch ich von Velazquez oder Goya ein volles Bild haben können, was sie als Menschen oder Maler waren, denn weder Du noch ich haben Spanien gesehen - was nicht verhindert, dass das Wenige, dass man kennt, schon unendlich viel ist. Um die Künstler des Nordens, Rembrandt an der Spitze, kennen zu lernen, ist es fraglos von enormer Wichtigkeit, ihr Land und die etwas kleinliche und intime Geschichte jener Epoche kennen zu lernen. Ich muss es wiederholen, weder Du noch Baudelaire habt eine sichere Kenntnis von Rembrandt, und ich möchte Dir immer wieder Lust machen, die grossen und die kleinen Holländer recht lange anzusehen, ehe Du Dir eine feste Meinung bildest. Es handelt sich nicht nur um seltene, kostbare Steine, sondern muss aus Kleinodien herauslesen, und wird auch manchen unechten unter den echten Diamanten finden.

      Ich verfolge keiner System beim Malen, ich haue auf die Leinwand mit regellosen Strichen und lasse sie stehen. Pastositäten - hier und da unbedeckte Stellen - ganz unfertige Ecken - Uebermalungen - Brutalitäten, und das Resultat ist >ich muss es wenigstens annehmen< zu beunruhigend und verstimmend, als dass Leute, die auf Technik stehen, daran Gefallen finden können.

      Wenn die Malerei die heitere Höhe der griechischen Bildhauer, der deutschen Musiker, der französischen Romanschriftsteller erreichen soll, scheint mir mehr und mehr, dass die Bilder, die gemalt werden müssten, die Kraft eines einzelnen Individuums überschreiten. Sie müssten also von einer Gruppe Künstler ausgeführt werden. Zum Beispiel hat einer einen glänzenden Farbauftrag und es fehlt ihm an Ideen, jener hat eine Ueberfülle von neuen dramatischen und heiteren Eingebungen, aber ihm fehlt die richtige sie wiederzugeben. Grund genug, den Mangel an Corpsgeist bei den Künstlern zu beklagen, die einander kritisieren, befehden, glücklicherweise ohne einander vernichten zu können.

      (viii) Was mich im Louvre immer zur Verzweiflung bringt, ist, mitansehen zu müssen, dass die Esel von der Verwaltung ihre Rembrandts verderben lassen und so viele Bilder ruinieren. So ist der unangenehme gelbe Ton von einigen Rembrandts die Wirkung eines Verblassens durch Feuchtigkeit oder andere Ursachen - Heizung, Staub etc. -, was ich Dir an den Fingern nachweisen könnte. Daher ist eben so schwer zu sagen, welche Farbe Rembrandt hat, als das Grau des Velazquez einigermaßen zu präzisieren.

      Als ich nach Frankreich kam, habe ich vielleicht Zola und Delacroix - für die meine Bewunderung aufrichtig und grenzenlos ist - besser als mancher Franzose verstanden. Delacroix wirkt durch die Farben, Rembrandt durch die Valeurs, aber sie sind einander ebenbürtig. Delacroix malt die Menschheit, das Leben, statt eine Epoche im allgemeinen - darum gehört er nicht weniger zur Familie der Universalgenies. Wenn ich mich nicht irre, beschließt Theophile Silvestre einen Lobesshymnus so: ''Beinahe lächelnd starb Eugene Delacroix, der die Sonne im Kopf und Sturm im Herzen hatte, der von den Kriegern zu den Heiligen, von den Heiligen zu den Liebenden, von den Liebenden zu den Tigern und von den Tigern zu den Blumen überging.'' Maler eines ganzen Zeitalters sind auch Zola und Balzac - (sie) bereiten denen, die sie lieben, seltene Kunstgenüsse, das sie das Ganze der Zeit, die sie schildern, wiedergeben.

      Rembrandt studieren ist vielleicht der direkteste Weg. Aber erst ein Wort über Franz Hals. Nie hat er den Heiland gemalt, die Verkündigung an die Hirten, eine Kreuzigung oder Auferstehung, niemals nackte, wollüstige oder grausame Frauenleiber. Nichts anderes als Porträts hat er gemalt: Offiziers-Vereinigungen, Porträts von Magistratspersonen, die zur Beratung versammelt sind, Matronen mit rosiger oder gelblicher Hautfarbe, in weissen Hauben, in schwarzen Woll- oder Atlaskleidern, die über das Budget eines Hospitals oder Waisenhauses diskutieren. Er hat sich und seine Frau gemalt, einen angeheiterten Trinker, die alte Fischhändlerin als lustige Hexe, den eleganten Kavalier mit forschem Schnurrbart, Neugeborene im Steckkissen. Er kann nicht anders, aber all dies ist dem Paradies von Dante, den Meisterwerken Michelangelos und Raffaels, ja selbst den Griechen ebenbürtig, so schön wie Zola, ebenso lebenswahr, nur gesünder und heiterer. Denn seine Zeit war gesünder und weniger traurig.

      Was ist nun Rembrandt? Genau dasselbe: ein Porträtmaler! Erst muss man diesen klaren und übersichtlichen Gedanken von den beiden - einander ebenbürtigen - Meistern haben, um erst dann tiefer in diesen Gegenstand einzudringen. Stellt man sich also diese ganze glorreiche Republik vor, welche nur durch die beiden fruchtbaren Porträtisten in grossen Zügen vor das Auge gebracht wird, behalten wir einen weiten Spielraum für die Tierbilder, Interieurs, Landschaften und philosophischen Sujets.

      Das Uebel, mein braver alter Bernard, liegt darin, dass Giotto und Cimabue ebenso wie Holbein und van Eyck in einem obeliskenhaften Milieu lebten, wo alles wie auf architektonischen Postamenten angeordnet war, wo jedes Individuum ein Baustein war, alles sich gegenseitig hielt und eine monumentale Gesellschaftsordnung bildete. Wenn die Sozialisten - wovon sie noch sehr weit entfernt sind - ihr Gebäude auf logische Weise konstruiert haben werden, so wird jene Gesellschaftsordnung wohl auf ähnliche Weise ins Leben treten. Wir aber leben in vollständiger Zügellosigkeit und Anarchie; wir Künstler, die wir die Ordnung und die Symmetrie lieben, isolieren uns, arbeiten uns ab - um in irgendein einzelnes Stück Stil hineinzubringen. Wir können eben nur ein Atom aus dem Chaos malen: ein Pferd, ein Porträt, eine Großmutter, Aepfel oder eine Landschaft.

      (ix) Eine griechische Statue, ein Bauer von Millet, ein holländisches Porträt, eine nackte Frau von Courbet oder Degas, diese ruhige durchgearbeitete Vollkommenheit bewirkt es, dass mir die Primitiven und die Japaner daneben nur wie Schrift gegen Malerei vorkommen.

      Degas hat sich damit begnügt, ein einfacher Bourgeois zu sein, der nichts vom Lebensgenuss wissen will: er sieht das menschliche Getier um sich herum leben und geniessen - und malt es gut, weil er nicht wie Rubens Anspruch darauf (erhebt), Kavalier und Lebemann zu sein # ((dt. v. Margarete Mauthner; 1963/1947))

      zit. v. projekt-gutenberg.org
      Das Schlimmste ist Konsequenz >Bruno Maderna< Fleiß ist gefährlich >Henning Venske ''Inventur''< Majo ist ätzend >Gus Van Sant ''Paranoid Park''<
    • Im ''Verl. v. Bruno Cassirer'' erschien - o. J. / in der dt. Übers. v. Margarete Mauthner >1863/1947< - eine (in fünf Abschnitten unterteilte) Auswahl von (nicht näher datierten) Briefen van Goghs. Die letzten beiden Einträge enthalten einige Passagen aus den ersten beiden Abschnitten, den ''Briefe(n) an seinen Bruder'' (und Händler seiner Bilder) Theo van Gogh resp. den ''Briefe(n) an E. Bernard''. Emile Bernards >1868/1941< ''Korrespondenz mit v. G., Gauguin und Cezanne zähl(t) zu den kunstgeschichtlichen Hauptquellen des ausgehenden 19. Jhs''. (v. wikipedia.org)

      08.09.1830 - Geburtstag von Frederic Mistral

      (Der auf provenzalisch schreibende Literatur-Nobelpreisträger des Jahres 1904 veröffentlichte 1859) sein wichtigstes Werk Mireio, ein Versepos in zwölf Gesängen. Charles Gounod vertonte es ...1863 (unter dem Titel Mireille.) / v. wikipedia.org

      Sechster Gesang Die Zauberin Dem ersten, fernen Frühlichtblinken * Gesellt sich heller Sang der Finken.
      Die schöne Erde harrt, des Sonnenaufgangs Lust
      Im Blütenkleid, im frisch betauten, * Gleich einer Jungfrau ihres trauten * Geliebten, der mit Schmeichellauten
      Zur Holderglühten spricht: O komm an meine Brust!
      - Drei Männer, die vom Markte kamen, * Viehzüchter, die den Heimweg nahmen,
      Durchschritten früh die C r a u. Sie kamen übers Feld
      Aus Sant-Chamas, dem reichen Flecken, * Und kürzten plaudernd sich die Strecken; * Geschultert, in den Manteldecken,
      Trugen, nach Landesbrauch, sie Mundvorrat und Geld,
      ((Die Crau ist eine Schottersteppe in Südfrankreich, nordöstlich der Camargue; zit. v. wikipedia.org))
      Als jäh der eine: Kameraden, * Steht still: Hier kam ein Mensch zu Schaden!
      Hört ihr es nicht? Mir scheint, es seufzt im Heidekraut!
      Und die: Nichts hat es zu bedeuten! * Es ist verwehtes Glockenläuten; * Der Nordwind auch, der die zerstreuten
      Zwergeichenbüsche fegt, gibt manchmal solchen Laut.
      Doch jetzt verstummen sie: Ein Klagen * Hat deutlich an ihr Ohr geschlagen!
      Jawohl, es ist ein Mensch, der also schaurig stöhnt!
      Jesus! Maria! Sie erbleichen * Und schlagen bang des Kreuzes Zeichen. * Dann, ab vom Wege gehnd, erreichen
      Behutsam sie den Ort, woher das Wimmern tönt...
      Verlassen, aller Hilfe ferne, * Als Wächter nur des Himmels Sterne
      Hatte die Nacht er hier im Fieberschlaf verbracht;
      Und als der Morgendämmrung Feuchten * Und dann des jungen Tages Leuchten * Die Lider ihm berührt, verscheuchten
      Aus seinen Adern sie den Tod: Er war erwacht...

      Meister Ramoun, grüß Gott: wir fanden * Da draußen in den Heidelanden,
      Sprachen am Ziel die drei, hier diesen jungen Mann!
      Soll überhaupt er es verwinden, * So muß man gleich mit eurer linden * Hausleinwand ihm die Brust verbinden!
      Und auf den Schiefertisch legten Vincen sie dann.
      Als, was geschehn, Mireio hörte, * Lief sie wie eine Sinnverstörte
      Vom Gartenland herbei. Ihr Korb entfiel der Hand;
      Zum Himmel hob sie hoch die Arme: * O Mutter unsres Herrn, erbarme * Dich unser! Schnell auch kam im Schwarme
      Vom Feld das junge Volk, das bald den Tisch umstand.
      Vincen, was tat man dir? O wehe, * Daß ich mit Blut bedeckt dich sehe!
      Sie hebt des Liebsten Haupt mit sanfter Hand empor;
      Dann bleibt, in schmerzvoll stummen Schauen * Sie reglos, wie aus Stein gehauen, * Und aus den schönen Augen tauen
      Auf Wang' und Busentuch die Tropfen schwer hervor...

      (vermutl.) Anmerk. d. Übersetzers: ''Man trägt Vincen in die Feenhöhle, Schlupfwinkel der Nachtgespenster und Wohnung der heilkundigen Zauberin Taven.''
      Im engen, dunkeln Höhlenmunde * Betteten auf dem schrägen Grunde
      Die Träger nun Vincen, der langsam abwärts glitt;
      Und mit ihm den gefahrbesäten, * Nachtfinstern Felsgang zu betreten * Wagte Mireio nur. Mit Beten
      Befahl die Seele sie dem Herrn bei jedem Schritt.
      An des geneigten Schachtes Ende * Bildeten weite Grottenwände
      Ein eisiges Verließ. Und mitten inne saß.
      Am Boden einsam hingekauert, * Taven, die Weise. Traumdurchschauert * Sprach sie im Tone des, der trauert,
      Zum Halme, den sie hielt, von wildem Trespengras:
      Bescheidner Halm! Es schmähn die Leute * Dich Teufelsweizen. Uns bedeute
      Dein unverdross'nes Blühn der Schöpfung Werdelust!
      Mireio grüßt sie; dann, mit Beben, * Berichtet sie was sich begeben. * Doch ohne nur das Haupt zu heben
      Fällt ihr Traven ins Wort: Ich hab' es längst gewußt...

      An Hast der Wölfin zu vergleichen * Begann die Alte zu entweichen;
      Ihr dürrer Leib verschwand in einem Felsenspalt.
      Das junge Paar, erstaunt, betroffen, * Folgt eilig, zwischen Furcht und Hoffen. * Zuweilen wird ihr Ohr getroffen
      Vom Krähenruf, der grell die Finsternis durchhallt.
      Steigt rasch herab! Schon naht die Stunde * Der Krönung mit dem Alraunbunde!
      Die beiden folgen schnell, der feuchten Wand entlang...

      Steht stille! Winkte hier die Hexe! * O meines Meisters Heilsgewächse,
      Des Nostradamus Zweig, Sankt Josephs Wanderstab
      Und Mosis Reis, im Zauberglanze! * Rief sie, und mit dem Rosenkranze * Berührte kniend sie die Pflanze,
      Die aus dem Felsen wuchs, der rings den Raum umgab.
      Dann stand sie auf. Es ist die Stunde! * Bekränzt euch mit dem Alraunbunde!
      Rief sie von neuem aus. Und rasch, vom Felsgestein
      Beginnt sie Zweiglein abzupflücken, * Das Paar und sich damit zu schmücken. * Vorwärts! Und durch die Felsenlücken
      Dringt eifriger denn je ins Bergverließ sie ein...

      Da kam's wie Sturmwind hergezogen: * Werft schnell euch aufs Gesicht! Es ist der wilde Zug
      Der Poltergeister dieser Grüfte! * Wie Wettersturm durch Felsenklüfte * So braust und wirbelt durch die Lüfte
      Der ungezählte Schwarm und heult und kreischt im Flug.
      Und kalter Schweiß entrinnt den Schläfen * Der dreie nun. Es ist, als träfen
      Die Geister, Schlag auf Schlag, mit eis'ger Flügel Graus
      Die Stirne((?)) ihnen. - Fort, Gelichter! * Boshafte Rotte! Saatvernichter! * Zurück ins Dunkel, Nachtgesichter!
      Verzieht euch, rief Traven, und weicht zur Seite aus!
      O der Verruchten, Bösen, Tollen! * Daß bei dem Guten, das wir wollen,
      Uns manchmal solch Gezücht allein noch Dienste tut!
      Denn wie der Arzt aus schlimmsten Dingen * Oft Bestes weiß hervorzubringen, * So wir: Durch Zauberkunst erzwingen
      Wir von des Bösen Macht, was heilsam ist und gut... .... // dt. v. August Bertuch >1838/1923<

      zit. a. d. Ausgabe v. 1905 (J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger: Stuttgart und Berlin, Vierte Auflage) v. projekt-gutenberg.org
      Das Schlimmste ist Konsequenz >Bruno Maderna< Fleiß ist gefährlich >Henning Venske ''Inventur''< Majo ist ätzend >Gus Van Sant ''Paranoid Park''<
    • 11.09.1951 - Uraufführung von Igor Strawinskys Oper ''The Rake's Progress'' (nach der - fast - gleichn. ''druckgraphischen Folge'' des engl. Malers, Kupferstechers und Radierers William Hogarth >1697/1764<)

      Julius Meier-Graefes (c. 45seitige) Studie über H. erschien 1907 im Verl. R. Piper & Co (München u. Leipzig). Hier eine capriccio-exklusive ;) Zusammenfassung der ersten c. 25 Seiten . . .

      # Die Ratgeber Karls I. kauften die besten Italiener, Vlaamen und Holländer. Bester Kunde Heinrichs VIII. war Holbein. An der Wiege von Englands aufsteigender Kunst standen plutokratische, nicht volkstümliche, Inhalte - beginnend mit einem merkantilen Massenartikel, dem schablonierten Konterfei. Englands Kunst zu Beginn des 18. Jahrhunderts verhüllte Englands das Auszusprechende, die natürliche Regung. Sie hielt sich an die gesellschaftliche Geste, stellte die Leute so dar, wie sie im Spiegel des mondänen Ansehens gesehen zu sein wünschten. ((Karl I., König v. England v. 1625-49 / Hans Holbein d. J.: verst. 1543 in London))

      Dieser Bestimmung haben sich ein paar grosse Menschen geschämt - der grösste von ihnen war Hogarth. Er holte nach, was die anderen versäumt hatten, begann damit, zu seinem Volke zu reden, war Illustrator. Nicht in weitsichtbaren Fresken erzählte er die Geschichte, dafür war die Zeit zu knapp geworden. Nur einer nach ihm - Constable - ist von ähnlicher Stärke der Gesinnung gewesen. Turmhoch überragen diese Seltenen das Treiben ihrer Landsleute, und eben diese Grösse verhinderte ihr Land, aus ihnen reichen Segen zu gewinnen. Hogarth und Constable, die nur Engländer waren, die nur zu Leuten ihresgleichen zu reden gedachten, haben in der Fremde das Verständnis für ihr bestes Wesen gefunden. Es ist bezeichnend, dass Hogarths sofort mit einer Reaktion begann. Seine Kunst verneinte alles bis dahin von seinen Landsleuten Geschaffene. Das war seine Tragik, denn die Verneinung bestimmte das unfruchtbare Verhältnis seiner ganz allein stehenden Fruchtbarkeit zu England. ((John Constable >1776/1837<))

      Seine erste Geste, die Karikatur auf William Kent >1685/1748< , die den Popanz der englischen Gesellschaft entthronte, kitzelte die Lachmuskeln seiner Landsleute - und so ist seine ganze Wirkung geblieben. Allenfalls galt er als amüsante Lektüre. Charles Lamb's Redensart, dass er ihn nach Shakespeare am liebsten lese - eine zweifelhafte Lobeshymne auf Shakespeare und eine Herabsetzung Hogarths zugleich - traf den höchsten Grad von Wertschätzung. Niemand sah in diesem Witzbold die neue Formenwelt, das enthusiastische Ja, das sich mit allen Kräften des edelsten Optimismus äusserte, und dem die Verneinung nur als Schale diente. ((''1725 hatte H. 'Eine Burleske auf Kents Altargemälde in St. Clement Danes, Westminster' veröffentlicht''; zit. v. luederhniemeyer.com // ''Charles Lamb >1775/1834< was an English essayist, poet, and antiquarian''; zit. wikipedia.org))

      Hogarth selbst war sich im Anfang kaum seiner Bedeutung bewust. Nichts als die Unerbittlichkeit seines Lachens scheint ihn zu treiben. Er hatte die Lust an heillosen Situationen, die zuweilen an Goya denken lassen könnte - wenn er nicht, ganz und gar allem Mystizismus abgewandt - eindeutig, exakt, durch und durch das Kind seines Landes gewesen wäre. Er hatte die typische Grausamkeit englischer Komik, die uns heute noch wie eine fremde Welt erscheint, wenn sie im Zirkus von grotesken Clowns gezeigt wird. Was daran wirkt, ist das Sachliche, das Lautlose im Lärm der Glieder, das Logische im Unsinn der Übertreibung, der Stil in der Willkür.

      Seine Szenen erscheinen auf den ersten Blick wie primitive Volkskunst. Zumal seine ersten Kupferstiche haben durchaus volkstümlichen Charakter. Die Begebenheit steht ganz im Vordergrund. Alles zu zeigen, was auf dem gegebenen Fleck im gegebenen Moment geschah, ist die einzig erkennbare Absicht. Und was da alles passiert! Kein Eckchen, in dem nicht noch ein Milcheimer seinen Inhalt auf das Brokat eines Herrn vom Hofe ergiesst, irgend etwas zertrümmert wird oder ein betrunkener Soldat einer Buhlerin in den Busen greift. Alles unbedingt glaubhaft trotz der unmöglichen Häufung aller nur erdenklichen Szenen. Uns leitet dieselbe Empfindung, der wir vor den Stichen Callots oder den Schneebildern des alten Breughel folgen. Niemand denkt daran, diese gemalten Geschichten für historisch zu nehmen - und niemand zweifelt an ihrer Tatsächlichkeit. Etwas existierendes, das uns wahrhafter erscheint als wahrscheinlich, das keine Kontrolle herausfordert - obschon gesprochen oder geschrieben derselbe Vorgang uns über das Naive der Behauptung lächeln machen würde. Es liegt daran, dass diese Geschichten um ihrer selbst wegen gemacht, nicht im mindesten auf den Betrachter gerichtet sind. Man amüsiert sich, prügelt sich, betrügt und mordet unter sich. Nie gleitet ein Blick von der Bühne in den Zuschauerraum.

      Hogarth hat keins der Dramen gesehen, das er darstellte. Aber er erfasste - und darin kann man ihn mit Shakespeare vergleichen - die Möglichkeiten seiner Zeit für die Bildung des Dramas. Shakespeare hörte, was die Menschen um ihn herum sprachen und dachte über ihre Gedanken nach. Und weil er alles organisch zu verbinden wusste, ganz wie er es aufnahm, weil das Amalgam ebenso stark war wie die Kraft, mit der er das von der Aussenwelt Dargebotene erfasste, machte er seine unsterblichen Stücke. Hogarth sah intensiv die typischen Bewegungen seiner Leute im Affekt, erfasste ihre Art Weinens und Lachens und brachte sie in einen Zusammenhang, der in wunderbarer Weise der Eigenheit der Teile entsprach. Es ist uns ziemlich gleichgültig, welcher Geschichte Shakespeare seine Art anpasst, ob einem Brutus oder einem Othello, ob er römische oder venezianische Fabeln verdichtet. Es berührt uns nicht mal sonderlich, ob im Drama gelacht oder geweint wird, so sehr erkennen wir auch diese schon viel allgemeineren Begriffe als Werkzeuge höherer Mächte, und deshalb hat für uns die Frage, wieweit das Drama mit der überlieferten Begebenheit übereinstimmt, erst recht keine Bedeutung. So bewirkt auch Hogarth - in bescheidenerer, nicht so vollkommen abstrahierender Weise - die Überzeugung durch das Amalgam, das die Teile verbindet. Nicht die lokale Einzelbedeutung gibt den Sinn. Hier wird die Gewalt der Worte in unnennbare Höhen gesteigert, dort das Spiel der Linien und Flächen, das Farbige. Nicht ihres Witzes und ihrer Situationen wegen dürfen wir Shakespeare und Hogarth zusammen nennen, sondern weil sie beide verstanden, ihre Erlebnisse vor unseren Augen w e r d e n zu lassen. Beide erreichten es auf verschiedene Arten. Das Ähnliche beruht auf einer entfernten Verwandtschaft der Impulse, weil beide demselben Lande entstammen. Wie Shakespeare bedurfte Hogarth des Stachels, den er aus dem Gegensatz seiner Persönlichkeit zu dem Treiben seiner Zeitgenossen gewann.

      Das Unverständliche in manchen Werken Hogarths - zumal in den Kupferstichen, denen noch der reproduktive Charakter aller Gravüren der Zeit anhaftet - schmälert keineswegs unseren Genuss. Wir verstehen nicht die Einzelheiten der Episoden, aber ihren gemeinsamen Sinn, verstehen das beste daran besser als die Zeitgenossen, die nur die Anspielungen lasen. Nicht in diesen - für die der Zeitgenosse zehn, für die wir hundert Auslegungen bereit haben - liegt das unfassbar Dramatische, sondern in der Verbindung der Affekte, der ohne weiteres sprechenden Gesten zu einem wechselvollen Tanze. Die Strophe über den Mystical Dance aus Miltons ''Paradise Lost'', die Hogarth in seiner ''Analysis of Beauty'' zitiert - ''Mystical dance! * Mazes intricate * Eccentric, intervolved, yet regular, * Then most, when most irregular they seem.'' - könnte als Motto über seiner Kunst stehen. Er tanzte seine Werke wie jeder grosse Künstler, und sein Rhythmus ist so stark, dass er uns auch über die Stellen hinweghilft, die unsere Neugier aus dem Zusammenhang reissen möchte, um sie dem grübelnden Verstande zu reichen. An ihn glauben wir wie an das unausgesprochene Dämonische in Shakespeare, das die Menschen wie Puppen treibt, die ihr dunkles Geschick so sicher vollziehen, dass wir uns nicht mal darüber wundern. ((Gravur = durch Ausschneiden u./od. Ausstechen aus einem harten Material hergestellte Verzierung; zit. v. wiktionary.org // ''Paradise Lost'' ist ein 1667 veröffentl. Poem d. engl. Dichters John Milton >1608/1674<))

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      In dem Entwurf für die elfte Platte des Zyklus Industry and Idleness ((1747)), dessen Skizzen fast vollständig im British Museum beisammen sind - eine Sammlung von erstaunlichen Aufschlüssen über den Meister -, übertönt das prickelnde Gewimmel der Volksmenge auf dem weiten mit Köpfen gespickten Platz den näheren Sinn des Blattes. Andere Blätter derselben Serie sind wiederum - bis in die Fingerspitzen - ganz Dixhuitieme. Das Auge des Betrachters macht die zittrige Bewegung der mikroskopischen Kurven mit und vermittelt dem Geist nur ein wohliges Vibrieren von Formen. Zu dem Bankett - dem Entwurf zur achten Platte - scheint ein Kind die Feder geführt zu haben. Alles tänzelt in dem Blatt, sogar die Linien der Architektur. Der Verzicht auf die Einzelheit streift an spielerischer Willkür. Aber das Kindliche ist nur Aufrichtigkeit und Genie. Das Ganze ist auf unbegreifliche Art gesichert. Nicht die Physiognomie des Einzelnen tritt hervor, aber der Raum mit einer langen Tafel essender Menschen, deren animalische Funktion durch eine hüpfende Linie ausgedrückt wird. Fast meint man, dass die Satire, die sonst mit den Figuren der Menschen ihr Spiel treibt, hier den ganzen Saal zum einzigen Objekt ihrer Laune verwendet und mit dem Raum ein falten- und fältchenreiches Rokokogesicht schneidet. Und erfasst man das erst einmal, so wird man bemerken, dass sich dieses Raumgesicht in allen Werken Hogarths und auch da findet, wo die Einzelgesichter unsere ganze Aufmerksamkeit in Anspruch zu nehmen suchen.

      Sein Rhythmus zeigt manche Ähnlichkeit mit Rubens >1577/1640<. Etwas von dem Treiben der Bauern auf der Kirmes im Louvre ((gem. ist vermutl. die c. 1638 vollendete ''Bauernkirmes'')), von jenem ganz eigentlichen Rubens, lebt in seinen Szenen. Natürlich verkleinert, durch das Temperament des Dixhuitieme gesehen. Man fühlt das zierliche Rokoko auch hier trotz manches groben Details. Nur ist seine Zierlichkeit nicht so flüssig wie die der Franzosen, und das gibt ihm grössere Vor- als Nachteile. Man entzieht sich neben Hogarth nicht dem Eindruck, daß die Franzosen auf einer Saite spielen und den Rest des Instrumentes verkümmern liessen. Hogarth ist grössere Welt; objektiver, mehr von oben gesehen. Sein Lachen reizt nicht zum Mitlachen wie die Fratze des Spassmachers. Er fasst mehr, weil er stärker empfindet, mag uns zunächst auch seine Empfindung nur als stärkerer Hass erscheinen. Viele Dinge in seinen Bildern hätte kein Chardin, kein Fragonard süsser gemalt. Aber sie sind immer nur Ton unter anderen Tönen, und die derbere Nuance daneben gibt einen reicheren Wechsel. ((Jean S. Chardin; >1699/1779< // Jean H. Fragonard >1732/1806<))

      Hogarth nötigt unsere Erinnerung, von seinen Zeitgenossen zu so fernliegenden Geistern wie Breughel zu springen. Breughel aber ist das Salz in Hogarth, ein Bestandteil, der sich nicht durch einen anderen Namen ersetzen lässt. Bei der betrunkenen Frau auf der Treppe, die ihr Kind über das Geländer stürzen lässt - in dem Stich Gin Lane - denkt man an Breughels Blinde und dergleichen. Details in A Medley ((gem. ist vermutl. ''Credulity, Superstition, and Fanaticism'' v. 1762)) - der Szene in der Kirche - könnten aus einem Hexensabbat von Breughel oder Bosch entnommen sein. Solche Blätter finden sich in allen Phasen Hogarths. Gin Lane ist aus 1751, A Medley zehn Jahre später, und wo die äussere Beziehung verschwindet, meint man in der ganzen Denkungsart etwas von dem verwegenen Bilderbogenstil des vlämischen Phantasten wiederzufinden. Dabei weiss ich nicht, ob Hogarth wirklich Breughel gekannt hat. Es wäre nicht unmöglich, dass hier lediglich ähnliche Bedingungen zu ähnlichen Resultaten führten.

      Die drängte scheinbar die künstlerischen Absichten zurück, um sie in Wirklichkeit um so glücklicher zu verteilen. Wir sehen in seinen Interieurs im ersten Augenblick nur die Szene. Es lockt uns zu erfahren, was da vorgeht. Sobald wir dann näher kommen, nimmt uns die Kunst gefangen und wir bemerken kaum, dass unsere ursprüngliche Neugier an der Nase herumgeführt wurde. Die Kunst zeigt sich zunächst als erstaunliche Raum-Suggestion. Sie ist geringer in den beiden frühesten grossen Zyklen - A Harlots Progress und The Rakes Progress ((1732 resp. 35)). Das Kulturhistorische überwiegt, die Szene ist wichtiger als der Raum. Man konstatiert ohne Mühe, wie sich von diesen Bildern zu der späten Election Series ((gem. vermutl. ''Humours of an Election'' v. 1755)) des Malers Genius ausbreitete. Dafür steckt in den Details der frühen Werke eine unheimliche Kraft. Die Geste spricht nicht nur, sie handelt. Im sechsten Teil von The Rakes Progress - der Szene in der Spielhölle - durchbricht die wütende Gebärde des Ruinierten das farblose Dunkel wie ein magisches Licht. Das Bild ist, wie viele andere, durch Nachdunkelung arg verdorben. Doch wirkt es immer noch wie der Blick in halb verschüttete Ruinen, wo zufällig erhaltene Details unsere Gedanken zum Wiederaufbau drängen. So gering der Aufwand ist, das wenige gibt mit unheimlicher Sicherheit das Insichgekehrte jeder einzelnen Gruppe, die Indifferenz an dem Geschick des Verschwenders.

      Dieselbe Serie verrät auch schon viel zartere Gaben. Das erste Gemälde, in dem der junge Verschwender seine Dispositionen für die rosige Zukunft trifft, lässt die ganze Koloristik der Zukunft ahnen. An das silbrige Grau und das Blau der offenen Weste des Helden, in dessen zartem Gesicht nur erst die anmutigste Begehrlichkeit flüstert, schmiegt sich das Orangebraun des massnehmenden Schneiders mit der roten Kappe. Das Blau wird in dem gefleckten Kleid der Alten weiter gebildet, und die ''Bedmakers Daughter'' bringt das zarte Rosa und Orange und das reiche Weiss dazu. Brillant steht dieses Bukett vor dem velasquezhaften Braun der Wände. Man muss ein wenig Geduld haben vor solchen Bildern. Im Eilschritt betrachtet kann es geschehen, dass wirklich nur ein Anekdotenmacher bemerkt wird. Hält man ein paar Minuten aus, so vollzieht sich die merkwürdige Wandlung, das Schwinden der Anekdote hinter den wirklichen Trägern des Reizes.

      Die vollendete Koloristik im ersten Gemälde aus The Rakes Progress steht in der Serie ziemlich allein. Was dort angedeutet wird, erfüllte Hogarth zehn Jahre später in dem Hauptwerk der National Gallery, dem sechaktigen Zylkus The Marriage a la Mode ((1745)). Der Fortschritt liegt in der Ausbildung des Farbigen und der Auflösung aller vorlauten Details. Zieht man die erste Serie A Harlots Progress mit zum Vergleich hinzu, so meint man in noch höherem Grade der Entwicklung eines Primitiven zum Beherrscher differenziertester Wirkungen beizuwohnen. Schon zwischen den ersten beiden Progressen ist die Erweiterung des Räumlichen bedeutend. In der dritten tritt die Reife der Koloristik hinzu. The Marriage a la Mode ist aus der fruchtbarsten Zeit des Malers und zeigt das Maximum von malerischen Reizen, das sich innerhalb der Gattung denken lässt. Man glaubt, vor einer Diminutivfreske zu stehen, so natürlich setzt sich die Schwingung innerhalb des einen Rahmens in dem nächsten fort und wirkt als Teil des vielgegliederten Ganzen... ....

      zit. v. archive.org
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      14.09.1321 - Todestag von Dante Alighieri

      Aus seiner (v. 1307 - 20 verfassten) ''Göttlichen Komödie'' zunächst zwei kurze Ausschnitte vom Beginn des dritten Gesangs des ersten Teils (''Die Hölle''), dann (Beitrag 374) eine zusammenhängende kurze Passage vom Anfang des zweiten Gesangs des dritten Teils (''Das Paradies'') - jeweils in drei verschiedenen dt. Übersetzungen.....

      Der Eingang bin ich zu der Stadt der Schmerzen, * Der Eingang bin ich zu den ew'gen Qualen, * Der Eingang bin ich zum verlor'nen Volke.
      Gerechtigkeit bestimmte meinen Schöpfer, * Geschaffen ward ich durch die Allmacht Gottes, * Durch höchste Weisheit und durch erste Liebe.
      Vor mir entstand nichts, als was ewig währet, * Und ew'ge Dauer ward auch mir beschieden; * Laßt, die ihr eingeht, alle Hoffnung fahren...

      Hier tönten Seufzer, Schluchzen, laute Klagen * Erschütternd durch die sternenlose Luft, * So daß zu Anfang ich mitweinen mußte.
      Verschiedne Zungen, grauenvolle Sprachen, * Des Schmerzens Worte, zornentbrannte Töne, * Erstickt' und laute Rufe, Schlag der Hände,
      Sie bildeten ein wildverworrnes Tosen, * Das in der ewig düstren Luft sich umtreibt, * Wie bei des Wirbelwindes Wehn der Sand tut.

      Ich aber, dem das Haupt Entsetzen einnahm, * Begann: Was ist das, Meister, was ich höre, * Und was für Volk, das übermannt vom Schmerz scheint?
      Und er zu mir: Solch' jammervolle Weise * Verführen die unwürd'gen Geister deren, * Die ohne Lob gelebt und ohne Schande.
      Der Engel schlechter Schar sind sie verbunden, * Die, ohne gegen Gott sich zu empören, * Ihm treu nicht, sondern unparteiisch waren.
      Der Himmel Schönheit hätten sie getrübt, * Auch nimmt die tiefre Hölle sie nicht auf, * Weil etwas Ruhm sie den Verdammten brächten. --

      Da sprach ich: Meister, was ist denn so quälend * Für sie, daß solche Klagen es hervorruft? -- * Und er: Das will ich kürzlich dir berichten:
      Der Tod hat Hoffnung ihnen nicht zu bieten, * Und so verächtlich ist ihr blindes Leben, * Daß sie jedwedes andre Los beneiden.
      Die Welt gestattet ihnen keinen Nachruhm; * Erbarmen und Gerechtigkeit verschmäht sie. * Kein Wort von ihnen...

      dt. v. Karl Witte >1800/1883<; zit. v. zeno.org

      Durch mich gehet man in die traurige Stadt --- durch mich gehet man in die ewige Quaal --- durch mich gehet man unter das verlorne Volk. --- Gerechtigkeit war der Bewegungsgrund meines erhabenen Schöpfers und die goettliche Macht, die hoechste Weisheit und die ewige Liebe gaben mir meine Wirklichkeit. --- Vor mir waren keine Geschoepfe, außer nur ewige Dinge -- und ich -- ewig daure ich -- ewig. --- Laßt also, die ihr herein gehet, laßt alle Hoffnung fahren...

      Hier schallten Seufzer, Wehklagen und lautes Heulen durch die sternlosen Luefte, worueber mir anfaenglich die Augen uebergiengen. Ganz verschiedene Sprachen, entsetzliche Reden, quaalvolle Worte, Laute voll Zorn und Rache, helle und heisere Stimmen mit ertoenenden Schlaegen in ringende Haende verursachten ein Getoese, welches, gleich dem von einem Wirbelwinde erregten Staube, dort in den zeitlosen Lueften unaufhoerlich herumkreiset.

      Ach! mein Lehrer, rief ich, dessen Verstand wie umnebelt war, o! was ist das, was ich hoere? und was ist das fuer ein Volk, das ganz ein Raub der Quaal zu seyn scheint? Das ist, antwortete er mir, der betruebte Zustand derjenigen Seelen, die in der Welt ohne Schande und ohne Ruhm gelebt haben. Sie sind mit unter dem haeßlichen Chor von Engeln, die weder Rebellen wider Gott, noch auch demselben treu waren, sondern fuer sich neutral blieben. Der Himmel jagte sie also fort, um seiner Schoenheit keinen Abbruch zu thun, und der Abgrund der Hoelle nimmt sie auch nicht ein, weil sie einige Vorzuege vor den Hoellenbuergern haben wuerden.

      Aber mein guetiger Lehrer, sprach ich, was ist es denn also fuer ein so großes Unglueck, das ihnen so harte und wehmuthsvolle Klagen auspresset? Ich will, was seine Antwort, dir alles kurz sagen. Diese Unglueckseligen haben keine Hoffnung zu sterben. Und ihr finsteres Leben ist so niedertraechtig, daß sie ueber ein jedes anderes Schicksal neidisch sind. Die Welt laeßt ihren Ruf nicht aufkommen. Und weder die Barmherzigkeit, noch die Gerechtigkeit bekuemmert sich weiter um sie. Doch gnug von diesen...

      dt. v. Lebrecht Bachenschwanz, Leipzig 1767; zit. v. books.google.de

      Durch mich geht's ein zur Stadt der ew'gen Qualen; * Durch mich geht's ein zum wehevollen Schlund, * Durch mich geht's ein zu der Verdammniß Thalen.
      Gerechtigkeit war der Bewegungsgrund * Deß, der mich schuf; mich gründend, that er offen * Allmacht, Allweisheit, erste Liebe kund.
      Nichts ward vor mir Geschaffnes angetroffen, * Als Ewiges; und ewig daur' auch ich. * Ihr, die ihr eingeht, laßt hier jedes Hoffen...

      Dort hob Geächz', Geschrei und Klagen an, * Laut durch die sternenlose Luft ertönend, * So daß ich selber weinte, da's begann.
      Verschied'ne Sprachen, Worte, gräßlich dröhnend, * Faustschläge, Klänge heiseren Geschreis, * Die Wut, aufkreischend, und der Schmerz erstöhnend --
      Dies Alles wogte tosend stets, als sei's * Sandwirbel, von den Stürmen umgeschwungen, * Durch dieser ewig schwarzen Lüfte Kreis.

      Und ich, im Ungewissen und von Schaur' durchdrungen, * Sprach: ''Meister, welch Geschrei, das sich erhebt? * Wer ist doch hier von Qualen so bezwungen?
      Und Er: ''Der Klang, der durch die Lüfte bebt, * Kommt von dem Jammervolk, geweiht dem Spotte, * Das ohne Schimpf und ohne Lob gelebt.
      Sie sind gemischt mit jener schlechten Rotte * Von Engeln, die für sich nur blieb im Strauß, * Nicht Meuterer und treu nicht ihrem Gotte.
      Die Himmel trieben sie als Mißzier aus, * Und da durch sie der Sünder Stolz erstünde, * Nimmt sie nicht ein der tiefen Hölle Graus.''

      Ich drauf: ''Was füllt ihr Wehlaut diese Gründe? * Was ist das Leiden, das so hart sie drückt?'' * Und Er: Vernimm, was ich dir kurz verkünde.
      Des Todes Hoffnung ist dem Volk entrückt, * Im blinden Leben, trüb und immer trüber, * Scheint ihrem Neid jed' andres Loos beglückt.
      Sie kamen lautlos aus der Welt herüber, * Von Recht und Gnade werden sie verschmäht. * Doch still von ihnen...

      dt. v. Karl Streckfuß im Verl. Ph. Reclam Jr.: Leipzig 1876; zit. v. wikisource.org
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      Übersetzungen u. deren wie in Beitr. 373

      Nie ward das Meer beschifft, das ich befahre, * Mich führt Apoll, Minerva schwellt die Segel * Und die neun Musen zeigen mir die Bären.
      Ihr wenigen jedoch, die ihr bei Zeiten * Den Hals gestreckt nach jenem Engelsbrote, * Das Nahrung hier, nie Sättigung gewährt,
      Wohl dürft eu'r Schifflein in die hohe Meerflut * Ihr lenken, haltet ihr nur meine Furche, * Eh sich das Wasser wieder glättet, ein.
      Die Ruhmgekrönten, die nach Kolchis fuhren, * Erstaunten minder, wie zum Pflüger Jason * Geworden war, als ihr erstaunen werdet. --

      Uns trug der anerschaff'ne ew'ge Durst * Nach jenem Reich, das Gottes Stempel trägt, * So schnell fast als der Fixsternhimmel kreis't.
      Beatrix sah nach oben, ich auf sie, * Und in der Zeit, in der ein Pfeil ans Ziel kommt * Und fliegt und von der Nuß sich losmacht,
      Gelangt' ich dorthin, wo ein wunderbares * Gesicht mein Auge auf sich zog; Sie aber, * Der nichts verborgen blieb, was in mir vorging,
      Sie wandte sich zu mir so schön als freudig * Und sagte: Richte dankbar nun den Geist * Zu Gott, der uns dem ersten Stern vereint hat. --

      Mir war es, als bedeck' uns eine Wolke, * Die licht und dicht war, fest und wie geglättet, * Daß Diamant im Sonnenstrahl sie schien.
      Es nahm uns in sich selbst die ew'ge Perle * Nicht anders auf, als wie den Strahl des Lichtes * Das Wasser aufnimmt und in sich geeint bleibt.
      War ich nun Körper, und ist's unbegreiflich, * Daß eine Räumlichkeit die andre zuließ, * Wie wenn ein Körper in den andren schlüpfte,
      Sie sollten drum nur heißer wir verlangen * Die Wesenheit zu schauen, welche zeigt, * Wie Gott sich menschlicher Natur geeinigt.
      Was hier wir glauben, das wird dort man schauen, * Nicht als erwiesen, nein als selbstverständlich, * So wie die erste Wahrheit, die wir glauben.

      Die Fluthen, die ich durchlaufe, sind nie beschiffet worden. Minerva haucht in meine Segel, Apollo ist mein Fuehrer, und alle neun Musen zeigen mit den Pol. --- Ihr andern wenigen, die ihr euren Mund fruehzeitig dem Brodte der Engel naehertet, von dem man hier lebet, und sich nie saettiget, ihr koennet euer Fahrzeug der hohen See sicher anvertrauen. Ihr folget den Furchen meines Schiffes, ehe die getrennten Fluthen wieder in ihre ebne Flaeche zusammenlaufen. Und eure Verwunderung wird ungleich staerker seyn, als die Verwunderung jener Helden, welche nach Colchos schifften, einst war, da sie den Jason das Feld mit den feurigen Stieren pfluegen sahen.

      Das anerschaffene und unaufhoerliche Verlangen nach jenem goettlichen glaenzenden Reiche fuehrte uns eben so schnell empor, als man den Himmel sich bewegen sieht. Beatrix hielt ihre Augen nach der Hoehe, und ich die meinigen auf sie gerichtet. Ungefaehr in der Zeit, in welcher ein Pfeil aufgelegt wird, und abgeschossen dahinfliegt, was ich dort angelanget, da, wo das Wunderbare dieser Gegend meine ganze Aufmerksamkeit auf sich zog. Jene Selige, der mein Innerstes nicht verborgen seyn konnte, wandte sich daher so vergnuegt, als schoen, gegen mich, und sagte: Lenke zuerst dein Herz zur Dankbarkeit gegen Gott, der uns in diese erste Sternenhoehe versetzt hat. -----

      Itzt schien eine leuchtende, dichte, feste und reine Wolke, gleich einem Diamante, den die Sonne durchstrahlet, mich zu umgeben. Diese Wolke, gleich einer so großen Perle, nahm uns ein, wie das Wasser, ohne sich zu trennen, die Strahlen des Lichts einnimmt. Besaß ich nun noch meinen Koerper, und kann man hier auf der Erde nicht begreifen, wie ein Koerper einen andern in sich dulden koenne, welches geschehen muß, wenn einer in den andern auf das innigste eindringt, so sollte dieses in uns ein desto staerkeres Verlangen nach dem Anschauen jenes Wesens entzuenden, in welchem man sieht, wie Gott und unsre Natur sich in eine Person vereinget haben. Hier glauben wir, dort werden wir schauen. Nicht durch Schluesse der Vernunft, sondern durch sich selbst, wird das, was der Mensch hier glaubt, sich einst, gleich einer ungezweifelten Wahrheit, dem Auge offenbaren

      Ich steure hin zu nie befahrnen Meeren; * Minerva haucht, Apoll ist mein Geleit, * Und neue Musen zeigen mir die Bären.
      Ihr andern wen'gen, die zur rechten Zeit * Ihr Euch geneigt zum Engelsbrod, das Leben * Hienieden uns, nie Sättigung verleiht,
      Ihr könnt euch kühn auf's hohe Meer begeben, * Wenn ihr daher auf meiner Furche fahrt, * Eh' wieder gleich das Wasser wird und eben.
      Anstaunen sollt ihr, was ihr bald gewahrt, * Mehr als die Helden, die nach Kolchis zogen, * Anstaunen, daß zum Pflüger Jason ward. -- --

      So schnell fast, als des Himmels Kreise, flogen * Wir fort, zum Reich, dem Gott sein Bild verlieh, * Vom angebornen, ew'gen Durst gezogen.
      Beatrix blickt' empor und ich auf Sie, * Doch kaum so lang, als sich ein Pfeil zu schwingen * Vom Bogen pflegt und fliegt und ruht -- da sieh'
      Mich dort, wo mir der Blick von Wunderdingen * Gefesselt ward, schon angelangt mit Ihr; * Und Sie gewohnt, mein Innres zu durchdringen,
      Sie wandte sich so froh wie schön zu mir: * ''Auf, bring' jetzt Gott des Dankes Huldigungen! * Wir sind durch ihn im ersten Sterne hier.''

      Mir schien's, als hielt' uns eine Wolk' umschlungen, * Von Glanz durchstrahlt, dicht, ungetrennt und rein, * Wie Diamant, vom Sonnenstrahl durchdrungen.
      Die ew'ge Perle nahm uns also ein, * Gleichwie das Wasser, ohne sich zu trennen, * In sich aufnimmt des Strahles goldnen Schein.
      Wenn ich nun Leib war und wir nicht erkennen, * Wie sich in einem Raum ein zweiter fand, * Und wie in Körper Körper tauchen können:
      Sollten wir um so heißer sein entbrannt, * Das Ursein zu erschau'n, in dem wir schauen, * Wie unserer Natur sich Gott verband.
      Dort wird uns das, worauf wir gläubig bauen, * Nicht durch Beweis, nein, durch sich selber klar, * Der ersten Wahrheit gleich, auf die wir trauen.
      Das Schlimmste ist Konsequenz >Bruno Maderna< Fleiß ist gefährlich >Henning Venske ''Inventur''< Majo ist ätzend >Gus Van Sant ''Paranoid Park''<