ROSSINI - die Opern für Neapel

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    • Armida - Aufnahmen

      Die erste Aufnahme ist eben die von Florenz 1952:


      Armida: Maria Callas
      Rinaldo: Francesco Albanese
      Gernando: Mario Filippeschi
      Goffredo: Alessandro Ziliani
      Eustazio: Gianni Raimondi
      Ubaldo: Antonio Salvarezza
      Carlo: Gianni Raimondi
      Astarotte: Marco Stefanoni
      Idraote: Mario Frosini
      Orchester und Chor des Maggio Musicale Fiorentino: Tullio Serafin

      Es ist die Aufnahme einer Radio-Sendung mit den damaligen technischen Mitteln (die Originalbänder sind nicht auffindbar, vermutlich sind sie in der Überschwemmung von 1966 verloren gegangen).
      Sie ist von unterschiedlichen Labels veröffentlicht worden, am besten wohl bei Divina Records zu bestellen:
      divinarecords.com/dvn016/dvn016.html
      Dort sind nämlich u.a. 12 Minuten vorhanden, die von den anderen Veröffentlichungen gestrichen wurden, weil eine tiefe männliche Sprachstimme dort eingeblendet ist. Dies betrifft u.a. das Duett im dritten Akt und den Anfang des Terzetts.

      Die Tonqualität ist suboptimal, es sind mehrere Striche. Die Partien der Tenöre wurden teilweise gekürzt (von der Arie des Gernandos ist nicht viel übrig) und im allgemeinen entschärft (kein Festival der hohen Cs im Terzett, viele abgeschliffene Koloraturen).
      Unter diesen Umständen zieht sich Francesco Albanese am besten aus der Sache, auch stilistisch, gibt aber nicht immer den Eindruck, besonders suverän zu sein.
      Tullio Serafin dirigiert einfühlsam (auch für seine herausgeforderten Tenöre), leider kann man die Qualität des Orchesters nicht richtig einschätzen (die des Chores schon gar nicht).

      Was bleibt, ist aber die Callas. Damals mit unverschämt guter Stimme. Sie meistert die ganze Tessitura und leistet sich sovracuti, die nicht in der Reichweite von Isabella Colbran gewesen wären, dies aber mit vollkommener Sicherheit . Dazu eine Farbpalette, die sogar in dieser Tonqualität bewundernswert bleibt und eine außerordentliche Stilmeisterschaft. Mit ihrer Stimme bleibt sie keinem Aspekt der Rolle schuldig.


      Erste öffentliche Aufnahme: Treviso 1992


      Armida: Cecilia Gasdia
      Rinaldo: Chris Merritt
      Gernando: Bruce Ford
      Goffredo: William Matteuzzi
      Eustazio: Charles Workman
      Ubaldo: Bruce Ford
      Carlo: William Matteuzzi
      Astarotte: Ferruccio Furlanetto
      Idraote: Ferruccio Furlanetto
      I Solisti Veneti - Ambrosian Opera Chorus: Claudio Scimone

      Studioaufnahme in guter Qualität. Scimone dirigiert am Anfang echt flott. Besonders der Trauermarsch der Ouvertüre leidet darunter. Amor, possente nome hat auch nicht genug Raum zur Entfaltung. Allerdings kommt im zweiten Akt Scimones Beschäftigung mit älterer Musik zu Geltung: die Ballettmusik ist sehr gelungen. Auch die Dramatik des dritten Aktes kommt gut heraus. Dazu machen die Solisti Veneti ihrem Namen alle Ehre in den vielen solistischen Einschüben.

      Die Tenöre waren damals die Crème de la crème des Rossini-Gesangs. Matteuzzi hört sich nicht so engspurig an wie später in Otello. Was dort mikrig vorkommt, ist hier eher brillant. Merritt ist eher der Krieger als der Liebhaber, immerhin ein starker Rinaldo. Die Timbres sind gut differenziert. Charles Workman hat die undankbare Rolle des Eustazios, ist aber auf derselben Höhe wie seine Kollegen.
      Cecilia Gasdia hatte auch einen guten Tag. Ihr fehlt auch etwas die Süße im ersten Akt, wohl auch etwas Stimmgewicht, aber sie meistert die Koloratur beachtlich und läßt keinen großen Höhenabstand zu den Tenören fühlen.

      Alles in allem eine empfehlenswerte Aufnahme.

      Zweite (und bislang letzte) offizielle CD_Aufnahme: Pesaro 1993


      Armida: Renée Fleming
      Rinaldo: Gregory Kunde
      Gernando: Jeffrey Francis
      Goffredo: Donald Kaasch
      Eustazio: Carlo Bosi
      Ubaldo: Iorio Zennaro
      Carlo: Bruce Fowler
      Astarotte: Sergey Zadvorny
      Idraote: Ildebrando d'Arcangelo
      Chor und Orchester des Teatro comunale di Bologna: Daniele Gatti

      Wo Scimone zu flott war, ist Gatti oft zu träge. Es fehlt etwas an Spannung,
      Renée Fleming hat damals Sensation gemacht. Die Stimme ist frisch und beweglich, vielleicht fehlt ihr etwas Autorität im dritten Akt. Die Liebesduette sind aber verführerisch. Ihr Rinaldo, Gregory Kunde, war damals noch kein richtiger Nozzari-Tenor. Im Unterschied zu Merritt ist er eher Liebhaber als Krieger, ist dennoch als Rinaldo überzeugend.
      Die anderen Tenöre sind aber nicht ganz auf der Höhe (vielleicht hat man deshalb 6 beschäftigt, weil man denen keine Doppelrolle zumuten wollte).
      Die Akustik des Teatro Rossini in Pesaro ist nicht so direkt wie auf der Scimone-Aufnahme aber doch angenehm.

      Diese Aufnahme dauert ca 20 Minuten mehr als die andere. Dies hat hauptsächlich mit Gattis langsameren Tempi und der Live-Situation zu tun (Szenenapplaus, inszenierungsbedingte Pausen).

      Welche von der Gatti- oder der Scimone-Aufnahme man vorzieht, ist Geschmacksfrage. Im Endeffekt würde ich eher zu Scimone tendieren, weil mir dort die Akte 2 und 3 besonders gefallen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Armida auf Video

      Davon sind zwei erhältlich:

      Metropolitan Opera 2010:



      Armida: Renée Fleming
      Rinaldo: Lawrence Brownlee
      Gernando: Barry Banks
      Goffredo: John Osborn
      Eustazio: Yeguishe Manucharian
      Ubaldo: Kobie van Rensburg
      Carlo: Barry Banks
      Astarotte: Keith Miller
      Idraote: Peter Volpe
      Metropolitan Opera Orchestra and Chorus: Riccardo Frizza
      Regie: Mary Zimmerman

      Nach ihrer Pesaro-Armida avancierte Renée Fleming schnell zum Superstar-Sopran und zur Königin der Met. So konnte sie dort eine Produktion der Armida (wohl die Met-Erstaufführung) durchsetzen. Inzwischen hatte sie die Armida schon 1996 in Carnegie Hall unter der Leitung von Eve Queler gesungen.

      Man sollte von der Met keine provozierende Regie-Arbeit erwarten. Mary Zimerman hatte 2009 einen Sturm des Protests mit einer Sonnambula ausgelöst, die im Proberaum eines modernen Theaters spielte. In Armida ist sie eher konsensorientiert. Die Diva der jeweiligen Oper hat sie auch zu unterschiedlichen Interpretationen inspiriert (Bei Bellini war es die wagemütigere Natalie Dessay).

      Hier ist alles schön und beruhigend. Die Zauberin Armida trägt eine Reihe schöner Kostüme (das Cover-Photo ist dafür exemplarisch), die Kreuzritter wurden wohl von einem Karl Lagerfeld des 19ten Jhts angezogen. Es bewegt sich einiges hin und her, damit nicht alles statisch bleibt, Der zweite Akt wird als Schauspiel inszeniert, zu dem Armida Rinaldo einlädt. Vor einem vergoldeten Pult singt die Diva des Abends D'amor al dolce impero für die Gesellschaft, der dann ein Ballett-Spektakel angeboten wird. Ein paar böse Dämonen aus einem Kinderbuch dürfen auftreten. Man weiß nicht richtig, ob es Persiflage oder Naivität ist. Lawrence Borwnlee als Rinaldo versucht, etwas wie erotische Anziehung zu Armida darzustellen, stößt aber nicht auf darstellerisches Echo seitens seiner Partnerin.

      Renée Fleming hat verinnerlicht, daß Armida eine Diva ist, Statt aber eine Diva mit Autorität zu sein, wie Callas es war, ist sie die Glamour-Diva. Man erwartet Morticia Addams und es kommt Heidi Klum. Sie führt ihre schönen Kleider vor, hat hier und da ein verführerisches oder schalkhaftes Lächeln, am Ende merkt sie, daß sie doch etwas wie Traurigkeit darstellen soll - Schicksal einer Diva, die von ihren Anbetern verlassen wird. Man könnte es zwar selbstverständlich in dieser Richtung interpretieren - wenn das, was Fleming liefert, eine Interpretation wäre. Hauptsache, Kleid und Haarpracht bleiben perfekt gestylt.

      Die Ritter kommen und gehen auf der großen Bühne. Lawrence Brownlee ist alles andere als ein Actors' Studio Schauspieler, möchte aber doch etwas darstellen. Kann in diesem Umfeld nicht so richtig.
      Ein kleiner Amor mit Flügeln säuselt hin und her und zeigt Zwischentiteln wie in einem Stummfilm. Vendetta am Ende kommt direkt aus dem Fitness-Studio.

      Stimmlich sind seit Pesaro 17 Jahre vergangen, in denen die Fleming im Belcanto nicht immer erfolgreich war (verrissene Lucrezia Borgia 1998 an der Scala), sich aber als Strauss-Interpretin einen Namen gemacht hat und in Rusalka Erfolge feierte. Das Timbre hat seine Schönheit bewahrt, etwas Härte ist aber im hohen Register zu spüren, die tiefen Noten sind kehlig. Die Agilität ist auch nicht mehr das, was sie war und D'amor al dolce impero stellt sie vor Schwierigkeiten. Nichts extrem Gravierendes, aber auch stimmlich kann sie - in dieser Oper - nichts darstellen. Erst ganz am Ende erwacht in ihr die stimmliche Darstellungskraft.

      Lawrence Brownlee ist stimmlich ein guter Rinaldo. Die Stimme ist nicht groß aber beweglich. Als tenore leggero hat er gezeigt, daß er die hohen Noten in der Kehle hat, für die tiefen braucht aber aber auch nicht zu forcieren. Als junger Held, der sich von einer reiferen Dame verführen läßt, ist er ganz glaubwürdig. John Osborn ist auch ein glaubwürdiger Goffredo, Barry Banks überzeugt als Carlo mehr denn als Gernando (in aller Fairness muß man sagen, daß José Manuel Zapata den Gernando ursprünglich sang und daß Banks eingesprungen ist, als er erkrankte). Kobie van Rensburg hatte keine besondere gute Nacht, konnte nach einem mißratenen Anfang sich aber gut fassen.

      Riccardo Frizza dirigiert sängerfreundlich, bringt aber keine richtige Spannung in diese ohnehin spannungsarme Produktion.

      Alles in einem eine Wohlfühl-Armida, die nicht richtig überzeugt.

      Opera Vlaanderen 2017



      Armida: Carmen Romeu
      Rinaldo: Enea Scala
      Gernando: Robert McPherson
      Goffredo: Dario Schmuck
      Eustazio: Adam Smith
      Ubaldo: Robert McPherson
      Carlo: Dario Schmuck
      Astarotte: Leonard Bernad
      Idraote: Leonard Bernad
      Symphony Orchestra and Chorus Opera Vlaanderen: Alberto Zedda
      Regie: Mariame Clément

      Hier hat man die Anti-Met Inszenierung. Die Kreuzritter sind Sporthelden, die sich in einem Stadion austoben. Sie müssen eigentlich sehr sportlich sein, denn sie sind viel auf der Laufbahn und das Siegertreppchen hat Platz für drei (Individualsport), aber sie sind die meiste Zeit als Fußballer angezogen. Rinaldo trägt Zidanes Nr 10 und er traktiert Gernando eben wie Zidane in Berlin Materazzi traktiert hatte. Im zweiten Akt ziehen sie Schuhe und Strümpfe aus: die Ritter sind besiegt, als Sportler ohne Ausrüstung untauglich.
      Aber diese Fußballer haben auch eine Art Ritter-Rüstung mit einem Kreuz aus der Brust und sind blutüberströmt wie nach einer grausamen Schlacht eher als nach einem Fußballderby. Sie haben auch erotische Fantasien und reichen eine aufblasbare Puppe rum. Gernando ist aber ein (Sport?-)Manager in Anzug und als Rinaldo die Flucht ergreift, ist er zum Terroristen mit Kalachnikov mutiert.

      Zuviel der Deutungen eigentlich: die eine Idee trägt nicht richtig, man bringt eine andere dazu, dann eine andere ... es bleibt alles nicht zu Ende gedacht, wie aus Versatzstücken, die nicht zueinanderpassen und am Schluß hat man sowieso keine Lust mehr, sich zu fragen, was alles soll. Irgendwie ist es die Geschichte einer einsamen Frau in Männerwelten, die am Ende alleine ist.

      Stimmlich ist auch nicht alles erste Sahne. Leonard Bernad ist ein guter Baßbariton, man möchte mehr von Adam Smith hören, Robert McPherson ist ein Tenor, neben dem William Matteuzzi wie Franco Corelli oder Mario del Monaco klingt. Die Agilität ist da, das hohe Register auch, aber die Noten klingen schmal, ohne Substanz. Für Gernando, den baritenore, der sich Rinaldo entgegensetzt, nicht eben geeignet. Ähnlich ist Daro Schmunck, der als Goffredo weniger exponiert ist aber keine richtige Präsenz entfalten kann. Das Terzett im dritten Akt ist nicht eben balanciert: Merritt, Ford, Matteuzzi gaben ein viel besser abgestuftes Ensemble.

      Armida ist aber die Oper des Soprans. Und hier wird's richtig problematisch. Carmen Romeu wurde schon 2014 in dieser Rolle in Pesaro ausgebuht und sie hat sich nicht deutlich verbessert, Das hohe Register ist schrill (nicht gut, wenn man im ersten Akt Kreuzritter verführen will), die Agilität läßt viel zu wünschen übrig, nur das Medium und die Tiefe klingen schön.

      Alberto Zedda dirigiert flüssig und vielleicht ein Tick brutal (paßt zur Inszenierung), das Orchester hört sich besser an als in Otello, aber die Hörner sind trotzdem nicht fantastich.

      Wer Armida nicht kennt, wird sie mit diesem Video nicht mögen. Wer sie schon kennt, wird mit diesem Video nicht glücklich.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Lieber Philbert, erneut gänzend geschrieben und überzeugend begründet :verbeugung1: Es ist ein Jammer, dass beide Armida-DVDs auf unterschiedliche Weise so unbefriedigend sind. Für mich persönlich ist bei Opern eine CD-Aufnahme keine wirkliche Alternative, ich brauche die szenische Darstellung. Immerhin bin ich froh, dass der Otello mit Cecilia Bartoli und John Osborn auf DVD so gut geraten ist. Den habe ich mir nach deiner Empfehlung gleich zugelegt und bin sehr angetan: das ist packendes, modernes Musiktheater, wie es sein soll!
    • Armida - die inoffiziellen

      Zuerst eine, die offiziell vermarktet wurde:
      - Bildchen geht nicht. ASIN: B0000286G3

      Armida: Cristina Deutekom
      Rinaldo: Piero Bottazzo
      Gernando: Edoardo Gimenez
      Goffredo: Ottavio Garaventa
      Eustazio: Bernardino Trotta
      Ubaldo: Edoardo Gimenez
      Carlo: Ottavio Garaventa
      Astarotte: Giovanni Antonini
      Idraote: Antonio Maddalena
      Chor und Orchester des Teatro La Fenice: Carlo Franci

      Live vom 03.04.70 in Venedig

      Mit einem Bühnenbild von Pier Luigi Pizzi und einer Choreographie von Serge Lifar war's sicher ein schönes Spektakel ... Die Tänze werden applaudiert, am Ende des Balletts gibt es großen Beifall.
      Sicher keine Studio-Tonqualität aber eigentlich OK.

      Carlo Franci hat in den 60er und 70er Jahren etwas von Rossini dirigiert (Otello, Zelmira, L'Italiana in Algeri, L'inganno felice ...). Dies war zu einer Zeit, als es noch keine kritischen Ausgaben und kaum Rossini-versierte Sänger gab.
      Das Cello-Solo im Duett des zweiten Aktes ist irgendwie komischerweise lückenhaft. Einige Orchestrierungsdetails sind anders als in den modernen Ausgaben, etwa die Streicher-Pizzicati der Ouvertüre, die hier con arco gespielt werden. Das Ballett wird vor D'amor al dolce impero getanzt, mit dem der zweite Akt endet. Kürzungen gibt es hier und da, aber nicht innerhalb der einzelnen Nummern. Nach dem Terzett kommt eine Reprise der Ouvertüre statt des schönen Rezitativs der Armida. Das Rezitativ Armida-Rinaldo vor dem Finale wird auch stark gekürzt.

      Franci dirigiert gut, mit Drive aber ohne Hektik und läßt die einzelnen Instrumente zur Geltung kommen. Etwas mehr Leichtigkeit hätte ich mir fürs Ballett gewünscht.
      Wie mit Callas singen die Tenöre eine angepaßte Partitur. Dies angenommen, machen sie keine schlechte Figur. Ottavio Garaventa ist ein solider Goffredo, der aber aus der Verdi-Welt zu kommen scheint. Edoardo Gimenez ist ein heroischer und nicht sehr subtiler Gernando, fällt aber nicht in die Karikatur - er singt auch seine ganze Arie und keine Bruchstücke davon wie Filippeschi mit Callas. Bottazzo hat ein angenehmes Timbre und eine schöne Phrasierung; sein Rinaldo ist nuanciert und durchaus glaubwürdig. Das Terzett ist entschärft (und die Stretta wird nicht wiederholt) aber die Kombination Garaventa-Gimenez-Bottazzo hört sich gut an. Die drei waren allerdings habitués des Belcanto, zu einer Zeit, als Leyla Gencer und Montserrat Caballé dieses Répertoire wieder auf die Bühnen brachten.

      Cristina Deutekom ist ein Fall für sich. Eine starke Stimme, die aber auch sehr schöne hohe pianissimi geben kann, eine breite Tessitura, ein differenzierter Ausdruck ... aber auch eine sehr eigenartige Koloraturtechnik, wo jede Note einzeln attackiert wird, so daß man an Jodeln denkt. Eine beeindruckende vollblütige Armida, die die Oper mit einem endlos gehaltenen mezzopiano gesungenen das Orchester durchdringenden hohen Es endet ... man muß aber ihre Koloratur mögen.

      Ein interessantes Dokument. Nicht musicologically correct, aber irgendwie faszinierend.

      15 Jahre später sang Katia Ricciarelli die Armida in Venedig. Ein Mitschnitt in befriedigender Qualität existiert; Ausschnitte sind auf YouTube zu finden. Gabriele Ferro dirigiert etwas mechanisch. Die Tenöre sind u.a. Curtis Rayam (Rinaldo), Raul Gimenez (Goffredo), Mario Bolognesi (Gernando) und man merkt schon, daß die Rossini-Renaissance im Gange war. Ricciarelli war damals in guter Stimme und singt eine verführerische mehr als dämonische Armida. Exemplarisch Amor possente nome mit Curtis Rayam:
      youtube.com/watch?v=pzb9Qnv_iTw


      1988 in Amsterdam konzertant. Nelly Miricioiu ist Armida, Bruce Ford Rinaldo, Raúl Gimenez Gernando und Carlo, Juan Luque Carmona Goffredo und Ubaldo. Claudio Scimone dirigiert das Orchester des niederländischen Rundfunks. Unter anderem hier zu finden:
      youtube.com/watch?v=GdY_A4gQQSg&list=RDGdY_A4gQQSg&t=122
      Das Ballett ist komplett gekürzt, einige Rezitative auch. Scimone hat's wieder eilig und leider ist das große Orchester nicht so flexibel wie die Solisti Veneti. Carmona ist etwas unter dem Niveau aber Bruce Ford und Raúl Gimenez beeindrucken. Nelly Miricioiu hätte alles, um eine bemerkenswerte Armida zu sein. Ihr D' amor ald dolce impero ist stark aber man merkt, daß sie sich ausdrückllich an Callas orientiert, was die Verzierungen betrifft. Nicht immer zu ihrem Vorteil. Dazu leistet sie sich ein paar finale sovracuti (Finale des ersten Akts und seltsamerweise Amor, possente nome u.a.). Dies ist stilistisch zweifelhaft und nicht jede kann es so überzeugend machen wie Callas oder so erstaunlich-verblüffend wie Deutekom in ihrer letzten Note.
      Dankenswerterweise gibt es so etwas nicht in Scimones Studio-Einspielung (außer eines dreifachen hohen C am Ende des Terzetts, aber da wird es gut manövriert).

      So einen Stunt leistet sich Renée Fleming in Carnegie Hall 1996 und es ist nicht unbedingt überzeugend. Hier die komplette Aufnahme:
      youtube.com/watch?v=t6ShE_6l-jo
      Es dirigiert Eve Queler. Die Tenöre sind teilweise dieselben als in Pesaro. Dort konnte man die Fleming rossinihaft coachen. In New York kann sie sich eher durchsetzen, nicht zum Vorteil der Oper.

      1988 war aber Armida auch in Aix-en-Provence zu hören und zu sehen. Eine Video-Aufzeichnung existiert, ist aber in schlechter Qualität, deshalb lieber nur der Ton:
      youtube.com/watch?v=92sr3Sp-NyE
      Das Orchestre de Nice ist suboptimal, Gianfranco Masini wahrscheinlich deswegen auch nicht in bester Form.
      Raúl Gimenez ist wieder da als Gernando und Carlo. Ein hervorragender Rossini-Tenor, der eigentlich eher Rollen für einen tenore di grazia singt. Er kann aber den Gernando überzeugend darstellen, ohne zu forcieren.
      Sehr interessant ist Yoshihisa Yamaji als Goffredo und Ubaldo. Es wäre viel von ihm zu erwarten gewesen; leider verstarb er 38-jährig kurz danach.
      Rockwell Blake hätte ein erstaunlicher Rinaldo sein können. Leider macht er aber des Guten oft zu viel und überverziert seine Rolle (Rinaldo ist eine Nozzari- keine David-Rolle),
      June Anderson ... wenn man sie nicht sieht, ist es schon besser. Allerdings, wie immer, nicht allzuviel Darstellerisches auch in ihrer Stimme.

      Da uns Claudio Scimone verlassen hat und er mit seiner Studio-Einspielung der Armida wohl seine überzeugendste Rossini-Darbietung gegeben hat, hier zum Abschied der Chor aus dem dritten Akt, nostalgisch-elegant:
      youtube.com/watch?v=NvyUt9MUceQ
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Was für schöner Faden, lieber Philbert, den ich erst jetzt so richtig wahrgenommen habe und der mich nicht nur zu mancher Rossini-Bestellung ermuntert hat (das Budget leidet zwar), sondern auch zu einer Bestellung der mir vollkommen unbekannten "Ecuba" von Manfroce. Darauf bin ich auch sehr gespannt! Ich freue mich schon auf weitere Beiträge! ^^
      Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel... (Wilhelm Müller)
    • Philbert schrieb:



      Dazu muß man wieder auf ein Video hinweisen. Diesmal aus Zürich.

      Es ist eine starke Inszenierung mit Sängern, die das bel canto auch schauspielerisch überzeugend umsetzen. Der ausdrucksstarke Otello von John Osborn läßt um so mehr bedauern, daß sein Idreno zu nett und unbeteiligt war.
      Dieses Video ist ein Muß für alle Rossini-Freunde und die, die es werden wollen.
      Ich habe diese Inszenierung gerade auf YT geschaut und möchte ein wichtiges Detail hinzufügen: Musiziert wird auf zeitgenössischen Instrumenten. Und der Klang ist der Hammer. Natürlich die Hörner, die etliche Töne stopfen müssen, aber auch der fahle Sound der Streicher z.B. bei den Tremoli im Gondoliere-Lied, der enge, direkte Zugriff der Posaunen...ich könnte endlos weiter schwärmen - es ist herrlich. Man höre sich nur die Ouverture an! Muhai Thang legt los wie der Teufel, und im Gegensatz zu allen mir bekannten Versionen ist hier völlig klar, dass keine Komödie folgen wird. Insofern hat diese Produktion Ausnahmecharakter und ist beinahe ein Muss.

      @Philbert: Ich freue mich sehr, dass es in diesem Thread weitergeht und hoffe, du hast die Nachfrage nicht als nervige Drängelei empfunden. :wink:
      Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.
    • Kein böses Blut, Alberich, es geht weiter :)
      Wärest Du damit einverstanden, wenn ich die Admins/Mods... darum bitten würde, Deinen Beitrag in den Thread ROSSINI - die Opern für Neapel zu kopieren bzw. verschieben?
      Dort wird es auch weitergehen :)

      Die Beiträge Nr. 32 und 33 standen ursprünglich im "Rossini in Wildbad"-Thread und wurden wunschgemäß in diesen Thread verschoben.
      Lionel - Für die Moderation
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Mosè in Egitto - 1

      Etwas Faszinierendes an den Neapel-Opern Rossinis ist, daß sie ein breites Spektrum des Genres abdecken, Nach der Historien-Oper (Elisabetta), dem Shakespeare-Drama (Otello), der Zauberoper (Armida) kommt jetzt mit Mosè in Egitto das biblische Drama.

      In Italien galt die Regel, daß in der Fastenzeit vor Ostern keine Opern aufgeführt werden durften. Die Theater konnten aber "geistliche Dramen" aufführen, In der Tat waren es einfach Opern mit biblischem Stoff und Rossini selber hatte 1812 mit Ciro in Babilonia für Ferrara ein solches Stück komponiert. Der Impresario Barbaja wollte seine nächste Rossini-Premiere Anfang 1818 haben und so fiel die Wahl auf ein solches Stück, das offiziell azione tragico-sacra hieß und von Rossini selber stets als Oratorio bezeichnet wurde,
      Die Uraufführung fand am 5. März 1818 statt, Textdichter war Andrea Leone Tottola.

      Für die Wiederaufnahme von 1819 wurde der dritte Akt neu komponiert. Vom dritten Akt der Urfassung ist nur der Text erhalten.Deshalb wird hier die 1819-Fassung dargestellt. Darüber, über weitere Änderungen im zweiten Akt und für die 1820-Wiederaufnahme wird später berichtet.

      Die Personen:

      Faraone (Pharao), König von Ägypten - Baß
      Amaltea, seine Gattin - Sopran
      Osiride, Thronerbe - Tenor
      Elcìa, eine Hebräerin und deren heimliche Gemahlin - Sopran
      Mambre - Tenor
      Mosè (Moses) - Baß
      Aronne (Aaron) - Tenor
      Amenofi, Aarons Schwester - Mezzosopran

      Die Handlung:

      1. Akt
      Ägypten leidet unter der vorletzten Plage: der Finsternis. Der Pharao beschließt, Moses zu rufen, um dem ein Ende zu bereiten, Nach Moses' Invokation gibt Gott Ägypten das Licht wieder. Indessen ist Osiride wegen des Weggangs der Hebräer betrübt: unter ihnen befindet sich die geliebte Elcia. Deswegen befiehlt er dem treuen Mambre, die Ägypter wegen des Edikts des Pharaos zum Protest zu bringen.
      Tatsächlich versammelt sich das Volk vor dem Palast, um die Annulierung des Beschlusses zu fordern, der die Hebräer - die ihrerseits diesen Beschluß unter sich feiern - ziehen läßt. Osiride verkündigt, daß die Entscheidung zurückgenommen wurde und daß jeder Fluchtversuch blutig bestraft sein wird. Der erzürnte Moses läßt Donner, Blitz und Hagel ausbrechen (die siebente Plage wurde für einen spekatkulären Aktschluß hier verlegt).

      2. Akt
      Pharao verkündet seine Entscheidung, die Hebräer doch ziehen zu lassen und teilt seinem Sohn mit, daß die Königstochter aus Armenien willig sei, ihn zu heiraten. Osiride zieht es vor, mit Elcia zu fliehen. Aaron entdeckt sie aber und verständigt sofort Moses und Osirides Stiefmutter Amaltea. Das junge Paar ist im vollen Dilemma; Aaron und Amaltea bringen die zwei aber zum jeweiligen Lager zurück.
      Pharao verkündet jetzt, daß die Moabiter zusammen mit den Philistinern sein Reich angreifen und daß er deshalb die Hebräer nicht mehr ziehen lassen kann. Moses in seinem Zorn droht mit dem Tod aller ägyptischen Erstgeborenen und wird sofort festgenommen. Elcia offenbart ihre Liebe zu Osiride und deren geheime Ehe. Sie fleht den Prinzen an, ihr Volk zu befreien. Als Vergeltung für ihre Fehler ist sie bereit zu sterben, damit Osiride eine fremde Prinzessin heiraten und als König herrschen kann. Osiride lehnt ab und ist bereit, Moses zu töten, als er vom Blitz erschlagen stirbt.

      3. Akt
      Die Hebräer beten am Ufer des Roten Meeres, Kriegslärm von Ferne verkündet, daß Pharao und sein Heer sich nähern. Moses beruhigt alle und öffnet mit seinem Stab einen Weg durch die sich zurückziehenden Fluten. Das Volk zieht hindurch. Pharao kommt und drängt mit seinem Heer auf den Weg, wenn die Fluten sich plötzlich wieder zusammenziehen und Pharao und sein Heer ertränken.

      Die Struktur :

      1. Akt
      • 1 Introduktion Ah, chi ne aita? (Chor, Osiride, Faraone, Amaltea)
      • 2 Szene und Quintett Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio! - Celeste man placata (Mosè, Chor, Faraone, Amaltea, Osiride, Aronne)
      • 3 Duett Ah, se puoi così lasciarmi (Osiride, Elcìa)
      • 4 Arie A rispettarmi apprenda (Faraone) (komponiert von Michele Carafa)
      • 5 Hymne mit Chor All'etra, al ciel (Aronne, Amenofi)
      • 6 Duett Tutto mi ride intorno! (Elcìa, Amenofi)
      • 7 Finale Che narri? (Mosè, Osiride, Mambre, Aronne, Amaltea, Elcìa, Amenofi, Faraone, Chor)
      2. Akt
      • 8 Duett Parlar, spiegar non posso (Osiride, Faraone)
      • 9 Arie mit Chor La pace mia smarrita (Amaltea, Coro) (aus Ciro in Babilonia, 1819 gestrichen)
      • 10 Duett Dove mi guidi? - Quartett Mi manca la voce (Osiride, Elcìa, Amaltea, Aronne, Chor)
      • 11 Arie Tu di ceppi (Mosè) (von einem anonymen Mitarbeiter komponiert)
      • 12 Chor Se a mitigar tue cure
      • 13 Finale Porgi la destra amata (Elcìa, Osiride, Mosè, Aronne, Farone, Amenofi, Chor)
      3. Akt
      • 14 Preghiera Dal tuo stellato soglio (Mosè, Amenofi, Aronne, Elcìa, Chor)
      • 15 Schlußchor und orchestraler Schluß
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Mosè in Egitto - 2

      Das Libretto:
      Librettist ist diesmal Andrea Leone Tottola (? - 1831), der Giovanni Schmidt abgelöst hatte. Wohl war Schmidt zu sehr rückwärtsgewandt und der metastasianischen/metastatischen Tradition verpflichtet (man hat es im Falle von Armida gemerkt).Tottola gilt generell als yes-man Domenico Barbajas. Er war aber damals schon ein versierter Librettist und hatte u.a. den Text zu Carafas Gabriella di Vergy (1816) geliefert, damals mit Rossinis Otello eine der wenigen Opern ohne lieto fine, die später von Donizetti wieder vertont wurde. Er schrieb insgesamt über 100 Libretti, die von allen namhaften italienischen Komponisten der Zeit vertont wurden.

      Wie gesagt war es in ganz Italien die Regel, daß man in der Fastenzeit nur Stücke mit biblischer Handlung darstellen durfte. In Neapel war die Situation noch dadurch verschärft, daß es seit dem späten 18ten Jht eine echte Trennung zwischen Theater und Kirche gab. In "klassischen" Opern war von Gott (Dio) nie die Rede, sondern von Nume; es gab keine Kirche (chiesa) sondern Tempel (tempio), keine Messe sondern riti sacri etc .. und dies auch in Stücken, die nicht in der Antike spielten. Eine weltliche Geschichte durfte nicht unter biblischen Figuren stattfinden und so konnte man z.B. die durchaus diesseitigen Handlungen aus dem alten Testament (Susanna z.B.) nicht darstellen. Tottola unschifft diese Klippe geschickt, indem er fiktive Personen einfügt (Osiride und Elcìa), die dann eine Liebesgeschichte haben dürfen. Die Idee hat er von der Tragödie L'Osiride von Francesco Ringhieri (Padua 1760) bekommen, wie er's selbst im Vorwort des gedruckten Librettos schreibt. Dazu gibt es ihm ein dramatisches Argument: einer der Gründe, warum der Pharao den Wegzug der Hebräer verhindert, ist eben diese verbotene Liebe zwischen Osiride und Elcìa, die Osiride dazu zwingt, seinen Vater immer wieder dazu zu bringen, sein Wort zu brechen oder seinen Entschluß zu widerrufen.

      Elcìa ist zwischen der Liebe zu ihrem Volk, ihrem Gott und der Liebe zu ihrem Geliebten (hier ganz gesittet: heimlichen Ehemann) zerrissen. Osiride hat keinen richtigen Weitblick, ist impulsiv und etwas egoistisch. Tottola schafft es, Osiride und Elcìa als junge Leute darzustellen, die unvorbereitet von der Leidenschaft erfaßt wurden. Pharao ist ein Autokrat ohne richtige Autorität. Er läßt sich von Mambre, von seinem Sohn, weniger von seiner Frau beeinflussen. Wie ein schwacher absolutistischer Herrscher wird er von denen manipuliert, die ihm weismachen, daß seine Autorität gefährdet wird. In dieser Hinsicht sind Mambre und Osiride geschickter als Amaltea, weil ihre Motive nicht so lauter sind.
      Mambre wird oft als Großpriester dargestellt. Dies kommt wohl daher, daß sein Pendant in der französischen Version es ist (dazu später). Hier ist er eher ein Ratgeber, ein Weiser, und dazu ein zynischer. Mosès Wunder enttarnt er als Tricks ("Ich auch habe meinen Stab in eine Schlange verwandelt und Wasser zu Blut gemacht" I,3).
      Amaltea kennt den Charakter ihres Ehemanns ("Ich fürchte mich vor Osiride; er besitzt das Talent, das Herz seines Vaters zu steuern und Pharao zu seinem Unglück ist schwach im Guten und beharrlich im Schlechten" I, 5). Sie hat ein Herz für das Volk und möchte es von anderen Plagen verschont sehen. Moses sagt ihr "dein gutes Herz ist mir bekannt. Du hast mich immer verteidigt und warst bei deinem Gemahl ein schützendes Schild für mein Volk, und wenn der König deinem Rat gefolgt wäre, wäre jetzt Ägypten nicht von so vielen Sorgen gequält und geplagt" (II,2). Sie ist aber standesbewußt. Wenn sie Osiride und Elcìa überrascht, wirft sie ihm vor, als Thronfolger "Beute einer unwürdigen Liebe" zu sein und bezeichnet sie als "Verführerin" (II,3). Ihre Beweggründe scheinen eher die einer aufgeklärten Monarchin zu sein.

      Mosè selber ist fast ein Sektenführer. Wenn er von der Beziehung Elcìa-Osiride erfährt, sagt er "Wenn Elcìa nicht kommt, wenn noch jemand mit Verwegenheit sich unserem Gott widersetzt, wird er den Preis mit seinem Blut bezahlen" (II,2). Tottolas Text ist vom Geist der Aufklärung geprägt; erst in der französischen Version bekommt das Geistliche seinen Platz. Dies könnte als Mangel empfunden werden, gibt aber Tottolas Text eine politische, fast aktuelle Dimension. Dies wird noch deutlicher, wenn man die Urfassung von 1818 betrachtet. Dort im dritten Akt gibt es wieder eine Invokation Mosès (der dem ersten Akt ähnlich), der von Gott beinahe ein Wunder verlangt. Mosè ist, im Gegenteil zu Pharao, ein Herrscher mit Autorität. Diese Autorität ist ihm von Gott vergeben, selbstverständlich, aber das Libretto macht klar, daß Mosè ein ganz anderes Charisma als Pharao besitzt. Das versteht auch Osiride, der im zweiten Akt ahnt, daß nur Mosès Beseitigung ihn zum freien Mann/Herrscher machen wird.

      Das Volk wird getrieben. Die Hebräer von Mosè, die Ägypter von Mambre ("Prinz, du wirst sehen, daß es meinem Einfallsreichtum leicht sein wird, das Volk in Bewegung zu bringen und dich glücklich zu machen" I,3). Wieder einmal sehr modern gibt es die Schuld für seine Misere nicht dem Herrscher sondern seinen Ratgebern ("O Gott Israels, laß Dein Zorn auf den Kopf des Verführers fallen, der den König sein Versprechen brechen ließ" I,1). - Amaltea weiß aber, daß der König selber den schlechten Ratgebern lieber zuhört als den guten (s.o.).

      Wenn man den Text betrachtet, gewinnt man den Eindruck, daß er aus der Feder Voltaires stammen könnte. Librettotechnisch ist er nach dem zeitgenössischen Geschmack: nicht zu viele Arien, mehrere Ensembles, ein großes Finale im ersten Akt, ein secondo finale als Paradestück für die Primadonna, ein kurzer dritter Akt. Da es ein Fastenzeit-Schauspiel ist, hat der Chor eine ziemlich große Rolle. Die Primadonna, wie es jetzt für Isabella Colbran üblich ist, hat keine aria di sortita, sondern macht ihren ersten Auftritt in einem Ensemble und hat ihr Glanzstück am Ende des zweiten Akts. Keine Tenor-Arie diesmal: die männlichen Hauptrollen sind Bässe, die je eine Arie bekommen; die seconda donna (Amaltea) bekommt eine aria di sorbetto.

      Was Rossini daraus macht, ist aber etwas ganz Ungewöhnliches ...

      Das Libretto (in der 1819-Fassung) kann man hier lesen: librettidopera.it/zpdf/mosegi.pdf
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Das Umfeld:
      Das behandelte Thema war Rossini sehr nahe. Schon sein Vater hatte in den Revolutionsjahren die Juden vom Pesareser Ghetto befreit. Die jüdische Gemeinschaft Pesaros blieb seither der Familie Rossini verbunden und der Komponist selber hatte zeit seines Lebens ein freundschaftliches Verhältnis zu mehreren jüdischen Familien. Man kann auch annehmen, daß er daher wenigstens eine vage Kenntnis von der jüdischen Musik hatte. Auf der anderen Seite war Giuseppe Rossini wegen seines revolutionären Untriebs verhaftet worden und blieb mehrere Monate in Haft, was auch die Kindheit seines Sohnes prägte. Bis 1815 - keine drei Jahre vor der Uraufführung Mosès - war Italien in revolutionären Trouble (und sollte es wieder werden, man wird's mit Maometto secondo und Zelmira sehen).

      Rossini selber, sei's unter dem Einfluß seines Vaters, sei's durch persönliche Disposition, war eher den modernen Idealen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zugeneigt, konnte aber sehen, wie viel Leid die revolutionären Kämpfe vielen Menschen brachten und auch daß nach der Revolution systematisch eine Kontra-Revolution kam, die seinerseits kurzen Prozeß mit den Befreiern von gestern machte. Eine Ausnahme war die bourbonische Restauration von 1815 eben - eine Ausnahme, die ihn persönlich betraf, denn er hatte seinen ersten Vertrag mit der Administration Murat abgeschlossen und mußte warten, bis die neue Verwaltung Anzeichen davon gab, daß sie keine Hexenjagd treiben würde.

      Die ursprüngliche Botschaft von Mosè in Egitto sollte sein: Wie Moses das erwählte Volk durch alle Widrigkeiten sicher ins Gelobte Land führte, wird Euch die weise Herrschaft der Bourbonenfamile sicher in eine blühende Zukunft führen (die katholischen Herrscher hatten keine Probleme mit positiven Identifizierungen mit den Juden, solange es sich ums Alte Testament und das Erwählte Volk handelte).
      Rossini aber hatte die Einsicht, daß das Volk der Leidtragende jedes ideologischen Kampfes ist und daß menschliches Leid eben menschliches Leid ist, unabhängig davon, welche Menschen er trifft.

      Praktisch war die azione sacra ein Genre mit großem Ansehen und Rossini sah darin die Gelegenheit, eine weitere Stufe auf der Skala des Ruhms zu klettern. In diesem Sinne äußert er sich in den Briefen an seine Mutter (u.a.: "ich weiß nicht, ob diese Makkaroni-Fresser es verstehen werden. Ich aber schreibe für meinen Ruhm und kümmere mich nicht um den Rest").

      Die Musik:
      Rossini bezeichnet Mosè immer als Oratorio. Dies führt unter anderem dazu, daß er die solistischen Arien zugunsten der Ensemble- und Chor-Szenen vernachlässigt. Eigentlich schreibt er gar keine Arie: die des Faraone A rispettarmi apprenda wird von Michele Carafa komponiert, die des Mosè Tu di ceppi von einem anonymen Mitarbeiter. Für die aria di sorbetto von Amaltea La pace mia smarrita übernimmt er eine Arie aus seiner früheren azione sacra Ciro in Babilonia. Das sind die Zugeständnisse an die "Makkaroni-Fresser".

      Schon die Introduktion zeigt ihn aber seine Ambitionen. Mosè in Egitto hat nämlich keine Ouvertüre. Der Zuschauer wird in medias res geführt, mit einer scena di ombra, die zwar Vorgänger bis in die barocke Oper hatte, hier aber ganz besonders realisiert ist. Nach Drei Forte-Kängen des gesamten Orchesters in leeren Oktaven auf C hebt sich der Vorhang auf und es kommt andante maestoso ein regulärer Sonatenhauptsatz in c-moll für Soli, Chor und Orchester. Eine Sechzehntel-Figur der Streicher als ostinato, einem Klagemotiv ähnlich, durchzieht das ganze Stück. Der vierstimmige homophone Chor und die Solisten in versetzter Stimmführung wechseln sich ab. Die Solisten sind der von Selbstvorwürfen geplagte Farao, die um das Volk bangende Amaltea und der hin- und hergerissene Osiride. Die Coda in C-Dur ist die wiederholte Chorklage O Nume d'Israel, die nach c-moll zurückführt und mit dem Wort Pietà endet. Diese formale Konzision, verbunden mit den Ostinato der Streicher, gibt den Eindruck der Gefangenheit im Dunkeln und in der Klage wieder. Einzige theatralische Geste hier ist der Ruf Venga Mosè! des Pharaos, der, von der Dominante zur Tonika führend, die Reprise einleitet.

      Folgt ein recitativo drammatico, das zu Mosès Invokation Eterno, immenso, incomprensibil Dio führt. Dies ist ein großartiges Rezitativ mit Begleitung der tiefen Bläsern, gefolgt von einem crescendo von Chor und Orchester, das von c-moll nach C-Dur geht und die Rückkehr des Lichtes versinnblidlicht.

      Formell ist dies eigentlich die Einleitung zum Danksagungsgebet Celeste man placata, ein Quintett in F-Dur. Hier hat man ein Höhepunkt der "kontemplativen Ensembles" Rossinis. Man fühlt sich fast in Schuberts Welt versetzt (insbesondere Schicksalslenker, blicke nieder, aka Des Tages Weihe D763, auch ein Danksagungsgebet, von 1822). Rossini klingt hier wie Schubert, aber vielleicht wurde Schubert von Rossini inspiriert, denn Mosè wurde 1821 auf Deutsch in Wien aufgeführt ... Es ist ein falscher Kanon mit Begleitung von Harfen und tiefen Streichern. Jedem der nacheinander auftretenden Teilnehmer ist dazu ein Blasinstrument anvertraut (Klarinette für Mosè, Oboe für Aronne, Fagott für Amaltea und Horn für Osiride, bis zum Abschluß Faraone von Horn, Fagott und Klarinette begleitet wird. Nach dem tempo di mezzo kommt die Stretta Voci di giubilo, wo Soli und Chor Jubel ertönen lassen - mit der Ausnahme von Osiride, der seine Sorgen um den Verlust Elcìas in Moll ausdrückt.

      Diese monumentale Introduktion enthält die Merkmale der ganzen Oper: Inventivität in bezug auf die Form, besondere Stärke der Rezitative, Rolle des Chors und der Integration Solisten-Chor, Reichtum und Subtilität der Orchestrierung.

      Die großen Szenen mit Chor (Finale I, Finale II) zeigen die gleiche Ausdrucksstärke und die gleiche Monumentalität. Als Gegengewicht kommen die intimen Szenen Osiride-Elcìa im ersten und im zweiten Akt, Osiride-Faraone im zweiten, wo Rossini hier komplexe Gefühlsbeziehungen zeigt (das kleine Duett Elcìa-Amenofi im ersten Akt erinnert an das Duettino Desdemona-Emilia in Otello). Von allen Solisten war Isabella Colbran in der Introduktion nicht präsent, sie kommt mit dem Duett Osiride-Elcìa. Sie ist aber dramaturgisch und musikalisch im Zentrum des zweiten Finales, wo ihre Arie Porgi la destra amata Teil einer großen Szene mit Solisten und Chor ist.

      Vorher kommt aber die Szene in der Grotte. Die Intimität der Szene wird von der zärtlichen Orchesterintroduktion unterstrichen. Nach dem Duett Osiride-Elcìa kommt das Quartett Mi manca la voce. Wieder ein kontemplatives Ensemble, diesmal von vier Personen (Elcìa, Osiride, Amaltea, Aronne), die in einer emotionalen Sackgasse angekommen sind und von der Unmöglichkeit der Kommunikation singen. Balzac schreibt darüber (in Massimilla Doni): "Was man bei Rossini am meisten bewundern soll, ist die wunderbare Leichtigkeit, mit der er die Form variiert. Um diese große Wirkung zu erzielen, hat er sich der alten Form des Unisono-Kanons bedient, um die Stimmen eintreten und sich in eine Melodie verschmelzen zu lassen. Da die Gestalt dieser sublimen Kantilenen neu war, hat er sie in einen alten Rahmen gesetzt, und um sie besser hervorzuheben, hat er das Orchester ausgeschaltet und die Stimmen nur mit Arpeggien der Harfe begleiten lassen. Es ist unmöglich, mehr Geist in den Einzelheiten und mehr Größe in der allgemeinen Wirkung zu haben".
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Mosè in Egitto - 4

      Die Bearbeitungen:
      Mosè in Egitto wurde bei der Première gefeiert - und die "Makkaroni-Fresser" wurden dann von Rossini zum "kompetentesten Publikum Italiens" promoviert. Die Maschinerie des Theaters kam mit dem Flammenregen usw. zu einem großen Einsatz, war aber für das Teilen der Fluten des Roten Meers ungeschickt eingesetzt, was zum Lachen brachte.
      Die Anekdote haben Stendhal und andere ausgeschmückt. Es war trotz des Mißgeschicks ein großer Erfolg, wie der Korrepondent vom giornale delle due Sicile berichtete:

      "Ein einfacher und natürlicher Gesang, immer von wahrem Ausdruck und der angenehmsten Melodie bewegt; die größten Effekte der Harmonie dezent zum Furchtbaren und Pathetischen angewendet; ein schnelles, nobles, ausdruckvolles Rezitativ; Chöre, Duette, Terzette, Quartette, gleichwohl expressiv, berührend, deklamiert: das sind die Vorzüge dieser neuen Musik, in welcher der Komponist zur Sublimität des Themas emporgestiegen ist, wofür er dem Dichter extrem dankbar sein kann". (Ein Polentone - so werden die Norditaliener bezeichnet - brauchte doch etwas Unterstützung aus Neapel).

      Immerhin beließ er es Rossini bei 6 Aufführungen und für die Wiederaufnahme 1819 machte er umfangreiche Änderungen.

      Die Arie der Amaltea La pace mia smarrita wurde gestrichen. Bei der Premiere war der Rolle von der Gast-Sängerin Frederike Funck gesungen und diese wünschte / verlangte wohl eine Solo-Arie. 1819 wurde die Partie von der Ensemble-Sängerin Maria Manzi gesungen und so konnte die aria di sorbetto entfallen. Vielleicht hätte Rossini auch gerne Mosès Arie Tu di ceppi gestrichen. Diese ziemlich charakerlose Arie hatte er einem anonym gebliebenen Mitarbeiter überlassen und, obwohl er den Titelhelden mit besonders starken Rezitativen beschenkt hatte, war er wohl der Meinung, daß eine Bravour-Arie nicht zum Charakter paßte (in der späteren französischen Version wird Moïse keine Arie haben). Allerdings konnte er den Sänger der Titelpartie in Neapel unmöglich ohne Solo-Arie lassen, zumal es sich um Michele Benedetti, einen Star des San Carlo, handelte.

      Am stärksten aber griff er in den dritten Akt ein. Wenn, wie Stendhal denken läßt, das Mißgeschick der Maschinerie die Einlage einer Preghiera nötig gemacht hätte, die Rossini zwischen Tür und Angel komponierte, hätte er wohl nicht den ganzen Akt weitgehend neu schreiben lassen. Dazu ist von der urprünglichen Komposition nichts erhalten geblieben.

      Vom urspünglichen dritten Akt bleibt nur der Text.
      Dort gab es
      - einen Dialog Mosè-Aronne, wo dieser die Sorgen der Hebräer ausdrückte
      - einen Chor mit Soli (Mosè, Amenofi, Elcìa)
      - eine Invokation Mosès
      - einen Lobgesang des Chores , als die Hebräer das Meer durchqueren
      - Ankunft der Ägypter mit einem Dialog Mambre-Faraone

      und am Ende: Tutti s’inoltrano in mezzo al mare, ma vi restano sommersi dalle onde, che rapidamente si uniscono : Alle gehen vorwärts ins Meer aber werden dort von den Fluten überflutet, dich sich rasch zusammenziehen.

      Das ganze war dem ersten Akt ziemlich gleich nach dem Muster Klage-Invokation-Jubel.

      Die Idee der Umstrukturierung kam wohl von Rossini, der später berichtet, er hätte Tottola Versmaß und Struktur der Preghiera vorgegeben.
      Die Preghiera selber ist zur bekanntesten Nummer der Oper gewesen. Die Struktur ist klar: ein Vierzeiler Solist, eine Zeile Frauenchor, eine Zeile Männerchor, die je die letzten Zeile der Solistenstrophe wiederholen.
      Der Solist ist Mosè, dann Aronne, dann Elcìa. Wie im ersten Akt gibt es eine Intensivierung der Orchestration. Aronne bekommt Klarinetten, Elcìa Klarinetten und Flaute.
      Nach Elcìas Strophe kommt der gesamte Chor und singt zwei neue Zeilen, gefolgt von einen Modulation nach B-Dur. Der Chor dann singt die erste Strophe wieder, mit einer reicheren Orchestration, in G-Dur statt g-moll.

      Balzac kommentiert: "diese Musik hebt die gebeugten Köpfe wieder und gibt den am tiefsten schlafenden Herzen Hoffnung" und hier auch könnte man sagen: "Es ist unmöglich, mehr Geist in den Einzelheiten und mehr Größe in der allgemeinen Wirkung zu haben". Die moll-Dur Wendung erinnert an die Introduktion des ersten Akts.

      Am Ende hat Tottola weitere Anweisungen hinzugefügt: "Es kommen dichte Wolken auf, die sich dann lösen und geben Sicht auf das wieder ruhig gewordene Meer und, auf der anderen Seite, das hebräische Volk, das auf den Knien dem Gott der Heerscharen dankt".

      Dies ist eigentlich das, was das orchestrale Nachspiel illustriert und man könnte annehmen, daß dieses Nachspiel erst für die 1819er Version hinzugefügt wurde. Die Oper endet nicht wie üblich mit einem lauten Chor, sondern einem ruhigen Orchestersatz. Dies war damals unüblich; als Vorgänger könnte man nur wieder Manfroces Ecuba bemühen, wo im Orchesternachspiel Troia in Flammen aufgeht.

      Was berührt, ist das Mitgefühl Rossinis für die Leidtragenden, sei es im ersten, sei es im dritten Akt. Es gibt in der Oper keine bösen Ägypter und guten Hebräer, es ist eine Geschichte von Leid und Autorität. Es gibt auch keinen Jubel ob dem Ertrinken der Ägypter am Ende. Das hebräische Volk "dankt dem Gott der Heerscharen" im stillen.

      Wohl für eine Wiederaufnahme im folgenden Jahr hat Rossini Faraones Arie A rispettarmi apprenda von Carafa durch eine Eigenkomposition ersetzt: Cade del ciglio il velo (es ist nicht ganz klar, wann die Substitution stattfand). Carafas Arie war aber bereits in den Kopien enthalten, die nach 1819 für diverse italienische Theater angefertigt wurden. Der Grund der Substitution ist unbekannt. Carafa war ein tüchtiger Komponist und von Rossini geschätzt. Man könnte nur einwenden, daß die Arie etwas lang geraten ist und den dramatischen Fluß etwas aufhält. Vielleicht auch hatte der neue Faraone-Sänger eine tiefere Tessitura. Rossinis Ersatzarie, ein Bravourstück für Baß, das die Majestät des Herrschers unterstreicht, ist oft als Anhang zu finden.

      Im Oktober 1822 wurde Mosè in Egitto im Pariser Théâtre des Italiens unter Louis-Ferdinand Hérold aufgeführt. Dabei wurde Cafaras Faraone-Arie wieder eingesetzt und Mosè bekam statt Tu di ceppi Rossinis Faraone-Arie mit dem Text Dal Re de Regi.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Mosè in Egitto - die CD-Aufnahmen

      Von der französischen Version Moïse wird später die Rede sein. Jetzt sei nur gesagt, daß sie einen womöglich größeren Erfolg feierte und bald auf Italienisch übersetzt wurde. Diese Version, unter dem Namen Mosè, blieb mit Guillaume Tell - bzw- Guglielmo Tell - die einzige seria Oper Rossinis, die ununterbrochen im Répertoire blieb. Allerdinngs sind die Unterschiede zur Neapel-Version so groß, daß man sie als eine eigenständige Oper betrachten darf. Die ursprüngliche Neapel-Version blieb im Schatten, was erklärt, daß es davon wenige Aufnahmen gibt. Seit der Rossini-Renaissance hat man sie wiederentdeckt und statt der üblichen Mischfassungen findet man öfter die Neapel- oder die Paris-Version wieder.

      Die erste Aufnahme von Mosè in Egitto ist diese:

      mit
      Mosè - Ruggero Raimondi
      Faraone - Siegmund Nimsgern
      Elcìa - June Anderson
      Osiride - Ernesto Palacio
      Amaltea - Zehava Gal
      Aronne - Salvatore Fisichella
      Amenofi - Sandra Browne
      Mambre -. Keith Lewis

      Ambrosian Opera Chorus - Philharmonia Orchestra
      Dirigent Claudio Scimone
      Aufnahmejahr 1981

      Dargeboten wird die Version der kritischen Ausgabe, das heißt mit der neuen Faraone-Arie Cade dal ciglio il velo, mit der apokryphen Mosè-Arie Tu di ceppi und mit Amalteas Arie La pace mia smarrita, die Rossini 1819 gestrichen hatte.
      Es ist ein reines Studio-Produkt. Scimone hatte zu dieser Zeit Mosè in Egitto noch nicht im Theater dirigiert (er sollte es in Pesaro später tun) und Raimondi hatte bislang nur die spätere Version Mosè gesungen. Dies erklärt wohl, warum so wenig Theaterleben zu spüren ist. Die Dialoge sind ziemlich behäbig; es wird eher zelebriert als dargestellt.

      Das Orchester ist tadellos und die unterschiedlichen Instrumentalsolisten kommen gut zur Geltung. Der Chor ist auch vortrefflich, allerdings verwechselt Scimone oft Spannung mit Bombast. Die großen Tableaux sind dementsprechend kraftvoll aber statisch, dazwischen wird mehr deklamiert als agiert.

      Raimondi hat als Mosè die nötige Autorität in vollem Maße. Er ist im Grunde genommen ein Bariton mit einem sehr breiten tiefen Register. Mosè liegt ihm dementsprechend genauso gut in der Kehle wie Boris Godunov. Sein hohes Register ist hell und baritonal, seine Tiefe dunkel und sonor. Er paßt gut in Scimones Konzept. Der ultimative Belcanto-Sänger ist er nicht - und für Maometto Secondo wird Scimone lieber und verständlicherweise Samuel Ramey einsetzen, aber Tu di ceppi ist keine schwierige Arie.

      Nimsgern ist auch ein Baßbariton und Carafas Arie hätte ihm wohl besser in der Kehle gesessen als Cade dal ciglio, Immerhin zieht er sich gut aus der Affäre. Sonst ist er ein Pharao mit nobler Diktion und dunklem Timbre, der nicht extrem viel Profil hat, aber sich stimmlich gut von Mosè unterscheiden läßt.

      June Anderson meistert ihren Part technisch hervorragend, eine Elcìa ist sie aber nicht. Die junge verliebte Frau, die in Konflikt zwischen Liebe und Zugehörigkeit zu einem unterdrückten Volk ist, die bereit ist, ihrer Liebe zu entsagen und dann erleben muß, wie ihr (heimlicher) Ehemann vor ihren Augen vom göttlichen Blitz erschlagen wird, kann sie nicht darstellen. Im Finale des zweiten Aktes zahlt sich ihr techniches Können aus aber darstelleriche Kraft ist nicht vorhanden.

      Ernesto Palacio ist etwas eng in der Höhe, aber Osiride ist eine Nozzari-Rolle und die Höhe wird nicht so oft gefordert. In den Szenen Osiride-Elcìa kann er zwar Temperament zeigen und seine Mittellage schön färben, hat aber in Anderson keinen Gegenpart..

      Zehava Gal hat für Amaltea eine schöne Stimme und eine gute Technik. Sie ist aber ein Mezzosopran und die Arie La pace mia smarrita wurde für Sopran geschrieben. Die Arie selber singt sie mit schönen Stimmfarben, leidet aber unter Scimones spannungslosem Dirigat. Die Cabaletta muß aber angepaßt werden, da sie die finalen Sopran-Höhen nicht erreicht.

      Fisichella besitzt für die nicht einfache Rolle des Aronne alle erforderlichen Mittel eines Charakter-Tenors des Belcanto. Mi manca la voce ist tatsächlich von überirdischer Schönheit.

      Im Endeffekt hat man den Eindruck, daß Mosè in Egitto das sei, wofür es lange gehalten wurde: ein starkes biblisches Oratorium, dessen gewaltige Szenen durch langweilige opera seria- Tunnel getrennt sind.

      Die zweite und bisher letzte offizielle CD-Aufnahmen ist die aus Wildbad

      2006 aufgenommen, 2007 veröffentlicht
      mit

      Mosè - Lorenzo Regazzo, Baß
      Faraone - Wojtek Gierlach, Baß
      Osiride - Filippo Adami, Tenor
      Amaltea - Rossella Bevacqua, Sopran
      Elcia - Akie Amou, Sopran
      Aronne - Giorgio Trucco, Tenor
      Amenofi - Karen Bandelow, Mezzosopran
      Mambre - Giuseppe Fedeli, Tenor

      Chor von St Pietro a Majella, Neapel
      Wildbader Blaskapelle
      Württembergische Philharmonie Reutlingen

      Leitung: Antonino Fogliani

      Es ist die live-Aufnahme einer halbszenischen Aufführung.
      Dargeboten wird nicht die reine "1819 Naples version" wie angekündigt. Amaltea singt ihre Arie, Faraone singt die Carafa-Arie A rispettarmi apprenda und Mosè singt statt Tu di ceppi Rossinis neue Faraone-Arie mit dem Text Dal Re de Regi.

      Fogliani hat mehr Sinn für den dramatischen Fluß als Scimone. Das Orchester und besonders der Chor sind etwas unterdimensioniert, was den großen Szenen etwas von ihrer Macht nimmt, aber statt Scimones Bombast hat man hier mehr Humanität. Ein guter Zug war, ein Blaskapelle mit einzubeziehen. Rossini hat nämlich die Banda als Orchester auf der Bühne benutzt und in Mosè in Egitto deren Stimmen ausdrücklich notiert (oft notierte er sonst die Melodie und überließ die Harmonisierung dem Banda-Leiter). Die Instrumentalsolisten sind auch sehr gut, der live-Situation zum Trotz.

      Die Solisten sind auch ganz gut. Lorenzo Regazzo hat sich als einen der führenden Rossini-Bässe etabliert. Wojtek Gierlach ist auch ein schwarzer Bass und beide Charaktere lassen sich nicht immer klar auseinanderhalten, aber dieser Pharao hat Würde und Dignität.

      Akie Amou hat eine schöne lyrische Stimmen und eine gute Technik. Im zweiten Finale ist sie nicht so suverän wie June Anderson; es gelingt ihr aber, das Porträt der Elcìa zu zeichnen, so daß man ihr den Zusammenbruch abnimmt (es ist definitiv kein sängerischer Zusammenbruch, nun merkt man halt, daß sie ans Ende ihre Ressourcen kommtm die hat auch sicher mit der live-Situation zu tun ). Die Szene in der Grotte hat, dank Foglianis Leitung, der schönen Bläser-Soli und des Einsatzes der beiden Stimmen, eine besondere menschliche Qualität.

      Filippo Adami hat nicht das schönste Timbre (man könnte ihn mit Rockwell Blake vergleichen), hat aber das nötige Gefühl. Osiride ist immerhin keine eindeutig sympathische Figur und so gelingt die Charakterzeichnung (Rockwell Blake hat auch die Rolle gesungen, ist aber zu selbstsicher, um sich in die Ensembles zu integrieren).

      Rossella Bevacqua überzeugt als Amaltea. In ihrer Arie ist sie zwar nicht so cremig wie Zehava Gal, sie singt aber die Cabaletta mit allen ihren Auszierungen. Giorgio Trucco ist mehr als verläßlich. Mi manca la voce ist auch hier sehr schön, gebrechlicher als mit Scimone, mit stärker geprägten Individualitäten.

      In dieser Aufnahme gibt es keine Tunnel, der Fokus wechselt überzeugend zwischen menschlichem Drama und Epos. Fast eine Kammer-Version von Mosè in Egitto, nicht unbedingt das große biblische Fresko, aber die französische Version ist eher die, die Richtung Hollywood tendiert.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Mosè in Egitto - Die DVD/BR - Aufnahmen

      Davon gibt es auch zwei.
      Die erste ist eine Produktion aus Pesaro von 2011

      mit
      Mosè - Riccardo Zanellato
      Faraone - Alex Esposito
      Elcìa - Sonia Ganassi
      Osiride - Dmitry Kortchak
      Amaltea - Olga Senderskaya
      Aronne - Yije Shi
      Amenofi - Chiara Amarù
      Mambre -. Enea Scala

      Orchester und Chor vom Teatro Comunale di Bologna
      Dirigent - Roberto Abbado

      Regie - Graham Vick
      Ausstattung und Kostüme - Stuart Nunn

      Genau wie das Zürcher Otello ist es eine extrem packende Realisierung,
      Sie wurde in der Palafestival Arena aufgenommen, die eigentlich eine Sport-Arena war. Graham Vick nimmt den ganzen Raum in Anspruch und inszeniert einen Konflikt im mittleren Osten. Die Hebräer sind Flüchtlinge, die auch Niedrig-Lohn Jobs übernehmen müssen. Die upper class um Pharao und seine Gattin trifft sich in deren Schloß, dessen Pracht auch vom Kriegsgeschehen angefressen wurde. Graham Vick sagte, er war von den Bildern nach dem Sturm Katrina getroffen worden, als Überlebende in Turnhallen einquartiert waren. Heute denkt man noch handlungsgerechter an andere Menschen, die in Turnhallen untergebracht wurden. Man denke, die Inszenierung ist von 2011! In den letzten Jahren hat sie noch deutlich an Aktualität gewonnen.

      Dabei wurde einfach Tottolas Text umgesetzt. Im ersten Finale z.B. singt der Chor wörtlich "So sterben alle Feinde Gottes". Der Feuerregen wird durch explodierende Sprengstoffbomben dargestellt.

      Genau wie in Tottolas und Rossinis Stück ist hier die Rede von menschlichem Leid, das zu neuer Gewalt bringt, Es gibt hier auch keine Guten und keine Bösen. Die Gewalttaten haben eine Erklärung, keine Berechtigung.
      Musikalisch ist man auf höchstem Niveau. Roberto Abbado dirigiert feinfühlig ein Orchester, das eine normale symphonische Größe hat, vermeidet aber Bombast und hohlen Pathos. Die Sänger sind durchweg überzeugend, auch schauspielerisch. Mit Sonia Ganassi hat man ein Mezzo in einer Colbran-Rolle. Die hohen Töne sind nicht so frei, ihre große Szene im zweiten Akt meistert sie aber beeindruckend.
      Alex Esposito ist ein großartiger Faraone mit schöner Stimme, der auch die menschliche Seite seines Charakters darstellt. Dmitry Kortchak hat für Osiride eine ziemlich leichte Stimme, verfügt aber über die nötige Technik und muß nicht forcieren (allerdings muß man sagen, daß die Sänger gemiked sind, was wegen der schlechten Akustik des Palafestivals notwendig ist).
      Riccardo Zanellato ist ein überzeugender Titelheld.
      Es wird hier "Rossini pur" gesungen, ohne Amalteas Arie und ohne Tu di ceppi und mit Cade dal ciglio il velo für Faraone.
      Als CD-Aufnahme wäre es schon eine Kaufempfehlung, als Video ist es ein must have,

      Die Alternative kommt aus Bregenz 2017:

      mit
      Mosè - Goran Jurić
      Faraone - Andrew Foster-Williams
      Elcìa - Clarissa Costanzo
      Osiride - Sunnyboy Dladla
      Amaltea - Mandy Fredrich
      Aronne - Matteo Macchioni
      Amenofi - Dara Savinova
      Mambre -. Taylan Reinhard

      Philharmonischer Chor Prag - Wiener Symphoniker
      Dirigent - Enrique Mazzola

      Regie - Lotte de Beer
      Ausstattung und Kostüme - Christoph Hetze

      Die Inszenierung dürfte im Theater ziemlich beeindruckend gewesen sein. Auf dem heimischen Bildschirm hat sie viel von ihrer Kraft verloren. Lotte de Beer hat die niederländische Truppe von Hotel Modern ins Boot geholt, die mit Puppen und Videoeffekten arbeiten. So hat man eine Inszenierung auf mehreren Ebenen:
      1) Die Sänger-Darsteller, die in einer Wüste agieren. Die Hebräer sind Sklaven, die mißhandelt werden und Sklavenarbeit u.a. im Haushalt leisten (Elcìa kümmert sich um Wäsche und reinigt Töpfe z.B.).
      2) Theater auf dem Theater: die Hotel Modern -Leute steuern die Sänger, korrigieren deren Haltung, plazieren sie in Gruppen, usw ...
      3) Mini-Puppen werden in Mini-Dekors bewegt, das ganze wird videoprojiziert und so werden ägyptische Plagen dargestellt, Szenen in ägyptischen Tempeln gezeigt usw ...

      Das Problem ist, es scheint nicht alles ganz gut zusammenzupassen. Noch einmal, im Theater hat es wohl funktioniert, im Heimkino wirkt vieles beliebig und unausgegoren. Das Konzept ist nicht unbedingt neu. Diese Inszenierung von La Pietra del paragone ist in ihrem Konzept ähnlich:

      Hier aber ist sie richtig durchdacht und in allen Details ausgefeilt, Dazu ist die Umsetzung fürs Heimkino brillant gelungen, Der Bregenzer Mosè kann bei weitem nicht mithalten.

      Musikalisch ist es besser gelungen, Es gibt schöne Momente aber man bleibt ständig unter dem Niveau von Pesaro. Interessant ist hier die junge Sopranistin Clarissa Costanzo als Elcìa, weil sie eine Alternative zur Messosopranistin Ganassi ist. Hervorragend ist Dara Savinova, die die kleine Rolle der Amenofi aufwertet. Foster-Williams als Pharao ist optisch (mit einer Art Konservendose als pharaonische Kopfbedeckung) und stimmlich am Limit des Erträglichen. Goran Jurić als Mosè ist ganz Ok, leider vermasselt er die erste Strophe von Dal tuo stellato soglio. Am schönsten gelungen ist .. Mi manca la voce.

      Die Version ist hier dieselbe wie auf der Scimone-Aufnahme: mit La pace mia smaritta und Tu di ceppi. Faraone singt Cade dal ciglio il velo,

      Die Pesaro-Produktion ist für jeden Rossini-Freund unumgänglich. Die Naxos-Aufnahme ist als Ergänzung ganz gut, zumal sie La pace mia smarrita und A rispettarmi apprenda in guten Darbietungen bringt.
      Alles, wie immer, IMHO.