Peter Tschaikowski: Symphonie Nr. 4 f-Moll, Op. 36

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    • Peter Tschaikowski: Symphonie Nr. 4 f-Moll, Op. 36

      Peter Tschaikowski begann die Arbeiten an seiner vierten Symphonie in f-Moll Op. 36 im Mai des Jahres 1877 und schloss die Komposition im Januar 1878 ab. Das Werk wurde im Februar des gleichen Jahres in einem Konzert der Moskauer Musikgesellschaft unter Nikolai Rubinstein uraufgeführt und insgesamt positiv aufgenommen. Im Gegensatz zu vielen anderen seiner Werke schätzte der Komponist diese Symphonie auch selbst als gelungen ein, sah sie als Höhepunkt seines symphonischen Schaffens, stellte sie auch über den Eugen Onegin, an dem er parallel arbeitete. Zudem hielt seine Zuneigung zur Vierten auch über die Jahre an.

      Das Jahr 1877 gilt als ein Krisenjahr des Komponisten, da er sich unglücklich in einen seiner Schüler verliebte, dann aber auf eine aussichtslose Ehe mit Antonina Miljukowa einließ. Allerdings nahm die Freundschaft zu seiner Brieffreundin und Mäzenin Nadeschda von Meck im gleichen Jahr ihren Anfang. Von Meck war dann auch die – nicht namentlich – angesprochene Widmungsträgerin der Vierten ("a mon meilleur ami").

      Im Gegensatz zu anderen Werken, die durchaus auch biographisch motiviert wirken können, lieferte Tschaikowski zur Vierten ein Programm, dies auf Wunsch von Nadeschda von Meck. Grob zusammengefasst beginnt die Symphonie im ersten Satz in der Andante sostenuto überschriebenen Einleitung mit einer Bläserfanfare, die den Ruf des Schicksals darstelle. Im folgenden Sonatensatz Moderato con anima werden dem gegensätzlichen Themenpaar "Hoffnungslosigkeit" bzw. "selige Tagträume" zugeordnet, wobei in der Durchführung ganz maßgeblich der erste Themenkomplex verarbeitet wird. Das Schicksalsmotiv wird als gliederndes Moment der Formabschnitte eingesetzt – Überleitung Exposition/Durchführung, Ende der Durchführung. Bereits in der Exposition werden die Themen intensiv verarbeitet, zumal das „Hoffnungslosigkeitsmotiv“, das in der „Tagtraumszene“ verklärend umgedeutet wird. Die Abschnitte sind eng verzahnt. Bspw. fungiert der Höhepunkt der Durchführung mit dem ersten Thema im dreifachen Forte und Streichertremolo über einer Art Bläserchoral wohl gleichzeitig als Beginn der Reprise, denn es schließt sich danach der zweite Themenkomplex an. Das Werk ist insgesamt sehr kopfsatzlastig, der erste Satz dauert in der Aufführung annähernd so lang wie die drei anderen zusammen, obwohl keine Expositionswiederholung vorgegeben ist.

      Der zweite Satz Andantino in modo di canzona stelle nach Tschaikowskis Auskunft die melancholische Erinnerung an eine bessere Vergangenheit dar. Auf die wunderbare Oboenkantilene dürften sich nicht nur die Liebhaber dieses Instrumentes immer besonders freuen.

      Der dritte Satz, ein Allegro-Scherzo, sei laut Komponist in der Gefühlslage unbestimmt, wie im benebelten Stadium vor einem Alkoholrausch. Bemerkenswert hier das Pizzicato ostinato in den Scherzo-Abschnitten im Wechsel mit reinen Bläserpassagen, zunächst im Holz, dann im Blech im Trio-Teil. Gibt es für das Pizzicato ostinato in einem Symphoniesatz ein Vorbild? Mir zumindest ist keines geläufig.

      Das Finale – Allegro con fuoco – geht mächtig ab. Lärmend, blech- und schlagwerklastig. "Wenn du in dir selbst keinen Grund zur Freude findest, beobachte die anderen und freue dich an ihrer Freude." Zwar schlägt auch hier noch einmal das Schicksal zu, die Coda findet aber sempre forte-fortissimo ein strahlendes F-Dur-Ende. Fremdfreude, aber immerhin.

      Die Nr. 4 ist die erste der sehr ernsten, "großen" Symphonien Tschaikowskis. Wie erlebt Ihr die Vierte? Zu viel Schwulst? Zu viel Pathos? Zu persönlich? Oder gerade die ideale Verbindung zwischen Emotion und Form, eine gelungene, in sich geschlossene Auslegung des Per aspera ad astra?

      Quellen:
      en.tchaikovsky-research.net/pages/Symphony_No._4 mit Zitaten aus den Briefen an Frau von Meck
      conquest.imslp.info/files/imgl…F_minor,_Op.36;_TH_27.pdf (Partitur)
      redlandssymphony.com/pieces/symphony-no-4-in-f-minor-op-36
    • Die 4. ist eine Tschaikowsky-Sinfonie, der ich besonders gespalten gegenüber stehe. Die beiden Mittelsätze finde ich außerordentlich und besonders das Scherzo brillant und originell. Der Kopfsatz ist ebenfalls beeindruckend - wenn man von der schwer erträglichen dröhnenden Schicksalsfanfare absieht. Und vielleicht doch insgesamt etwas lang.
      Das Finale ist eine fetzige Kirmes, die ich im Rahmen des "poetischen Programms" schwer ernst nehmen kann und recht schnell nur noch lärmend und anstrengend finde.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Kater Murr schrieb:

      Das Finale ist eine fetzige Kirmes, die ich im Rahmen des "poetischen Programms" schwer ernst nehmen kann und recht schnell nur noch lärmend und anstrengend finde.

      Die Diskussion hatten wir an anderer Stelle schon einmal. Ich wiederhole meine dortige Aussage: Dieses Finale hat eine klar definierte dramaturgische Funktion, es übertönt und verschiebt durch den dröhnend-trivialen Volksfesttonfall die Wiederaufnahme der Schicksalsmotivik, die dann aber doch durchbricht, schließlich aber wieder vom Lärm überdeckt wird, ohne wirklich "überwunden" zu sein, wie es die traditionelle Dramaturgie des per aspera ad astra seit Beethoven fordert. Für den "gefährdet positiven Schluss" einer Sinfonie (wie er andeutungsweise schon im Finale von Schumanns Zweiter auftaucht) ist das ein originelles Konzept. Der Hörer kann sich freudig-naiv mit dem Volksfestlärm identifizieren, er kann ihm aber auch befremdet "von außen" zuhören.

      :wink:
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    • Mein Problem ist ja u.a., dass ich das Fatum/Schicksalsmotiv schon plakativ und flach finde, nicht erst das Tschingderassa-Finale.
      Das düster-verhaltene Einleitungsmotiv der 5. finde ich wesentlich besser als "Schicksalsmotiv" geeignet. Auch wenn ich es dort ebenso wie Du sehe, dass die Transformation im Finale der 5. relativ platt ist. Bei der 4. finden jedoch gar keine Transformationen statt, u.a. weil sich die Fanfare dafür kaum eignet. Nun kann man das wechselseitige Übertönen natürlich irgendwie auch originell deuten. Aber eben auch dahingehend kritisieren, dass der Versuch einer musikalisch-thematischen Transformation (die quasi zur poetischen Entwicklung analog verliefe) gar nicht ernsthaft versucht wird.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Wenn man mal in der Logik der programmatischen Konzeption bleibt: das "Schicksal" in der Vierten ist gewissermaßen unabänderlich, unausweichlich (wie der Tod), es kann nicht transformiert, allenfalls wie im Finale übertönt werden. Dass die Schicksalsfanfare ein wenig primitiv-archaisch ist, höre ich auch so. Allerdings setzt Tschaikowsky sie auch sehr sparsam ein, gerade im Vergleich zur Fünften, wo das Schicksalsmotiv in allen vier Sätzen präsent ist, dafür aber auch in verschiedene Richtungen transformiert wird.

      :wink:
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    • Es ist natürlich auch ein Dilemma, das man vielleicht kaum je ganz auflösen kann. Ein Motto darf sich, ganz unabhängig davon, ob es ein unabänderliches Schicksal repräsentiert oder was anderes, nicht zu stark verändern, weil es sonst seine dramatisch-poetische Funktion zu verlieren droht, die eben auf Prägnanz und leichter Erkennbarkeit beruht. Klar, es gibt hochgradig raffinierte Transformationen und Verbindungen bei manchen der sog. Leitmotive Wagners, die auch dramatisch funktionieren, aber am "wirkungsvollsten" sind die oft auch in ihrer typischen/originalen Gestalt. Was mir bei der Fatum-Fanfare eher eingefallen ist, ist so etwas wie das "Maledizione"-Motiv aus Rigoletto, das meiner Erinnerung nach immer unverändert auftaucht.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Kater Murr schrieb:

      Das Finale ist eine fetzige Kirmes, die ich im Rahmen des "poetischen Programms" schwer ernst nehmen kann und recht schnell nur noch lärmend und anstrengend finde.
      Ich finde das (lärmende) Finale auch immer problematisch. Wenn der Komponist Schostakowitsch gewesen wäre, würde man vielleicht sagen, dass der Schluß ironisch oder überzeichnet gemeint sein müsse...

      maticus
      Bartolo hatte Recht. --- Andreas März
      This is Bartolo, King of the King of Wines. --- Alan Tardi
    • maticus schrieb:

      ironisch oder überzeichnet
      Wenn man Tschaikowskis eigene Hinweise zur Idee hinter der Musik (vgl. hierzu den Abschnitt zum 4. Satz im Brief an N. v. Meck, en.tchaikovsky-research.net/pages/Symphony_No._4) ernst nimmt, handelt es sich weniger um Ironie, da ja nicht der eigene Gemütszustand falsch fröhlich dargestellt wird, sondern das poetische Subjekt eine fröhliche Szene betrachtet und sich ein Stück weit mitreißen lässt, dann vom Schicksal eingeholt wird, zwar betrübt erkennen muss, dass die anderen, "einfachen" Leute fröhlich weiter feiernd seine Verzweiflung nicht wahrnehmen, aber doch zugeben und anerkennen kann, dass es auf der Welt auch Freude, nicht nur Verzweiflung gibt. Das Moment der Überzeichnung oder ironischen Distanz erkenne ich zumindest aus den Erläuterungen nicht. Und es geht ja in dem Satz auch nicht die ganze Zeit so derb zu wie am Anfang, wo es ständig rumst.

      Ich habe die Symphonie in den letzten Tagen sehr häufig gehört. Große Probleme habe ich eigentlich mit keinem Satz, wenn überhaupt, dann mit der Canzona, die ich schon als sehr klagsam empfinde. Zumindest ich freue mich dann über Interpretationen, in denen das nicht noch durch ein allzu langsames Tempo unterstrichen wird.
    • putto schrieb:

      Dieses Herumnörgeln an den größten Meisterwerken fand ich immer befremdlich.
      Genau. Und das von Leuten, die nicht mal ein Menuett für Klavier schreiben könnten, aber sagen, dass sie kein Ei legen können müssen, um zu erkennen, dass ein Ei faul ist.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • putto schrieb:

      Dieses Herumnörgeln an den größten Meisterwerken fand ich immer befremdlich.
      Wobei zu klären wäre, was das Meisterliche an T4 denn genau ist. Ist es die kompositorische Raffinesse oder die musikalische Darstellung des Schicksalgedankens, der durchaus auch mit theatralischen Mitteln (Fanfare) vermittelt wird? Die relative Obskurität der ersten drei Symphonien Tschaikowskis lässt mich zweites vermuten. Solche Sujets wie "Schicksal" werden allerdings von nicht wenigen für latent kitschig oder abgeschmackt gehalten. Deshalb wird es bei so einem Werk immer starke Differenzen in der Beurteilung geben.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Wenn man nicht herumnörgeln darf, darf man auch nicht loben. Das eine wäre so müßig wie das andere, weil die Kompetenz dafür eh fehlt, oder?

      Ab wann dürfte man denn nörgeln, ohne dass es befremdlich wäre? Bei Tschaikowskys weit weniger bekannter dritter Sinfonie? Bei der Mozartiana-Suite? Gehören die auch schon zu den größten Meisterwerken? Oder erst bei einer Sinfonie von Gernsheim oder einem anderen Komponisten aus der zweiten oder dritten Reihe?
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Felix Meritis schrieb:

      Wobei zu klären wäre, was das Meisterliche an T4 denn genau ist. Ist es kompositorische Raffinesse oder die musikalische Darstellung des Schicksalgedankens, der durchaus auch mit theatralischen Mitteln (Fanfare) vermittelt wird?
      Beide Aspekte müssen sich nicht unbedingt widersprechen. Oder anders gesagt: es könnte auch an Hörern liegen, die die "theatralischen Mittel" halbwegs erkennen, die kompositorische Raffinesse aber nicht.

      Zum Beispiel (Zitate aus dem allgemeinen Tschaikowsky-Thread)...

      ChKöhn schrieb:

      Ich wundere mich immer, dass der Rhythmiker Tschaikowsky so wenig Beachtung findet. Die mehrfach verschachtelten Synkopen im Kopfsatz der Vierten [...]

      ChKöhn schrieb:

      ja, ich meinte das Hauptthema im 9/8-Takt: [...]

      Für eine genaue Analyse fehlt mir gerade die Zeit [...], deshalb nur kurz: Innerhalb der drei aus jeweils drei Achteln bestehenden Taktteile sind (im ersten Takt des Beispiels) vor allem "h" und "b" synkopisch, aber auch der vorletzte Ton "c". "Verschachtelt" wird die Sache durch die von den restlichen Streichern und Horn gespielten Akkorde auf dem jeweils 2. und vierten Achtel: Der Akkord auf dem zweiten Achtel ist synkopisch, aber eben um eine Achtel früher als das seinerseits synkopische "h" im Thema. Man könnte auch sagen: Die Akkorde sind synkopisch zur Synkope. Sehr raffiniert! Der Akkord auf dem vierten Achtel verhindert vor allem, dass man den 9/8-Takt vierteilig hört: Als Hemiole aus 3x2 Achteln gefolgt von einer Dreiergruppe (dass das nicht gewollt ist, zeigt übrigens auch der Hinweis "in movimento die Valse").
      :wink:
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    • Zwielicht schrieb:

      Beide Aspekte müssen sich nicht unbedingt widersprechen. Oder anders gesagt: es könnte auch an Hörern liegen, die die "theatralischen Mittel" halbwegs erkennen, die kompositorische Raffinesse aber nicht.
      Natürlich, aber es gibt eben sehr viel Freiraum dabei, wie man solche Details wie die von Dir diskutierte Rhythmisierung gewichtet. Alle Raffinesse hat Mendelssohn nicht davor bewahrt, lange Zeit als zweitklassig eingeschätzt zu werden. Begründet hat man das mit (vermeintlichen) Schwächen, die stärker gewichtet wurden als die Stärken. Bei Tschaikowski ist es eben auch nicht anders. Tatsächlich ist das bei sehr vielen Komponisten so. Hätte Tschaikowski mehr nach dem klassischen Muster komponiert, hätten ihn viele als faden Klassizisten abgetan. Jetzt wird er hingegen von manchen als Hysteriker abgetan, der dem Effekt oft die Kohärenz opferte. Man kann eben nicht jeden zufriedenstellen, weshalb es auch keine Werke gibt, die nicht "benörgelt" würden.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Mauerblümchen schrieb:

      Und das von Leuten, die nicht mal ein Menuett für Klavier schreiben könnten, aber sagen, dass sie kein Ei legen können müssen, um zu erkennen, dass ein Ei faul ist.

      Felix Meritis schrieb:

      Wobei zu klären wäre, was das Meisterliche an T4 denn genau ist.

      Kater Murr schrieb:

      Ab wann dürfte man denn nörgeln, ohne dass es befremdlich wäre?
      Solche Statements sagen mir, dass im deutschen Sprachraum eine stark ausgrenzende Ästhetik mit Idealen eines "deutschen Stiles" immer noch bei Klassikfreunden verbreitet zu sein scheint. Das finde ich auch befremdlich.

      Allerdings hatte ich auch einmal so eine Phase. Man kann das überwinden.
      :P
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • Ich selbst habe überhaupt keine Position bezogen, sondern nur über Positionen referiert. Ich mag zwar Tschaikowski nicht sehr, aber jede Menge andere Komponisten, die nicht dem germanischen Schema entsprechen (Mussorgski, Rimsky, Debussy, etc..).
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Also wenn man etwas schreibt wie "man sollte zuerst mal klären, was an Mozart so besonders sein soll", dann hat man Position bezogen, wobei zwei Deutungen möglich sind: 1) Mozart gehört nicht zu den großen Komponisten oder 2) Jeder muss Wertungen immer von Grund auf neu begründen.

      Da 2) nicht praktikabel ist, deute ich es eben im Sinne von 1).
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    • Eigentlich ging es ja um ein konkretes Werk, nämlich die 4. von Tschaikowski, die Du als eines der größten Meisterwerke der Musik siehst. Was spricht dagegen, das zu begründen? Was ist daran meisterhafter als die ziemlich ignorierte 3.?
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Das ist so, wie wenn Du in einem allgemeinen Mozart-Thread die Forderung aufstellst, man möge bitte begründen, warum Mozart besser sein soll als Cannabich. Klar kann man das fordern, aber das drückt mE so etwas wie das Bedürfnis nach einer Kanon-Umstürzung aus - oder eben einen regionalen/nationalen Standpunkt (im Falle von Tschaikowski).
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    • Finde ich nicht, denn es geht hier um ein konkretes Werk, nicht um einen Vergleich zwischen zwei Komponisten. Wenn die 4. ein Meisterwerk der Meisterwerke ist, aber die 3. nicht, dann muss das ja einen Grund haben. Ich sage: es geht v.a. die Thematik. Diese ist fü den einen faszinierend, für den anderen übersteigert und störend (="Nörgler").
      Im Zweifelsfall immer Haydn.