ROSSINI - die Opern für Neapel

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • ROSSINI - die Opern für Neapel

      Gioachino Rossini wurde 1815 vom Theaterimpresario Domenico Barbaja nach Neapel gerufen; er blieb dort bis Ende 1821.

      Neapel war eines der wichtigsten Musikzentren Italiens (für die Napolitaner selbstverständlich das wichtigste überhaupt). Es verfügte über eine reiche Tradition, nicht zuletzt seit der Gründung der vier Konservatorien im 16ten Jahrhundert. Das 1737 erbaute Teatro di San Carlo war damals das größte Opernhaus der Welt.
      Unter der Herrschaft der Könige Joseph Bonaparte und Joachim Murat, die bis Mai 1815 dauerte, wurden die Institutionen rationalisiert. Die französische Oper war auch von Komponisten geprägt worden, die aus Italien kamen (Sacchini, Cherubini) und oft eine Verbindung zu Neapel hatten (Paisiello, Spontini) und der französische Einfluß machte sich auch auf die Musik bemerkbar: Ablehnung der Kastraten-Rollen und der recitativi secchi, Abstand zur Praxis des notwendigen lieto fine ... Dazu waren in Neapel grundsätzlich pro Saison wenigstens zwei Opern aus Deutschland oder Frankreich gespielt. Zum Beispiel wurden in keiner anderen italienischen Zeit so viele Mozart-Opern aufgeführt wie in Neapel.

      Das Publikum war deswegen aufgeschlossen, dazu konnten die Komponisten mit dem größten Opernorchester Italiens (80 Musiker) und einer hervorragenden Sängertruppe rechnen. Superstar war die Sopranistin Isabella Colbran, deren hohen Register schon angeschlagen war, die aber über eine verblüffende Agilität sowie einen großen Sinn für dramatische Darstellung verfügte. Die Tenöre Andrea Nozzari, Giovanni David, Manuel García, Domenico Donzelli ... waren entweder im festen Ensemble oder regelmäßige Gäste, sowie der Baß Michele Benedetti; der Tenor Giuseppe Ciccimarra war als Charakterdarsteller ein Publikumsliebling.

      Was fehlte, war ein Komponist. Paisiello war schon in die Tage gekommen und hatte sich zu sehr auf der Seite Napoleons und seiner Verbündeten engagiert, als daß er bei den restaurierten Bourbonen in Gnade bleiben konnte. Nicola Manfroce, der im Dezember 1812 mit Ecuba eine beeindruckende Talentprobe gegeben hatte, war sechs Monate später 22jährig verstorben. Auf der anderen Seite hatte Rossini in Norditalien brillante Erfolge gefeiert und mit Tancredi und L'Italiana in Algeri die italienische Opernlandschaft revolutioniert; er hatte aber mit Il Turco in Italia und Sigismondo erfahren, daß das norditalienische Publikum nicht bereit war, ihn auf experimentellem Pfad bedingungslos zu begleiten. Das Angebot des geschäftstüchtigen Impresarios Barbaja war für beide Seiten vorteilhaft.

      Die Verträge, die Rossini unterschrieb, haben sich nicht erhalten, wohl aber ein Vertrag seines Nachfolgers Pacini. Man kann annehmen, daß es Jahresverträge waren, die regelmäßig erneuert wurden. Als Komponist war Rossini zur Schaffung von wahrscheinlich zwei Opern pro Saison verpflichtet. Sein Verantwortungsgebiet wuchs aber nach und nach und umfaßte ungefähr die Pflichten eines heutigen GMD. Er war für die Einstudierung neuer Werke (nicht nur seiner), für die Verpflichtung neuer Sänger, für die Gestaltung des Spielplans zuständig, Dies alles unter der Kontrolle des Superintendanten der Königlichen Theater, des Herzogs von Noja, der unmittelbar dem Innenminister unterstellt war. Seine Haupttätigkeitsstätte sollte das Teatro San Carlo sein, das der opera seria gewidmet war. Er war aber frei , für andere napolitanische Theater - etwa das Teatro dei Fiorentini. das nicht in staatlicher Regie aber nichtsdestoweniger von Barbaja betrieben war und wo auch opere buffe gegeben wurden - , und auch für Theater in anderen Städten zu komponieren. In seiner napolitanischen Zeit enstanden somit unter anderem Il Barbiere di Siviglia und La Cenerentola für Rom, La Gazza ladra und Bianca e Falliero für Mailand, Eduardo e Cristina für Venedig und sogar Adina für Lissabon.

      Die zehn Opern, die Rossini für Neapel komponierten, sind chronologisch die opere serie

      Elisabetta, regina d'Inghilterra
      Otello
      Armida
      Mosè in Egitto
      Ricciardo e Zoraide
      Ermione
      La Donna del lago
      Maometto secondo
      Zelmira

      sowie die Buffo-Oper La Gazzetta.

      Ziel dieses Threads ist, diese Opern vorzustellen und auch deren Aufnahmen zu besprechen. Da es von den meisten leider nicht so viele offizielle Aufnahmen gibt, wird er nicht zu einer Cover-Parade verkommen. Allerdings kann auch auf Rundfunkaufnahmen verwiesen werden, die mehr oder weniger im Umlauf sind.

      Ich verdanke viel dem Buch von Giovanni Carli Ballola

      Dort ist, nach einer kurzen aber präzisen Biographie (die das Wiederholen mehr oder weniger wahrheitsgemäßen Anekdoten vermeidet, das leider die Substanz allzuvieler Rossini-Biographien ist), eine Besprechung jeder einzelnen Oper vorhanden. Carli Ballola imponiert durch seine Kenntnis der kulturellen Zusammenhänge und seine scharfe Analysen. Leider nur auch Italienisch vorhanden, aber ich schätze dieses Buch noch höher als das Standardwerk Richard Osbornes.

      Wer die biographischen Kenntnisse vertiefen will, dem sei dieses Buch empfohlen:

      (warum Amazon die Rückseite zeigt, ist mir rätselhaft, die Vorderseite kann man bei den Amazonen selber sehen). Wieder einmal nur auf Italienisch. Diesmal eine reine Biographie, in welcher man viel über den Menschen Rossini und die Zeitgeschichte erfährt.

      Stendhals Vie de Rossini
      (gibt's auch in Übersetzung)
      ist ein Klassiker. Dort erfährt man viel von einem zeitgenössischen Beobachter und Liebhaber Italiens über die damalige kulturelle Atmosphäre. Die Anekdoten sorgen für eine kurzweilige Lektüre, sind aber mit extremer Vorsicht zu genießen, was deren Wahrheitsgehalt betrifft.

      Vermeiden sollte man das Buch Joachim Campes. Er ist zwar mit leichter Feder geschrieben und vermittelt den Eindruck, man würde dort vieles über Rossini und sein Schaffen erfahren. Es ist aber leider ein unkritisches Wiederaufwärmen bekannter und oft überholter Stories und Behauptungen, gepaart mir Überlegungen über das Werk, die dem Nicht-Kenner als tiefgründig erscheinen können, dem Informierten nur beweisen, daß Campe kaum direkte Kenntnis der Werke hat, über die er schreibt.

      Ganz im Gegenteil dieses Buch:

      Wie viele der Bücher "XXX und seine Zeit" ist es allerdings keine Biographie, sondern eine Analyse von Mensch und Werk aus unterschiedlichen thematischen Sichtrichtungen. Fundiert, einleuchtend, aber eher "Rossini für Fortgeschrittene".
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Danke für diesen Thread! :clap:
      Ich möchte den LIteraturempfehlungen gerne die Monographie von Richard Osborne hinzufügen, die zwar schon über über 20 Jahre auf dem Buckel hat, aber an Gründlichkeit und Seriosität (keine Anekdoten!) Ihresgleichen sucht. Jedes Werk wird besprochen, es gibt etliche Notenbeispiele, und die Einordnung in Zusammenhänge gelingt gut. Leider halt auf dem Stand der 1990er Jahre...

      Der Campe-Kritik schließe ich mich an. Klarer Fall von Lohnschreiberei.
      Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.
    • Elisabetta, regina d'Inghilterra - 1

      Elisabetta, regina d'Inghilterra ist sozusagen Rossinis Einstand in Neapel.Die Oper wurde am 4.10.1815 im Teatro San Carlo aufgeführt.

      Die Personen:

      Elisabetta, Königin von England (Elisabeth I), Sopran
      Leicester (Robert Dudley, Earl of Leicester), Tenor
      Matilde, dessen geheime Ehefrau, Sopran
      Enrico, Bruder Matildens, Mezzosopran
      Norfolc (Thomas Earl of Norfolk), Tenor
      Guglielmo, Hauptmann der königlichen Wache (William), Tenor

      "Leicester" wird italienisch ausgesprochen (nicht "Lester") - für "Norfolc" schreibt Rossini oft "Norfol' "

      Die Handlung:

      1. Akt: Die englischen Adeligen erwarten mit Spannung die triumphale Rückkehr des Herzogs von Leicester, Favoriten der Königin Elisabeth, der die schottischen Rebellen besiegt hat. Nur Norfolc, der die Erfolge seines Rivalen beneidet, teilt die allgemeine Begeisterung nicht.
      Nach dem feierlichen Empfang durch Elisabeth führt Leicester die schottischen Gefangenen ein. Mit Bestürzung sieht er unter ihnen Matilde und Enrico, die Kinder der Königin Maria Stuart, die sich unter die Gefangenen versteckt haben, um Leicester, Matildens heimlichen Gatten zu folgen. Alleine geblieben wirft ihnen dieser diese törichte Tat vor. Matilde erwidert, sie habe nur aus Liebe zu ihm gehandelt. Sie hat sich aber in eine gefährliche Lage gebracht: Elisabeth ist äußerst eifersüchtig und ihre Rache wäre zu befürchten, sollte sie hinter das Geheimnis kommen.
      Leicester, in dem Glauben, er vertraue einem Freund, erzählt Norfolc die Geschichte. Dieser sieht die Gelegenheit, seinen Rivalen in Diskredit zu bringen und erzählt wiederum alles Elisabethj Diese will Leicesters Treue prüfen: vor dem gesammelten Hof und den schottischen Gefangenen bietet sie Leicester als Anerkennung seiner Erfolge ihre Hand und den englischen Thron. Sein Zögern und der Eifersuchtsausbruch, den Matilde versucht zu verheimlichen, bestätigen den Verdacht der Königin, die Leicester des Hochverrats beschuldigt und ihn, Matilde und Enrico festnehmen läßt.

      2. Akt: Die verletzte Elisabeth will sich trotzdem großmütig zeigen: Sie wird das Leben der Gefangenen schonen, wenn Matilde zusagt, sich von Leicester zu trennen. Sie läßt sie kommen und reicht ihr den Vertrag, den sie nun unterschreiben soll. Zuerst unentschlossen, weigert sie sich Matilde doch, was den Zorn der Königin auslöst, die das Trio zum Tode verurteilt.
      Unterdesssen ist Norfolc um so wütender. Sein Verrat des Freundes an die Königin hat ihn nicht die ersehnten Ehren gebracht, sondern die Königin hat ihn von ihrer Gegenwart verbannt. Er beschließt die Unmut zu nutzen, die Leicesters Einkerkerung beim Volk ausgelöst hat, um einen Aufstand zu veranstalten, im Zuge dessen er sich des Rivalen und der Königin entledigen will.
      Er besucht denn Leicester in dessen Kerker, mit dem Plan, ihn in der allgemeinen Verwirrung zu ermordern. Wer kommt, ist aber Elisabeth, die beschlossen hat, den Geliebten heimlich fliehen zu lassen, denn sie kann es nicht auf sich bringen, ihn sterben zu sehen. Dies löst endgültig Norfolcs Wut aus, der sich auf die Königin stürzt, um sie umzubringen. Er wird aber von Matilde und Enrico rechtzeitig angehalten. Elisabeth lässt ihn festnehmen und verurteilt ihn zum Tode. Als Leicester, Matilde und Enrico vor der Königin zu Füßen fallen, ist von draußen der Chor zu hören, der nach Leicester ruft. Die Gefängnistore werden geöffnet. Elisabeth setzt Leicester wieder in seine Ehren ein und entsagt der Liebe.

      Die Struktur:
      • Sinfonia
      Erster Akt
      • Nr. 1. Introduktion (Chor, Norfolc): "Più lieta, più bella“
      • Nr. 2. Chor und Cavatine (Elisabetta): "Esulta, Elisa, omai“ – „Quant’è grato all’alma mia“
      • Nr. 3. Chor: "Vieni, o prode“
      • Nr. 4. Duett (Leicester, Matilde): "Incauta! che festi!“
      • Nr. 5. Cavatine (Matilde): "Sento un’interna voce“
      • Nr. 6. Duett (Norfolc, Elisabetta): "Perché mai, destin crudele“
      • Nr. 7. Finale I: "Se mi serbasti il soglio“
      Zweiter Akt
      • Nr. 8. Terzett (Elisabetta, Matilde, Leicester): "Pensa che sol per poco“
      • Nr. 9. Chor, Szene und Cavatine (Norfolc): "Qui soffermiamo il piè“ – „Deh! troncate i ceppi suoi“
      • Nr. 10. Szene und Arie (Leicester): "Della cieca fortuna“
      • Nr. 11. Duett (Leicester, Norfolc): "Deh! scusa i trasporti“
      • Nr. 12. Finale II: "Fellon, la pena avrai“ (Szene 15)
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Elisabetta, regina d'Inghilterra - 2

      Das Libretto:
      Elisabetta, regina d'Inghilterra ist nicht das erste englische Königsdrama der italienischen Operngeschichte. Eine Elisabetta d'Inghilterra von Stefano Pavesi wurde 1809 in Turin uraufgeführt (*). Es ist aber das erste bedeutende Stück dieser Gattung. Viele weitere sollten folgen, unter anderen Donizettis Anna Bolena, Roberto Devereux, Maria Stuarda ... zuerst aber Elisabetta al castello di Kenilworth, das Donizetti 1829 für das Teatro San Carlo komponierte. Das Thema ist ähnlich aber dort ist die Geschichte weniger malträtiert. Leicesters Ehefrau ist nicht eine erfundene Tochter Maria Stuarts (die bekanntlich nur einen Sohn hatte, den späteren König James I) sondern die real existierende Amy Robsart.

      Giovanni Schmidt, offizieller Theaterdichter in Neapel, hat das Libretto nach dem Theaterstück Il paggio di Leicester von Carlo Federici verfaßt, das 1814 auf dem Teatro del Fondo in Neapel erfolgreich aufgeführt wurde. Federici seinerseits hatte seine Inspiration vom Roman The Recess von Sophia Lee (1783-1785) genommen, die als Vorgängerin des gothic novel (Ann Radcliffe, Matthew Lewis) und von Walter Scott gelten kann. Für das Hoftheater war es die Gelegenheit, auf der Welle der Mode zu surfen und gleichzeitig eine Huldigung an die Monarchie in Szene zu bringen, um die im Mai wiedereingesetzten Bourbonen zu feiern.

      Schmidt war kein brillianter Librettist wie etwa Felice Romani. Rossini beschreibt ihn als "poeta un po' freddo" (ziemlich kühlen Dichter). Er kombiniert das drame bourgeois (die betrogene Königin kommt erst zum Schluß zur richtigen königlichen Würde und ist in dieser Hinsicht weit entfernt von Donizettis Königinnen) und die Rettungsoper mit ihren Kerkerszenen. Dies entspricht dem Zeitgeschmack, der sich von der hohen Gefühlswelt der traditionellen opera seria entfernte und vom französichen revolutionären Theater beeinflußt war. Als sich der neugekrönte Kaiser Leopold 1791 in Prag feiern ließ, konnte man eine Clemenza di Tito aufwärmen, die schon damals etwas altmodisch war und ridotta a vera opera (zu einer richtigen Oper gestutzt) werden mußte - und dann international Erfolge feierte. 1815 in Neapel, um die Restauration zu feiern, kommt auf die Bühne ein protoromantisches Stück, das nicht mehr in der Antike spielt, in der Handlung viele Mode-Elemente kombiniert und wo das königliche Wesen diesseitig geworden ist.

      Aus Rossinis Briefen läßt sich diesmal kein direkter Einfluß des Komponisten auf den Librettisten schließen. Immerhin hat ihm Schmidt in seinem Sinne zugearbeitet. Das heißt zuerst, weniger Solo-Arien zugunsten der Ensemble-Nummern. Es gibt keine richtige aria del sorbetto (als solche könnte man höchstens Matildens Arie im ersten Akt rechnen, aber dramaturgisch hat sie ihre Bedeutung). Dazu ist die Dramaturgie ziemlich klar und in großen Szenen organisiert, wo man z.B. die erste Szene des zweiten Akts hervorheben kann: ein Duett Elisabetta-Matilde, das sich mit der Einkunft Leicesters in ein Terzett verwandelt,

      (*) als Pavesis Librettist wird oft irrtümlicherweise Giovanni Schmidt selber angegeben - es handelt sich aber um Onorato Derossi.

      Die Musik:
      Rossini hat für seine Verhältnisse Elisabetta ziemlich viel Zeit widmen können: Anfang August war er bereits an der Arbeit; Mitte September haben die Proben angefangen, am 4. Oktober war die Premiere. Vieles stand für ihn auf dem Spiel. Er mußte das Publikum, den Hof und nicht zuletzt die Sänger zufriedenstellen.
      Zum ersten Mal komponiert er keine recitativi secchi (eine Tätigkeit, die er gerne delegierte). Der Unterschied ist aber bemerkar zwischen den recitativi semplici - die eigentlich recitativi secchi sind, die mit Orchesterakkorden statt dem Continuo begleitet werden - und den eigentlichen recitativi accompagnati - die bereits in seinen früheren Opern vorhanden waren und wo die orchestrale Textur differenzierter ist. Bereits ab Otello fängt er an, beide ineinander zu verschmelzen.
      Wohl aus der Sorge, stilistisch überzeugend zu sein, hat Rossini wenig Neues sich einfallen lassen, sondern aus vorhandenen Kompositionen Stücke gesucht und verarbeitet. Am auffallendsten ist es bei der Ouvertüre, die er aus Aureliano in Palmira genommen hat - und später für den Barbiere widerverwenden sollte. Außer Aureliano in Palmira hat er Stücke von Ciro in Babilonia, Il Turco in Italia, Sigismondo und der Bühnenmusik für Edipo a Coloneo verarbeitet. Alles Stücke, die in Neapel unbekannt waren. Er hat sie aber nicht 1:1 übernommen, sondern für den neuen Text und die neuen Sänger adaptiert. Als Beispiel sei die Cabaletta von Matildens Arie Sento un'interna voce, die aus Sigismondo kommt. Hier hat er sie aber mit dem Cantabile durch eine Reprise verbunden und sie mit einer Klarinette obbligato versehen, mit der die Sängerin duettiert.

      Keine Faulheitslösung denn, sondern der Wille, auf der Höhe der Erwartungen zu sein und für den "poeta un po' freddo" una "musica calda" zu liefern, wie er's der Mutter berichtet. Dazu gehört, daß das Orchester differenziert benutzt und auch sinfonisch eingesetzt wird - u.a. in unterschiedlichen Introduzioni, aus denen das Vorspiel zur Kerkerszene im zweiten Akt hervorzuheben ist . Auch der Chor ist nicht nur als Staffage vorhanden, sondern nimmt an der Handlung teil. Die "echten" recitativi accompagnati (s.o.) haben dramaturgisches Potential - noch einmal sei die Kerkerszene zitiert mit dem differenzierten Gebrauch von Bläsern und Streichern, aber auch das Rezitativ vor dem Duett Norfolc-Elisabetta im ersten Akt. Tatsächlich gibt es für die Solisten die Gelegenheit, Beifall zu sammeln, aber auch einen echten dramatischen Vorwärtsdrang, wie es bei Manfroces Ecuba zu beobachten war. Dazu trägt bei, daß, besonders in den Ensembles, die Musik nicht auf der Stelle tritt, sondern sich immer fortentwickelt. Die Benutzung von orchestralen Motiven als dynamisches Element war schon in der Pietra del paragone zu beobachten, hier ist sie noch raffinierter.
      Elisabetta / Isabella Colbran verabschiedet sich mit der Arie Quell'alme generose, die eigentlich eher Bellini (den Bellini von Casta diva) als Donizetti anzukündigen scheint (Bellini kannte seinen Rossini seht gut und hat in seinen Opern hier und da eine heimliche Hommage à Rossini versteckt, aber das ist ein anderes Thema).
      Hier und da wird behauptet, Elisabetta sei die erste Oper, in der Rossini die Verzierungen ausschrieb, Dies beruht auf einer Bemerkung Stendhals über Aureliano in Palmira und ist schilchtweg falsch.

      Die Rezeption:
      Elisabetta, regina d'Inghilterra wurde in Neapel mit Begeisterung empfangen. Besonders Isabella Colbran triumphierte in der Titelrolle. Die Oper wurde in Neapel mehrmals wiederholt und eroberte die europäischen Theater. 1834 wurdesie sogar in Mexiko aufgeführt. Für Aufführungen in Wien 1822 übernahm Giovanni David die Rolle des Norfolc und gestattete sich mehere Veränderungen. Später fiel sie wie alle opere serie Rossinis in die Versenkung. In moderner Zeit wurde sie 1953 mit Maria Vitale wiederbelebt. Leyla Gencer und Montserrat Caballé, wohl weil sie die Donizzetti-Königinnen gesungen haben, haben auch Rossinis Elisabetta aufgeführt (übrigens die einzige Rossini-Rolle Leyla Gencers). Die kritische Ausgabe erschien erst 2015. In Pesaro wurde sie bislang nur 2004 aufgeführt (mit dem Text der kritischen Ausgabe in Vorbereitung), in Wildbad 1999.
      Wohl erschwert ihre sehr freie Behandlung der englischen Geschichte Aufführungen im UK (Donizettis Maria Stuarda ist dort sehr beliebt, Roberto Devereux weniger).


      Später mehr über die Aufnahmen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Elisabetta, regina d'Inghilterra - Aufnahmen

      Wie bei den meisten Neapel-Opern Rossinis gibt es von Elisabetta, regina d'Inghilterra nur wenige offizielle Aufnahmen.
      Die erste ist:

      mit Montserrat Caballé, Elisabetta
      José Carreras, Leicester
      Ugo Benelli, Norfolc
      Valerie Masterson, Matilde

      Ambrosian singers
      London Symphony Orchestra
      Leitung: Gianfranco Masini
      1975

      Caballé war in ihren besten Belcanto-Jahren und hatte die Rolle kurz bevor in Aix-en-Provence und in Arles interpretiert (es soll ein live aus Arles geben mit Gösta Winbergh statt José Carreras). Sie ist suverän und die Partie liegt ihr gut in der Stimme (keine sovracuti); der Triller ist nie eine ihrer Stärken gewesen und so sind ein paar Verzierungen abgeschliffen. Ihre Elisabetta ist eine Königin, die ihre Gefühle stets unter Kontrolle hat und mit Bell'alme generose zeigt sie königliche Größe - und ein hinreißendes canto spianato.
      Valerie Masterson ist eine lyrische Matilde mit schöner Stimme. Im Duett zweiten Aktes (das dann zum Terzett wird) ergänzen sich beide Sopranistinnen sehr gut.
      José Carreras war damals auch in jugendlicher Frische und erreichte das hohe C mühelos. Schönes Legato, jugendliches und nuancenreiches Timbre ... Etwas mehr Flexibiltät hätte nicht geschadet aber sein Leicester ist durchaus überzeugend.
      Ugo Benelli war damals ein führender tenore di grazia mit Leichtigkeit und Eleganz. Etwas zu schön für die Rolle des Norfolc, der immerhin the bad guy ist. Vielleicht hätte man ihn und Salvatore Fisichella austauschen können: Fisichella als Norfolc und Benelli als Rodrigo in Otello. Stimmlich unterscheidet er sich aber gut vom dunkler timbrierten Carreras.
      Masinis Leitung ist sängerfreundlich, aber nicht ohne Energie und Sinn fürs Drama.

      Eine gute Einspielung (die wiederum nur second hand zu einem vernüftigen Preis erhältlich ist und oft in einer anderen Aufmachung), die stilistisch wohl etwas zahm vorkommt.

      Fast 30 Jahre später

      mit Jennifer Larmore, Elisabetta
      Bruce Ford, Leicester
      Antonino Siragusa, Norfolc
      Majella Cullagh, Matilde

      Geoffrey Mitchell Choir
      London Philharmonic Orchestra
      Leitung: Giuliano Carella
      2002


      Man merkt, daß die Rossini Renaissance stattgefunden hat. Die Koloratur gehört zum Ausdruck und die verzierten Partien werden freier umgesetzt.
      Bruce Ford war ein Spezialist für Nozzari-Rollen. Er ist hier hörbar zu Hause, aber in bezug auf Verführungskraft war der junge Carreras wohl unerreichbar.
      Antonino Siragusa ist stimmlich noch leichtgewichtiger als Ugo Benelli, hat aber ein weniger ansprechendes Timbre, was eigentlich dem Norfolc gut bekommt.

      Majella Cullagh ist hier - gute Nachricht - erträglich. In den hohen Tönen ist sie gelegentlich etwas scharf, hat aber nicht ihren üblichen Säuregrad.
      Jennifer Larmore ist auch als Koloratur-Mezzosopran in ihrem Element. Sie meistert die Tessitura mühelos und hat mehr Legato als in anderen Aufnahmen. Im Vergleich zu Caballé klingt ihr Gesang engagierter, andere würden sagen aggressiver. Diese Königin hat Leidenschaft, aber auch Autorität.
      Zum Glück wurde nicht der Opera Rara übliche David Parry eingesetzt, sondern Giuliano Carella, der mehr Temperament bringt (und wohl auch auf eine bessere Aussprache des Italienischen bestanden hat).

      Rein subjektiv gefällt mir eine Mezzosopranistin in der Rolle der Königin weniger als eine Sopranistin. Als Elena in La donna del lago bringt ein Mezzo eine willkommene Wärme, als Elisabetta strahlt eine Sopranistin mehr.

      Zur Zeit der Opera Rara Aufnahme war die kritische Ausgabe nicht verfügbar. Eine performing edition wurde aufgrund eines fac simile des Manuskripts erstellt. Einige Striche wurden geöffnet (sie betreffen meistens recitativi semplici), die fehlenden spartitini (Zettelchen, die man auf der Partitur geklebt hat und wo man zusätzliche Stimmen z.B. für Bläser notiert hat) wurden ergänzt. Einige Stimmen davon wurden tatsächlich später gefunden und in die kritische Ausgabe integriert.

      Eigentlich zwei wertvolle Aufnahmen. Welcher man den Vorzug gibt, ist eine Geschmacksfrage.
      Eine dritte offizielle Aufnahme existiert. Es ist ein live aus Wildbad 1999, das aber nicht bei Naxos sondern bei Bongiovanni erschienen ist. Ich kenne sie (noch) nicht; habe aber nicht so viel Positives über sie gelesen.

      Eine Rundfunk-Aufnahme von Pesaro 2004 ist auf YouTube anhörbar. Dirigent ist Renato Palumbo, Sonia Ganassi singt die Elisabetta, Bruce Sledge ist Leicester, Antonino Siragusa Norfolc und Mariola Cantarero Matilde.
      Zuerst wird man von der Ouvertüre überrascht, die getragener als sonst gespielt wird und man denkt "schön! diesmal kommt kein Barbiere-Feeling auf!". Leider bleibt es während der ganzen Aufführung getragen, um nicht zu sagen träge. Die Begeisterung weicht der Langeweile. Das Tempo hilft auch den Sängern nicht. Siragusas fehlendes stimmliches Gewicht fällt mehr auf, Bruce Sledge ist als Leicester farblos. Sogar Sonia Ganassi, die Gott weiß keine temperamentlose Sängerin ist, wirkt unterkühlt. Schade, die Gelegenheit wurde vertan, die kritische Ausgabe zu Geltung zu bringen.

      Ganz anders ein weiteres live, von Neapel 1991 (auch auf YT vorhanden). Hier führt Alberto Zedda den Stab und die Leidenschaft glüht. Anna Caterina Antonacci ist eine würdige Erbin der Colbran: Stimme zwischen Sopran und Mezzo, Sinn für Deklamation, Unverfrorenheit der Koloratur. Chris Merritt war der Nozzari-Tenor der Zeit und singt den Leicester mit Aplomb und Autorität. Rockwell Blake ist ein ungebändigter Norfolc und sein Defizit an Eleganz paßt hier auch ganz gut zur Rolle. Sumi Jo ist eine Luxus-Matilde, die ihre Arie virtuos verziert. Wer die Oper kennen will und von einer nicht ganz optimaler Tonqualität verschreckt ist, dem sei dieser Mitschnitt wärmstens empfohlen.

      Noch dazu ein Video:

      Turin 1985
      Rockwell Blake ist wieder ein imponierender Norfolc, Lella Cuberli eine majestätische Elisabetta. Die junge Daniela Dessì hat als Matilde eine vollere Stimme als andere Interpretinnen und gestaltet sie überzeugend. Antonio Savastano ist leider ein überforderter Leicester und die Regie ist einfallslos bis zur Peinlichkeit.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Elisabetta, regina d'Inghilterra - kleiner Rundgang

      Gern geschehen Local Hero!

      Ein paar lives habe ich nicht erwähnt:
      das eine ist die Wiederaufnahme 1953 (anläßlich der Thronbesteigung von Elisabetta II) mit Maria Vitale. Es ist auch auf YouTube erhältlich. Es dirigiert Alfredo Simonetto.
      Das andere ist von Palermo 1970 mit Leyla Gencer:

      und Piero Botazzo - Norfolc
      Umberto Grilli - Leicester
      Sylvia Geszty- Matilde
      Chor und Orchester des Teatro Massimo, Palermo - Leitung Nino Sanzogno.

      Es ist die Aufzeichnung der Generalprobe. Wegen eines Streiks wurde die Premiere um mehrere Monate verschoben!
      Es gibt deshalb keinen Szenenapplaus, aber allerlei Geräusche. Stars sind selbstverständlich Leyla Gencer und auch Nino Sanzogno, der mit viel Gefühl fürs Drama ein Orchester dirigiert, das von der Aufnahme stark favorisiert wird, So hört man wenigstens alles, was Rossini fürs Orchester geschrieben hat und es macht Spaß! Zum Beispiel zu merken, daß das rhythmische Motiv der Ouvertüre (das man eigentlich vom Barbiere kennt) das finale primo durchdringt.

      Für die letzte Arie der Elisabetta, Bell'alme generose, hat Rossini allerdings eine minimale Orchesterbegleitung vorgesehen. Hier ist Leyla Gencer als Königin:
      youtube.com/watch?v=sgk_UNOweWA
      Weil es so schön ist, noch einmal, diesmal mit Montserrat Caballé:
      youtube.com/watch?v=USWcRc8TbQw

      Für die Arie der Matilde, Sento un'interna voce , hat Rossini die "interna voce" der Klarinette anvertraut. Hier mit Patrizia Ciofi:
      youtube.com/watch?v=k4acAqPj8UI
      Als die Palermo-Produktion endlich auf die Bühne ging, war Sylvia Geszty nicht mehr verfügbar, Statt ihrer sang Margherita Guglielmi:
      youtube.com/watch?v=vOQJ5XOqC_Y

      Die Arie des Leicester im 2ten Akt ist das Pendant zu Florestans "Gott, welch Dunkel hier" in Fidelio. Selbe Situation, sogar die Vision der Geliebten (dort Leonore, hier Matilde) bringt beiden neue Energie.
      Hier mit Chris Merritt:
      youtube.com/watch?v=S_T6R9dOUBI

      Um diesen Rundgang abzuschließen, ein Duett: Norfolc und Elisabetta im ersten Akt. Er enthüllt ihr Leicesters Geheimnis ...
      Rockwell Blake und Lella Cuberli in der Turiner Inszenierung (der Ton sagt mehr als die Bilder ...)
      youtube.com/watch?v=3TPfx0Ujp1g

      Hoffentlich macht es Lust auf mehr ... im nächsten Kapitel, Otello ...
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Elisabetta, regina d'Inghilterra war wie gesagt ein durchschlagender Erfolg und Rossini eroberte damit das napolitanische Publikum und auch das establishment der Stadt.
      Eine Hauptfigur davon war Francesco Maria Berio, marchese di Salsa (auch Salza oder Salsi), ein höchst kultivierter Aristokrat, Kunst- und Büchersammler, der in seinem Palast ein angesehenes literarisches Salon führte. Er soll es gewesen sein, der Rossini vorschlug, eine Oper nach Shakespeare zu komponieren. Es hatte schon 1796 eine Giulietta e Romeo gegeben (Zingarelli), aber sonst war keines der Dramen Shakespeares für die Opernbühne verarbeitet worden. Berio soll Rossini zuerst Hamlet vorgeschlagen haben, nach dessen Ablehung Othello, wovon Rossini begeistert war. Rossini berichtet darüber bereits im Mai 1816.

      Berio hat dann das Libretto geschrieben. Die Oper wurde am 04.12.1816 uraufgeführt.

      Die Personen (übersetzt aus dem Libretto):

      Otello, Afrikaner im Dienste Venedigs, Tenor
      Desdemona, Geliebte und heimliche Gattin Otellos, Sopran
      Elmiro, deren Vater, Baß
      Rodrigo, verschmähter Liebhaber Desdemonas, Tenor
      Jago, heimlicher Feind Otellos, aus Interesse Freund Rodrigos, Tenor
      Emilia, Vertraute Desdemonas, Sopran
      Lucio, Vertrauter Otellos, Tenor
      Der Doge, Tenor
      Ein Gondelführer, Tenor

      Senatoren, Gefolgsleute Otellos und Desdemonas, Volk .. Chor

      Die Handlung:

      1. Akt: Otello kommt siegreich aus Zypern zurück und wird begeistert empfangen. Als Belohnung wünscht er sich die Einbürgerung in Venedig, da er dadurch seine heimliche Verbindung mit Desdemona offiziell machen könnte. Rodrigo fürchtet, daß er jede Hoffnung auf Desdemonas Hand verlieren muß. Jago, der Otellos Stellung beneidet, bietet ihm seine Hilfe an, um gemeinsam Otello zu Falle zu bringen.
      Desdemona ist glücklich aber auch betrübt. Ein Brief mit einer Haarlocke, die sie Otello schicken wollte, wurde abgefangen und seither hat sie von Otello keine Nachrichten bekommen.
      Elmiro, der Otellos Aufstieg nicht verträgt, will Desdemona mit Rodrigo, dem Sohn des Dogen, verheiraten. Somit hätte er einen Alliierten.
      Desdemona, der ihr Vater eine Belohnung verspricht, glaubt, Otellos Erfolge haben Elmiro dazu gebracht, sie mit ihm zu vermählen. Als die Hochzeitsfeierlichkeiten anfangen, sieht sie mit Bestürzung, daß sie mit Rodrigo vereint sein soll.
      Otello platzt in die Feier. Rodrigo und Elmiro hält er entgegen, daß Desdemonas Herz ihm gehöre. Desdemona gesteht, im Treue geschworen zu haben. Elmiro verflucht ihre Tochter, Otello und Rodrigo sind gegeneinander aufgebracht.

      2. Akt: Rodrigo versichert Desdemona, er würde alles für sie tun. Sie bittet ihn, den Zorn des Vaters zu besänftigen. Auf seine Nachfrage gesteht sie aber , daß sie Otellos Gattin ist. Rodrigo wird von Verzweiflung und Zorn erfüllt.
      Inzwischen ist Otello von Zweifel erfüllt. Jago trifft ein und zeigt ihm, scheinbar widerwillig, den Brief mit der Haarlocke. Otello schwört, Desdemona zu bestrafen, solle er auch daran zugrunde gehen. Jago exultiert.
      Rodrigo tritt ein mit besänftigenden Worten. Otello weist ihn zurück und beide wollen ein Duell ausfechten. Desdemona kommt und wird von beiden als Treulose betrachtet. Die Männre entfernen sich zum Duell. Desdemona fällt in Ohnmacht.
      Emilia findet sie und bringt sie zurück zum Bewußtsein. Desdemona ist in Sorge um Otellos Leben. Nach und nach kommen die Nachrichten, daß er überlebt hat. Da kommt aber auch Elmiro, der sie in den schärfsten Tönen verstößt. Der Akt endet mit der Verzweiflung Desdemonas, dem Zorn Elmiros und einem unter Unsterstützer beider Seiten geteilten Chor.

      3. Akt: Desdemona ist mit Emilia alleine in ihrem Schlafzimmer. Vom Vater ist sie verstoßen, Otello wurde für immer verbannt. Draußen ertönt das Lied eines Gondoliere (Nessun magggior dolore ... Es gibt keinen größeren Schmerz als das Erinnern an glückliche Zeiten im Elend). Dies erinnert sie an ihre Freundin Isaura, deren klagende Weidenlied sie zur Harfe singt. Nach einem Gebet legt sie sich zum Schlafen. Otello kommt durch eine Geheimtür mit dem Dolch in der Hand. Beim Anblick der Schlafenden wird er zwar unsicher, aber als Desdemona im Schlaf Amato ben sagt, glaubt er, Rodrigo sei gemeint. Desdemona erwacht. Sie ist bereit zu sterben aber beteuert ihre Unschuld. Als Jago erwähnt wird, erkennt sie seine Perfidie aber Otello deutet ihre Reaktion falsch und ersticht sie. Lucio, ein Anhänger Otellos, kommt, um zu berichten, daß Jago gestorben sei und vor seinem Tod seine Intrige gestanden habe. Der Doge, Elmiro und Rodrigo kommen dazu. Rodrigo zieht seine Ansprüche auf Desdemona zurück und Elmiro will Otello die Hand seiner Tochter geben. Otello will sich jetzt mit ihr vereinen und tötet sich selbst.

      Die Struktur:
      • Sinfonia
      Erster Akt
      • 1 Introduktion Viva Otello (Chor)
      • 2 Cavatine des Otello mit Chor Ah sì, per voi già sento (Otello, Chor, Jago)
      • 3 Duett Rodrigo-Jago No, non temer
      • 4 Duettino Desdemona-Emilia Vorrei che il tuo pensiero
      • 5 Chor und Finale I Santo Imen! - Incerta l'anima (Desdemona, Elmiro, Rodrigo, Emilia, Otello, Chor)
      Zweiter Akt
      • 6 Aria des Rodrigo Che ascolto!
      • 7 Szene und Duett Otello-Jago Non m'inganno
      • 8 Terzett Desdemona-Otello-Rodrigo Ah vieni, nel tuo sangue
      • 9 Aria der Desdemona und Finale II Che smania, ohimè, che affanno! (Desdemona, Elmiro, Chor)
      Dritter Akt
      • 10
        • a Szene und Canzone des Gondoliere Dagli affanni oppressa - Nessun maggior dolore (Desdemona, Emilia, Gondoliere)
        • b Canzone del salice und Preghiera Assisa a pie' d'un salice - Deh calma, o ciel, nel sonno (Desdemona, Emilia)
        • c Sortita des Otello Eccomi giunto inosservato (Otello, Desdemona)
        • d Duett Desdemona-Otello Non arrestare il colpo
        • e Finale III Che sento? Chi batte? (Otello, Lucio, Doge, Elmiro, Rodrigo, Chor)
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Das Libretto :
      Wie man von der Handlung sieht, erinnert das Libretto nur entfernt an Shakespeare. Dies hat Anlaß zu viel Kritik gegeben und man ist so weit gegangen, als Berios Libretto jede Qualität abzusprechen.
      Die ersten Kritiker waren Byron (they have crucified Othello into an opera) und Stendhal ("Der üble Librettist muß eine Art Genie gewesen sein, um die überwältigendste Tragödie, die je auf der Bühne zu sehen war, zu so einem faden Stück Abgeschmacktheit zu reduzieren").
      Byron kann man verstehen; Stendhal hingegen ist weit von aufrichtig, Er hätte wissen müssen, daß man in Frankreich- und in Italien - keine Chance hatte, Shakespares Othello auf der Bühne zu sehen. Shakespeare war im Europa des ausgehenden 18ten Jht kein unantastbarer Klassiker, sondern eher ein faszinierender Exote,deren fautes de goût man für die Bühne ausbügeln sollte. Damals gab es nämlich einen Unterschied zwischen dem, was man lesen konnte und dem, was man darstellen durfte (im Wien Josephs II konnte man etwa Beaumarchais' Hochzeit des Figaro in Druck erwerben, es bestand aber Aufführungsverbot). Aufgeführt wurde die Adaptation von Jean-François Ducis (1792), die sich nur sehr vage am Original hält : gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k849451/f14.image
      Ducis ist die Hauptquelle von Berios Libretto. Eine weitere Quelle ist das Stück vom Neapolitaner Giovanni Carlo Cosenza,das seine private Uraufführung 1813 erlebt hatte :
      books.google.de/books?id=m-VV8…cad=0#v=onepage&q&f=false
      Shakespeare selber hatte seine Geschichte nicht from scratch erfunden,sondern in den Ecatommiti von Giambattista Giraldi Cinzio gefunden, so daß wenigstens in Italien unterschiedliche Varianten im Umlauf waren
      Shakespeare war Berio nicht unbekannt, seine Werke sind im Katalog seiner Bibliothek mentioniert. Wohl handelte es sich allerdings dabei um die französische Übersetzung Letourneurs (1778-1782).

      Die von Berio benutzten Quellen haben nur den Umriß der Tragödie gemeinsam. Ducis bietet alternativ zum tragischen Ende ein mögliches lieto fine an.Bei Cosenza endet auch alles gut. Ein Vergleich von Ducis, Cosenza und Shakespeare zeigt, wie Berio von Ducis ausgegangen ist, ein paar Details von Cosenza eingearbeitet hat und teilweise wieder zu Shakespeare zurückgegriffen hat.

      Dramaturgisch hat er keine so schlechte Vorlage geliefert. Das Stück wird nicht wie üblich in zwei, sondern in drei Akte gegliedert, die immer kürzer und dichter sind. Der erste Akt ist eine Exposition, wo die Konflikte nach und nach ans Licht kommen, bis zur Explosion im Finale. Im zweiten Akt haben die Leidenschaften freien Lauf. Im dritten ist man in Desdemonas Intimität. Nach deren Ermordung kommt, was in einer traditionellen Oper ein lieto fine wäre (alles ist gut, der Spagat ist geklärt, Otello kann Desdemona haben) und einen jubilierenden Schlußchor einleiten würde. Otello öffnet der Vorhang, hinter dem die tote Desdemona liegt, ersticht sich. Schluß.

      Alles spielt in Venedig, aber nicht nur die Zeit, auch der Raum verdichtet sich zunehmend. Im ersten Akt hat man drei Orte: einen großen Saal mit prächtiger Perspektive, einen Saal in Elmiros Palast, einen Festsaal; im zweiten sind es zwei: ein privates Zimmer und ein Garten; im dritten nur Desdemonas Schlafzimmer. Es fokussiert sich alles auf den Doppelmord, der als unausweichlich erscheint. Gerade der dritte Akt ist von der Hand des Schicksals geprägt. Das Lied es Gondoliere ist wie ein memento mori. Schon im ersten Akt hat aber Desdemona dunkle Vorahnungen, im zweiten verkündet Otello, daß er sterben wird, aber gerächt und nach ihr (morrò ma vendicato, sì dopo lei morrò). In dieser düsteren Geschichte wäre ein Liebesduett zwischen Otello und Desdemona fehl am Platze gewesen. Erst im dritten Akt sprechen die beiden miteinander. Auch der Schluß ist in seiner Brutalität effektvoll und für die Zeit unerhört.

      Berio respektiert die klassischen drei Einheiten: Die Handlung findet ganz in Venedig statt, im Laufe eines enzigen Tages, ohne Nebenhandlungen. Der dritte Punkt hat zu einer Vereinfachung des Dramas geführt, allerdings auch zu einer Konzentration, die in vielen opera seria-Libretti der Zeit fehlt.

      Thematisch hat sich der Schwerpunkt verschoben. Ich wage die These, daß gelosia (Eifersucht) in Italien und ganz besondere in Neapel etwas zu alltägliches ist, als daß man deren Mechanismen sezieren möchte wie Shakespeare es tut. Manipulation ist ein Thema, und auch Rassismus/ Ausländerhaß.

      Ganz am Anfang begehrt Otello nichts anderes denn als echten Sohn Venedigs betrachtet zu werden. Der Doge beteuert, daß nur der Verdienst zählt. Otello sagt jedoch:"Aber kann ich sie - diese Anerkennungsbeweise - verdienen, der ich unter einem undankbaren Himmel geboren wurde, mit einem Aussehen und mit Bräuchen so unterschiedlich von euren?" (I,1). Rodrigo, Jago und Elmiro haben nur geringschätzende, beleidigende Worte. Jago etwa, spricht vom "Abfall aus Afrika" (dell'africa rifiuto), Elmiro vom "festen Haß, den ich für den eitlen Afrikaner empfinde". Dieser Haß ist das Gefühl, das Rodrigo, Jago und Elmiro verbindet. Im dritten Akt hat Otello diese Worte, die sich nicht bei Ducis befinden und die Berio aus Shakespeares Text entwickelt hat :"Ist es ihre Schuld, wenn mein gefürchtetes Aussehen sie von mir entfernt? Grausamer Himmel, warum hast du mir kein Gesicht gegeben, wo mein Herz zu sehen wäre?" (III,3). Ihm ist die Integration - trotz seiner Erfolge - verweigert und er gibt sich selbst die Schuld. Die Magd Barbara, die bei Shakespeare das willow song sang, wird durch eine verstorbene Freundin Isaura ersetzt, die dall'Africa involata (aus Afrika entführt) bei Desdemona aufwuchs und starb. Das hat Berio von Cosenza, der eine ganze Hintergrundgeschichte erfindet, wo Rousseaus bon sauvage grüßen läßt. Berio ist subtiler aber dieses Detail zeigt uns, wie er zum Fremdenhaß steht - im Gegensatz zu Giraldi Cinzio, bei dem Desdemonas Tod als Beweis dafür galt, daß Rassenunterschiede unüberwindbar sind.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Das Libretto (Fortsetzung)

      Ein Taschentuch wäre damals auf einer Bühne undenkbar. Ducis und Cosenza ersetzen es durch komplizierte und gekünstelte Vorgänge. Berio kommt zum altbewährten abgefangenen Brief zurück (den man auch in Tancredi findet). Hier ist er aber plausibel: Otello ist in der Ferne, Desdemona schreibt ihm einen Brief, den sie nicht klar adressieren kann, aus Furcht, er wäre abgefangen, was tatsächlich geschieht. Sie läßt Elmiro in dem Glauben, daß er an Rodrigo gerichtet war ... und das Schicksal nimmt seinen Lauf. Als Otello den Brief zu sehen bekommt, ist er noch unter dem Eindruck der Hochzeitsvorbereitung mit Rodrigo. Der naheliegende Gedanke ist, daß Desdemona ihm Liebe nur vorgetäuscht hat und daß sie ihre Beziehung sausen läßt, wenn sie mit dem Sohn des Dogen verheiratet werden kann. Für ihn eine Beleidigung (tu d'insultarmi ardisci), die sich mit seinen verletzten Gefühlen als nicht völlig anerkannten Außenseiter vermischt. Es funktioniert anders als bei Shakespeare, dramatisch schwach ist es nicht.

      Jago (bei ihm hieß er Pézare) wurde schon von Ducis aus Gründen der bienséance in seiner Wichtigkeit erheblich reduziert und von seinen Monologen beraubt. Berio wertet ihn wieder auf, ohne ihm eine zentrale Rolle zu geben. Seine Motive sind anders als bei Shakespeare : "Verachte mich, wenn du willst: ich bin nicht mehr an deine Hand interessiert. Einst dachte ich, sie würde meinen Absichten nutzen. Du hast mich für einen niederträchtigen Afrikaner verachtet und das soll dir reichen. Du wirst es bereuen, das schwöre ich" (I,5). Er will sich sowohl an Desdemona als auch an Otello rächen. Er ist wohl in Elmiros Diensten: "Jago, beeile dich, die Hochzeit vorzubereiten. Du bist Teil meiner Pläne" (I,6), was erklärt, wie er auf den abgefangenen Brief kommen konnte. Er ist eher Strippenzieher im Hintergrund. Er hat z.B. im drittem Akt den verbannten Otello versteckt und ihm den geheimen Gang zu Desdemonas Zimmer verraten.

      Rodrigo, der Shakespeares Roderigo und Cassio kombiniert, ist in Desdemona verliebt, gleichzeitig standesbewußt (er ist der Sohn des Dogen) und unsicher (in Otellos Triumph sieht er schon seine Herzenswünsche begraben), singt sich selber Mut zu in seiner Arie in II,1, begegnet Otello ungeschickt "Ich komme als dein Feind, wenn du willst, aber, wenn du dich meinem Willen beugst, als Freund und Beschützer" (II,8), was nur Otellos Verachtung erzielen kann.

      Desdemona ist nicht so selbstbewußt wie bei Shakespeare, sondern eine bevormundete junge Frau, die mit Otello die Liebe gefunden hat und nach und nach zur tragischen Größe wächst, die sie im dritten Akt erreicht.

      Man sieht, Berios Libretto ist keine - damals unmögliche - opernhafte Umsetzung von Shakespeares Drama. Ein "fades Stück Abgeschmacktheit" ist es aber beim weiten nicht. Strukturell und dramatisch ist es kohärent. Es hebt sich weit über das Durchschnittsniveau der damaligen opera seria Libretti, ist in seiner Aussage erstaunlich modern und gipfelt in einem neuartigen dritten Akt, der sowohl dem Geiste Shakespeares nahe steht, als auch wirksame neue Züge bringt (das Lied des Gondoliere und sein Bezug zum willow song, das Gebet Desdemonas, der Doppelmord auf offener Bühne und der knappe Schluß).


      Berio sollte nicht aber nur eine dramatische Vorlage liefern, er mußte auch ein Libretto schreiben, das im Neapel des Jahres 1816 operabile war. Deshalb mußten Cavatinen, Arien, Duette, Ensembles ... vorgesehen werden. Für die musikalische Struktur ist wohl eigentlich Rossini der Hauptverantwortliche und Berio hat ihm zugearbeitet. Er war kein Librettist von Beruf und kein Schriftsteller vom Kaliber eines Arrigo Boito. Er findet oft Zuflucht in eine metastasianische (metastatische? ;) ) Sprache und man kann fast wortwörtliche Beziehungen zu unterschiedlichen Libretti Metastasios aufspüren. In dieser Hinsicht bleibt er der Konvention verhaftet, aber Rossini wird es schaffen, musikalisch aus der Konvention zu wachsen.

      Vieles, was man über Berios angeblich schwache Libretto liest, wird entkräftet, wenn man es tatsächlich liest. Hier:
      librettidopera.it/otelros/otelros.html
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Die Musik:
      Rossini brauchte für Otello ziemlich viel Zeit und die Uraufführung mußte mehrmals verschoben werden - vom ursprüngliich vorgesehenen 10. Oktober bis zum 04. Dezember.
      Man schrieb es seiner Faulheit und Unbekümmertheit zu. Der Briefwechsel mit seiner Mutter, der nicht so lange her wieder aufgetaucht ist, zeigt ein anderes Bild. Es handelt sich um eine richtige Schreibblockade, wohl seine erste und der Anfang eines Prozesses, der bis zum Verstummen führen würde. Einerseits gab's den Riesenerfolg von Elisabetta und die Befürchtung,nicht wieder dieses Niveau zu erreichen (nach einer Wiederaufnahme im Mai 1816: "[Elisabetta] hat noch mehr Furore gemacht als sonst. Welch eine schöne Musik, so etwas mache ich nicht mehr"), andererseits die Ehrfurcht vor dem Subjekt: "ein schwieriges aber wirkungssicheres Ding". "Ich kann mich nicht erinnern, mich so viel bemüht zu haben" ... und dann am Ende die Erleichterung über das fertige Werk und der Stolz über dessen Erfolg bis "Nun wird Otello wiedergegeben, eine klassische Oper, die ich allen meinen vorziehe" (18.08.1817).

      Tatsächlich ist Otello ein Meilenstein, nicht nur in Rossinis Schaffen, sondern in der Geschichte der italienischen Oper.

      Die Rezitative sind, wie in Elisabetta, alle vom Orchester begleitet. Hier aber besteht keine klare Trennung zwischen recitativo semplice und recitativo accompagnato, sondern alle möglichen Zwischenstufen, bis zum recitativo drammatico , das kaum vom Arioso zu unterscheiden ist (etwa der Anfang von Desdemonas Arie im zweiten Akt: Che smania, ohimè). Die Rezitative sind keine Durststrecken zwischen den Arien und den Ensembles. Alfred de Musset: "Rossini hat in die Rezitative so einen Überfluß an Schönheiten gesetzt, daß es keinen einzigen Satz gibt, des es nicht wert wäre, ihn einzeln zu betrachten". Dafür braucht man allerdings Sänger, die sie gestalten können. Musset hatte Pauline Garcia und Rubini.

      Das Orchester wird differenziert behandelt, mit Sinn fürs Timbre der unterschiedlichen Instrumenten, besonders der Bläser. Otellos Orchester ist reich aber nicht lärmend. Was schon in Elisabetta vorhanden war, hier aber errweitert wird, ist die sinfonische Einsetzung des Orchesters in Vorspielen zu einzelnen Szenen (parallel zur Dramaturgie des Librettos besonders im ersten Akt, dann immer kürzer). Dazu kommen die Erkennungsmotive. Otello wird uns mit einem Militärmarsch vorgestellt. Bei allen seinen Auftritten wird er von einem marschähnlichen Motiv angekündigt. Desdemona im zweiten Akt hat auch ihr herzklopfendes Motiv.

      Die Orchesterbegleitung ist nicht synthetisch sondern variiert nach den Personen und Affekten. Das Trio Ti parli l'amore im Finale des ersten Aktes ist ein Beispiel mozarthafter Behandlung des Orchesters. Rodrigo, Desdemona und Elmiro haben ähnliche Linien, die in einem "kontemplativen Ensemble" (Wort v. Richard Strauss) harmonieren, aber sowohl die Variationen als die Orchesterstimmen drücken die unterschiedliche Gefühlssituation der drei Personen aus.

      Die Personen sind auch im Gesangsstil charakterisiert. Otello, die Nozzari-Rolle, hat mehr Kraft im Mittelregister und coloratura di forza. Rodrigo, die David-Rolle, bewegt sich mehr im hohen Register und mit coloratura di grazia. (beide erreichen nichtsdestoweniger das hohe D). Rossini benutzt es, um die Personen zu charakterisieren, und dies auch in den Ensembles. Man hat viel über die Wahl eines Tenors für Jago gesprochen und sie darauf zurückgeführt, daß Neapel eben einen Überfluß an Tenören besaß. Es gab aber auch einen Baß, einen guten dazu: Michele Benedetti, der den Elmiro sang. Ihn als Jago einzusetzen und einen Tenor für Elmiro auszuwählen, wäre wohl kein Problem gewesen (Tenöre in Vaterrollen waren nicht unüblich). Jago, der aber nur im Duett mit Rodrigo und Otello singt, ist sozusagen deren Schatten, fast deren alter ego, die gleiche Person eine Terz tiefer. Er treibt den einen und deren anderen zu Handeln in seinem Sinne, indem er sich denen vokal anbiedert.

      Die Behandlung der Stimme ist auch äußerst raffiniert. Rossini hat wie sonst die Verzierungen ausgeschrieben, was nichts gegen Auszieren besonders der Wiederholungen spricht, aber Vorsicht gebietet in bezug auf das Wo und das Wie. Noch einmal Musset, über Desdemonas Szene im zweiten Akt: "Die Arie se il padre m'abbandona ist ein äußerst sonderbares Stück.; es ist eine Mischung der einfachsten Sätze mit den vertracktesten Schwierigkeiten. Die Situation zwingt die Schauspielerin dazu, möglichst bewegend zu sein und gleichzeitig, kaum hat sie die ersten Noten gesagt, treibt sie die Vokalise und wirft sie in einen Strudel von Koloraturen. [...]Diese Arie kann als Prüfstein gelten, um eine Sängerin zu bewerten. Ist sie nicht auf der Höhe der Situation, so merkt man es sofort. Wie oft haben wir schöne Menschen mit dem besten Willen der Welt gesehen, die die ersten Takte mit einer so bewegenden Stimme geschleudert haben, daß man dachte, sie empfinden etwas und werden uns zu Tränen rühren, um auf einmal plötzlich anzuhalten, ruhig den Atem einzuholen und anzufangen, Flöte zu spielen [...] Die Empfindung fällt in 32steln wie eine Rakete in Funken herunter" und er lobt Pauline Garcia: "Sie wußte, den gewagtesten und gefährlichsten Passagen den Klang des Schmerzes beizugeben". Rossinis Koloratur ist eben auch Ausdruck der Empfindung oder der Verwirrung, die vom Zusammenprallen unterschiedlicher Empfindungen entsteht. Dies hatte er kurz vorher im Barbiere di Siviglia gezeigt, das tut er auch hier, im tragischen Register.

      Wie im Barbiere oder in der Italiana weiß er, Bewegung zu erzeugen (Carli Ballola spricht von turbinose terze orchestrali, "turbinenartigen Orchesterterzen", in der stretta L'ira d'avverso fato im zweiten Akt). Er weiß auch, die Zeit anzuhalten, wie in den "kontemplativen Ensembles" oder der Canzone del salice.

      Strukturell merkt man, daß es eine einzige traditionelle Arie gibt: die des Rodrigo Che ascolto - ah come mai no senti im zweiten Akt. Otellos Kavatine Ah sí per voi già sento ist in traditioneller Lage, aber der pertichino Jago ist dramatisch wichtig. Desdemona hat eine große Szene im zweiten Akt, die aber ins Finale einfließt. Es gibt keine aria del sorbetto, dafür aber viele Ensembles und mehrgliedrige Nummern, vom Finale I angefangen, bis der dritte Akt als eine einzige Nummer gestaltet ist.

      Desdemona hat keine sortita und erscheint zuerst im Duettino mit Emilia. Die doppelte Kurve: Desdemonas Aufstieg von der unselbständigen jungen Frau bis zur tragischen Heroine und Otellos Abstieg vom gefeierten Feldherrn zum Mörder und Selbstmörder wird auch musikalisch gespiegelt: eine graduelle Intensivierung und ein graduelles Verlassen der hergebrachten Schemen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • ... es geht weiter ...
      Die Musik (Fortsetzung)

      Die Ouvertüre ist eine Bearbeitung der Ouvertüre zu Sigismondo. Sie beschreibt die Atmosphäre der ersten Szene der Oper: feierlich. und kriegerisch. Dies spiegelt sich in die Orchestrierung: zusätzlich zu den Streichern und Holzbläsern 4 Hörner (2 im Rest der Oper), 2 Trompeten, 2 Posaunen und Pauke (die Wildbader Aufnahme zeigt es gut).

      Der erste Akt kann in drei Blöcke geteilt werden:
      Introduktion - Kavatine - Duett: feierlich - kriegerische Stimmung mit dem brillanten Marsch, der Otellos Auftritt einleitet

      Duettino - von einem orchestralen Zwischenspiel mit Solo-Horn eingeleitet.

      Finale - zuerst ein Hochzeitsmarsch, dann ein Terzett Desdemona-Rodrigo-Elmiro, der nach Elmiros Drohung ins "kontemplative Ensemble" Ti parli l'amore mündet.
      Ein Marsch kündigt Otello an. Als seien alle Beteiligten unter dem Eindruck der Überraschung, bestimmt der Marsch den weiteren Dialog, bis Otello mit Ah, ferma die Erstarrung löst. Desdemonas È ver, giurai (es ist richtig, ich schwor), ihr erstes Selbständigkeitszeichen, bleibt fast unbemerkt bis Elmiros Empia, ti maledico, das schon Rigoletto-prophetisch ist. Ein weiteres kontemplatives Ensemble folgt: Incerta l'anima., diesmal als Quintett Desdemona-Emilia-Rodrigo-Otello-Elmiro und die Stretta Smanio, delirio e fremo schließt ab.

      Vom prunkvollen Marsch am Anfang mit geistreichen Holzbläser-Variationen, von einer ziemlich konventionellen aber effektvollen Kavatine (mit einem Ambitus A-d''') kommt man zu einer komplexen Finale-Struktur, wo die Harmonie viel reicher ist und unterschiedliche Stile von Vokalität/Bewegung/orchestraler Begleitung sich teils abwechseln, teils kombinieren.

      Der zweite Akt geht weiter.
      Die Arie des Rodrigo ist im klassischen Stil cantabile-cabaletta mit einer Solo-Klarinette, von der man denkt, Schubert hätte sie in Erinnerung, als er den Hirt auf dem Felsen komponierte.
      Ein stilisierter Marsch leitet die erste Solo-Szene des Otello ein, Die Psychologie (oder, um in Rossinis Zeiten zu bleiben: der Seelenzustand) der Personen, der im ersten Akt sich noch indirekt ausdrückte, kommt mehr und mehr zur Oberfläche. Das Duett Otello-Jago ist kein klassisches Duett mit alternierenden Strophen mehr, sondern besteht aus kurzen, fast bruchstückhaften Sätzen. Das Orchester feuert die Leidenschaft an bis zur Stretta L'ira d'avverso fato mit ihren Oktavsprüngen (übrigens, auch wenn in Rossinis Otello die Mechanismen der Eifersucht nicht präzise analysiert werden wie bei Shakespeare, in diesem Duett wird deren vernichtende Wirkung auf die menschliche Seele gezeigt).
      Das Duett Otello-Rodrigo zeigt zuerst diese von der Eifersucht entflammten Brutalität. Eingeleitet von ihrem Motiv kommt Desdemona und bietet den Männern mit dramatischer Koloratur Halt. Ein "kontemplatives Ensemble" will sich nicht richtig einstellen und in der Stretta fällt auf, daß beide Männer wie von der Eifersucht geblendet sind und von derselben Kraft getrieben werden, während Desdemona mehr Eigenständigkeit bewahrt.

      Das zweite Finale gehört Desdemona, zuerst mit einem recitativo drammatico, das graduell zur Koloratur wird. Gesang und Orchester geben den Verlauf der Ereignisse: man fühlt sich an Tancredi erinnert, als Anenaide das Ergebnis des Duells erwartet, nun ist hier das Orchester viel aktiver. Elmiro kommt aber diesmal folgt ihm Desdemona nicht. Mit ihrer Koloratur dominiert sie die Szene.

      Der dritte Akt wird generell als Höhepunkt der Oper betrachtet. Wie man sieht, hat aber der Verlauf der ersten zwei darauf gezielt.
      Seine Struktur ist die Amplifikation der Finali des ersten und zweiten Aktes (wenn man bedenkt, daß das Terzett eigentlich zum Finale gehört). Man hat schon alles über ihn gesagt: die Integration des Lieds des Gondoliere und der canzone del salice in die Dramatik ... Die Behandlung des Rezitativs ... Das Duett Desdemona/Otello mit dem Sturm als Kontrapunkt im Orchester ... Das knappe Ende nach der Ermordung Desdemonas ... Man sollte auch den Bezug zu den anderen Akten betrachten: das Motiv der Desdemona und den Marsch des Otello sowie die Hörnerklänge, kurz bevor Emilia geht und die uns schon vor dem Duettino in ersten Akt vorgestellt wurden, gehören dazu.

      Der dritte Akt ist eigentlich das grandiose Finale der Oper.

      Noch einmal Musset: "In der Oper herrscht eine furchtbare, unerbittliche Schicksalsmacht. Vom Augenblick, als die Handlung beginnt bis zu dem, als sie endet, ist ihr das Opfer ergeben. [...]alle Motive sind in trauriger Weise Brüder; alle rufen einander, ketten sich aneinander an, immer düsterer, bis zum letzten, das die Ankunft des Todes ins Brautgemach verkündet und klingt, als wäre er der unsichtbare Chor de Dämonen, die zum Mord drängen."

      Die Rezeption
      Otello war in Neapel ein brausender Erfolg. Das Publikum war einem tragischen Ende nicht abgeneigt (Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi, Manfroces Ecuba u.a. hatten Erfolge gefeiert). Giovanni Carafa, Herzog von Noja und Superintendant der königlichen Bühnen, schrieb Rossini einen Brief voll des Lobes.
      Die Oper verbreitete sich rasch in Italien und Europa. In Rom war man nicht so aufgeschlossen wie in Neapel und so mußte dort für die Saison 1819-1820 ein lieto fine gebastelt werden (Rossini machte eine Collage aus Nummern von Ricciardo e Zoraide und Armida).

      Otello blieb eine der meistgespielte Opern Rossinis und viele auf dem Kontinent dachten zuerst an Rossini, dann an Shakespeare, als von Ot[h]ello die Rede war. Delacroix z.B. machte eine Reihe von Zeichnungen über das Thema, die von der Oper und nicht vom Theaterstück inspiriert waren.
      Dabei wurde sie oft verarbeitet. Besonders die ersten zwei Akten wurden an das übliche Schema angepaßt. Kürzungen, Einfügung einer Sortita für Desdemona ...

      Bis Verdi kam und am Ende des Jahrhunderts seine (und Boitos) Vision des Othello brachte ...
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Otello - Aufnahmen

      Davon gibt es einige mehr als von Elisabetta, regina d'Inghilterra

      Es fängt 1960 an:
      youtube.com/watch?v=6ogwjcW32Ik&t=7305s
      Otello: Agostino Lazzari
      Rodrigo: Herbert Handt
      Jago:Giuseppe Baratti
      Elmiro: Franco Ventriglia
      Desdemona: Virginia Zeani
      Emilia: Anna Reynolds
      Il doge / Un gondoliere: Tommaso Frascati
      Lucio: Alfredo Nobile
      Orchestra Sinfonia e Coro di Roma della Rai- Fernando Previtali

      Ist/war auch auf CD erhältlich; Ist auch als download erhältlich.

      Die Aufnahme ist bis auf wenige Kürzungen in den Rezitativen vollständig.

      Das Otello / Desdemona Paar Agostino Lazzari / Virginia Zeani war damals erfolgreich und es gibt sogar mehrere live-Aufnahmen aus unterschiedlichen italienischen Theatern.
      Previtali dirigiert ziemlich langsam, ist aber nicht schwerfällig.
      Virginia Zeani, die eine gefeierte Traviata war, ist eine sehr berührende Desdemona.
      Agostino Lazzari war eigentlich ein tenore leggero. Er hat aber genug Gewicht als Otello.
      Beide erreichen im letzten Duett eine beinahe callashafte Intensität.
      Man versteht, warum der dritte Akt Otellos Überleben bis in eine Zeit sicherte, als der verismo auf der Schwelle war. Keine veristischen Übertreibungen allerdings, Schreie oder Seufzer etwa. Es bleibt gesungen.
      Der Amerikaner Herbert Handt meistert die acuti in falsettone, aber sie sind nicht dekonnektiert vom Rest der Stimme. Einige acuti im Duett Rodrigo/Otello im zweiten Akt werden geopfert.
      Previtalis nicht überhastete Tempi ermöglichen eine gute Bewältigung der Koloratur, auch von Franco Ventriglia mit seinem sonoren Bariton.

      Eine eigentlich gute Leistung von Sängern mit gesunden Stimmen, die auch verstehen, was sie singen (besonders in den Rezitativen) und ein ziemlich transparenter Ton. Dazu Applaus nur am Ende jedes Aktes.
      Keine Extra-Verzierungen, aber das, was Rossini schrieb, wird gesungen.
      Verzierungen sind sowieso ein Thema. Die Vokalität ist wie gesehen ein Stilmittel in dieser Oper und freie Verzierungen können verfälschend sein, wenn sie nicht mit Gespür für den Stil angebracht werden.

      Alles in allem, eine gute Überraschung.

      1978:

      Otello: José Carreras
      Rodrigo: Salvatore Fisichella
      Jago:Gianfranco Pastine
      Elmiro: Samuel Ramey
      Desdemona: Frederica von Stade
      Emilia: Nucci Condò
      Il doge / Un gondoliere: Alfonso Leoz
      Lucio: Keith Lewis
      Philharmonia Orchestra - Jesús López-Cobos

      Etwas mehr Gewicht als Previtali - das Philharmonia ist doch größer als das Orchester des Teatro San Carlo anno 1816. Die Stimmen sind luxuriös und die drei Tenöre unterscheiden sich gut im Charakter (Pastine ls Jago hört sich auch als ein Charaktertenor an ;) ). Ich hätte Fisichella mehr morbidezza als Rodrigo gewünscht aber er meistert die Partie ordentlich. Die Desdemona von Federica von Stade ist mehr von der leidenden Seite als die Zeanis, was keineswegs falsch ist. Sie ist auch eine Desdemona zum Hinschmelzen. Samuel Ramey ist reiner Luxus als Elmiro.

      Insgesamt. es fehlt etwas Leichtigkeit, aber es ist ein Fest der Stimmen

      Second hand zu finden, meist in einer anderen Aufmachung

      1999:

      Otello: Bruce Ford
      Rodrigo: William Matteuzzi
      Jago:Juan José Lopera
      Elmiro: Ildebrando d'Arcangelo
      Desdemona: Elizabeth Futral
      Emilia: Enkelejda Shkosa
      Il doge : Ryland Davies
      Un gondoliere: Barry Banks
      Lucio: Dominic Natoli
      Philharmonia Orchestra - David Parry

      Das Philharmonia hat hier eine Abmagerungskur durchgemacht. Es hat dabei aber nicht nur Fett sondern auch Muskelmasse verloren. David Parry schafft es nicht, ihm die nötige Energie abzuringen.
      Die Stimmen sind auch auf der leichten Seite. Nach Lazzari und Carreras - die eigentlich (für den Spanier wenigstens danmals tenori leggeri waren) hört sich Ford ziemlich underpowered an. Eigentlich ist er zu Hause in Nozzari-Rollen und, wenn man die anderen vergißt, kann er als Otello überzeugen. Zuviele Verzierungen verwaschen aber etwas den Charakter seiner Kavatine.
      Matteuzzi ist rein stimmlich für David-Rollen gemacht. Hier aber merkt man sein nasales Timbre und seine enge Stimmführung zu sehr. Im Duett mit Otello ist er definitiv kein ernstzunehmender Herausforderer. Dazu leistet er sich in seiner ersten Strophe Verzierungen, die hier absolut fehl am Platze sind. Die Strophe ist schon im Rodrigo-Stil geschrieben und, wenn Otello seine singt, paßt er sich an. Es ist der Moment, ab welchem die Antagonisten sich angleichen und die dann ankommende Desdemona sich von beiden absetzt.
      Elizabeth Futral ist auch eine zu leichtgewichtige Desdemona. Ihre Koloratuir im Finale des zweiten Aktes ist keine "Kampf-Koloratur", wie sie sein soll, sondern eine Zwitscher-Koloratur. Um Musset zu zitieren, nicht mal eine Flöte, sondern eine Piccolo-Flöte. Dazu leistet sie sich solche Piccolo-Effekte im spianato von Se il padre m'abbandona. Prüfung nicht bestanden.

      Wenn man die Lazzari- und die Carreras-Aufnahmen im Kopf hat, ist diese eher eine unwillkommene Abwechslung. In einem anderen Zusammenhang würde sie weniger negativ ausfallen, aber die stilistischen Fehler sind da.
      Allerdings gibt es interessantes Bonus-Material: das für Rom gebastelte lieto fine, die Arie mura felici aus La Donna del Lago, die von Giuditta Pasta als Sortita für Desdemona benützt wurde, und das Otello-Jago Duett mit einem Hosen-Otello (dazu später).
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Otello - Aufnahmen (2)

      2008:

      Otello: Michael Spyres
      Rodrigo: Filippo Adami
      Jago:Giorgio Trucco
      Elmiro: Ugo Guagliardo
      Desdemona: Jessica Pratt
      Emilia: Géraldine Chauvet
      Il doge: Sean Spyres
      Un gondoliere: Leonardo Cortellazzi
      Lucio: Hugo Colín
      Virtuosi Brunenses- Antonino Fogliani

      Diese Aufnahme wurde schon im Naxos-Wildbad Thread vorgestellt.

      Das Orchester ist gut und selten habe ich solch eine farbenreiche Ouvertüre gehört. Leider ist Fogliani zu oft Begleiter statt energizer , etwa im zweiten Akt.
      Michael Spyres meistert die Otello-Tessitura zum Preis von Register-Disparitäten. Im hohen Register ist er heller als Rodrigo.
      Filippo Adami hat kein sehr schönes Timbre und klingt oft angestrengt. Die Identitätsbildung der drei Tenor-Rollen fällt schwer.
      Jessica Pratt hat alles, um eine gute Desdemona zu werden. In dieser Aufnahme ist sie aber noch nicht angekommen. Extra hohe Noten soilte man sich nur leisten, wenn sie bombensicher sind und wenn sie den Charakter des Stückes nicht verfälschen (in der Stretta des Terzetts im zweiten Akt tun sie das). Sie sind kein Muß (Isabella Colbran hatte keine).

      2014:

      Otello: Gregory Kunde
      Rodrigo: Maxim Mironov
      Jago: Robert McPherson
      Elmiro: Josef Wagner
      Desdemona: Carmen Romeu
      Emilia: Raffaella Lupinacci
      Il doge: Maartin Heirmann
      Un gondoliere: Stephan Adriaens

      Symphony orchestra and Choir of Opera Vlaanderen- Alberto Zedda

      Das Orchester ist beizeiten überfordert. Alberto Zedda tut sein bestes und erleuchtet manches Detail der Partitur; er hätte sich aber ein besseres Orchester verdient.
      Gregory Kunde hat etwas von einem verwundeten Löwen, er ist hörbar veraltet aber es gelingt ihm, das in seine Interpretation einzubauen.
      Maxim Mironov ist leicht und überheblich (als Rodrigo, nicht als Person). Das Duett im zweiten Akt wirkt wie die Vorführung des jungen Helden dem alten gegenüber, bis Kunde sich hohe Noten abringt. Die Verzierungen sind Kampfmunitionen und das ergibt Sinn. Otello nicht als Afrikaner sondern als ergrauten Helden ausgegrenzt, warum nicht?
      Robert McPherson ist auch ein junger Jago und im Duett mit Otello wagt er sich einmal aus dem Schatten und singt eine höhere Linie als Kunde.
      Carmen Romeu ist nach Jessica Pratts Absage eingesprungen. Die 2014-Pratt wäre interessant gewesen; Romeu kommt im Finale vom zweiten Akt an ihre Grenzen. kämpft mit der Koloratur und leistet sich tiefere Varianten. Keine Flötenspielerin hier, aber auch keine astreine vokale Virtuosin. Man fühlt sich fast in die Verismo-Ära versetzt, die man eher 1960 erwartet hätte.
      Eine besondere Deutung von Otello, die ihren Reiz hat, aber trotzdem nicht die erste Wahl

      Die Reihe der offiziellen Aufnahmen schließt sich mit
      2012

      Otello: John Osborn
      Rodrigo: Javier Camarena
      Jago: Edgardo Rocha
      Elmiro: Peter Kálman
      Desdemona: Cecilia Bartoli
      Emilia: Liliana Nikiteanu
      Il doge: Nicola Pamio
      Un gondoliere: Ilker Arcayürek

      Orchester "La Scintilla" und Chor der Zürcher Oper - Muhai Tang
      Regie: Moshe Leiser & Patrice Caurier

      Dies ist die gleiche Inszenierung als 2014 in Antwerpen (was erklärt, warum es keinen Lucio gibt. Rodrigo ist es, der sofort nach Desdemonas Ermordung kommt).
      Die Inszenierung ist stark, adressiert die wichtigen Themen des Stückes. Jago ist fast ein Verführer; die Rassismus-Thematik wird direkt angesprochen; Desdemona befreit sich demonstrativ aus Elmiros Zwängen ...
      Die Sänger agieren auch stark und zeigen, daß Bel canto auch schauspielerisch überzeugt.
      John Osborn ist eigentlich auch ein leichter Otello (er leistet sich das Tamberlinck-cis'' im Duett mit Jago), hat aber Kraft genug, auch im hohen Register.
      Camarena überzeugt als Rodrigo. Ungefähr wie ein Juan Diego Flórez, der darauf gekommen wäre, daß er Gefühle ausdrücken muß. Er ist vielleicht nicht so fesch als JDF, was eigentlich seiner Rolle nicht schadet.
      Edgardo Rocha gibt Jago stimmlich und darstellerisch Persönlichkeit.
      Bartoli ist Bartoli. Ja, es gibt Maschinengewehr-Koloratur. Aber ihre canzone del salice ist in ihrer Schlichtheit rührend.
      Als CD würde ich vielleicht die eine oder die andere Kleinigkeit bemängeln. Als Video finde ich es extrem packend.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Otello - die inoffiziellen

      Die Pesaro-Aufnahme von 1988 wird überall gelobt.
      youtube.com/watch?v=1yeBOWfnznU&t=1437s

      Chris Merritt als Otello, Rockwell Blake als Rodrigo, June Anderson als Desdemona.
      Die Stimmen sind technisch hervorragend. Sie wissen es aber auch alle und machen eher einen Gala-Abend als eine Theatervorstellung. Dazu ist die Inszenierung nicht viel mehr als eine Kostüm-Galerie in Marmor-Palästen. John Osborn mit black face fand ich zuerst nicht unbedingt notwendig; es paßt aber in die Zürcher Inszenierung. Chris Merritt mit black face ist einfach lächerlich. June Anderson ist der übliche begossene Pudel.
      Pritchard zelebriert statt zu dirigieren.

      Paris 2010 (nur Audio)
      youtube.com/watch?v=u-CLf3Av0YM&t=1170s
      mit Anna-Caterina Antonacci (Desdemona), John Osborn (Otello), Dmitry Korchak (Rodrigo), Leitung Evelino Pidò
      finde ich sehr beeindruckend, wie fast alles, was Pidò dirigiert. Es fehlt aber der dritte Akt. Jemand ?? :P

      Chris Merritt und Rockwell Blake kann man 1982 aus Chicago hören (Lella Cuberli ist Desdemona, Robert Croft Jago, es dirigiert Donato Renzeitti). Hier paßt es viel besser als in Pesaro 1988.

      Gregory Kunde war 2007 hörbar jünger als in Antwerpen. In Pesaro mit Juan Diego Flórez und einer leichten aber doch sicheren Olga Peretyatko:
      youtube.com/watch?v=Meox1kNnXgc

      In London wurde Otello 2000 mit Bruce Ford (Otello), Mariella Devia (Desdemona), Juan Diego Flórez (Rodrigo), Alastair Miles (Elmiro) unter der Leitung von Gianluigi Gelmetti gegeben.
      Ford gibt hier seinem Otello mehr Gewicht als mit David Parry.
      Für mich ist der (fast) ideale Mitschnitt der einer Vorstellung mit Alternativbesetzung, und zwar Kenneth Tarver als Rodrigo. Nicht so wagemütig als JFD, dafür aber mit mehr Ausdruck und stilistisch hervorragend.
      youtube.com/watch?v=EneREhwXzEc&t=1s

      Es gibt unzählige weitere lives aus Neapel, Barcelona, Amsterdam, Wien ...

      Eine Aufnahme habe ich vergessen:
      2000

      Otello - Irine Ratiani
      Rodrigo - Simon Edwards
      Jago - Gregory Bonfatti
      Elmiro - Soon Won Wang
      Desdemona - Patrizia Ciofi
      Emilia - Barbara Vivian
      Il Doge - Salvatore Cordella
      Un gondoliere - Alessandro Codeluppi
      Lucio - Daniele Gasparri

      Ochestra internationale d'Italia - Paolo Arrivabeni

      Es handelt sich um ein live aus Martina Franca
      Darauf steht First recording of the Malibran Version. Man weiß, daß z.B. Bellini für Maria Malibran eine spezielle Version von I Puritani vorbereitet hat. Hat etwas Rossini für Otello das gleiche getan?
      Tatsache ist, daß im 19ten Jht einige Sängerinnen Otello als Hosenrolle gesungen haben (obwohl eigentlich Rodrigo die dafür passendere Rolle gewesen wäre). Giuditta Pasta z.B.. Auch Maria Malibran, selber eine gefeierte Desdemona, hat für eine Serie von Aufführungen den Otello mit Wilhelmine Schröder-Devrient als Desdemona gesungen. Hat Rossini daran gearbeitet? Nichts ist belegt und es ist äußerst fraglich. Ein Konditional im italienischen Kommentar wird in der englischen Übersetzung zum Indikativ und schon hat man eine "Malibran-Version".
      Man sollte forschen, um zu wissen, was damals tatsächlich gesungen wurde. Wahrscheinlich hatte Schröder-Devrient eine Sortita bekommen; andere Adaptationen sind nicht auszuschließen (Rodrigo-Arie gestrichen, zusätzliches Rezitativ für Jago in zweiten Akt ....) alles, was für andere Aufführungen dokumentiert ist.
      Hier hat man nicht versucht, den Text der damaligen Aufführungen zu rekonstruieren. Es wird Otello nach der kritischen Ausgabe gesungen ... mit einer Sängerin als Titelhelden. "Mailbran-Version" ist einfach ein Schwindel.

      Es wurde Ewa Podles als Otello vorgesehen, und dies hätte etwas Spezielles werden können. Als sie vom Schwindel erfuhr, hat sie sich zurückgezogen, und Irine Ratiani singt den Otello. Nicht schlecht, aber auch weit von suverän und mit einem Timbre, daß sich oft nicht allzusehr von dem Desdemonas unterscheidet.
      Patrizia Ciofi singt eine schöne Desdemona und Simon Edwards ist als Rodrigo überzeugend.
      Dazu hat man beide Finali: zuerst das finale lieto, als einen Traum, dann die Wirklichkeit des finale tragico. Etwas, das Malibran und Schröder-Devrient sicher nicht gemacht haben.
      Eine nicht richtig gelungene Kuriosität.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Otello wurde nicht im Teatro San Carlo uraufgeführt, das im Februar 1816 abgebrannt war, sondern im kleineren Teatro del Fondo.
      Dank hauptsächlich des finanziellen Einsatzes Domenico Barbajas konnte das wiederaufgebaute San Carlo am 12.01.1817 mit Mayrs Il sogno di Partenope wieder eröffnet werden. Bereits ab dem 18.01 wurde Otello dort gespielt.

      Rossini war aber bereits nach Rom abgereist, wo La Cenerentola am 20.01 uraufgeführt wurde. Von dort fuhr er nach Mailand, wo La Gazza Ladra im Mai Premiere hatte.
      Im Sommer kam er nach Neapel zurück. Von Ischia berichtet er seinen Eltern am 29.07, er habe mit der Arbeit an Armida angefangen: "Das Subjekt ist schön; ich will hoffen, daß die Musik es auch sein wird". Am 30.09 von Neapel: "Armida wird beendet". Die Uraufführung fand am 11.11.1817 im San Carlo statt.
      Es
      Armida wurde deshalb nicht, wie oft geschrieben wird, "zur Neueröffnung des wiederaufgebauten Teatro San Carlo" gespielt; es war aber die erste große Neuproduktion im wiedereröffneten Theater. Es wird behauptet, die Wahl des Themas habe Barbaja getroffen. Wahrscheinlich deshalb, weil es ein Schauspiel mit Ballett und Großeinsatz der Theatermaschinerie erlaubte.

      Die Personen:

      Goffredo (Gottfried von Bouillon), Anführer der Kreuzritter - Tenor
      Rinaldo, Kreuzritter aus Italien - Tenor
      Idraote (Hidraot), Zauberer und König von Damaskus - Baß
      Armida, Zauberin und Hidraots Nichte - Sopran
      Gernando, normannischer Kreuzritter - Tenor
      Eustazio, jüngerer Brider Gottfrieds- Tenor
      Ubaldo, Kreuzritter - Tenor
      Carlo, deutscher Kreuzritter - Tenor
      Astarotte, teuflischer Geist - Baß

      Ritter, Krieger, fränkische Soldaten, damaszenische Anhänger Armidas, Dämonen, Geister, Nymphen - Chor

      Die Handlung:

      Erster Akt:
      Im Lager der Kreuzritter vor den Toren Jerusalems verkündet Gottfried von Bouillon einen Tag der Waffernruhe zu Ehre des gefallenen Ritters Dudon. Bevor die Feierlichkeiten anfangen, meldet Eustazio die Ankunft einer Edeldame, die um Hilfe bittet.
      Begleitet von ihrem Troß erscheint die Zauberin Armida, die Zwietracht ins Lager der Kreuzritter bringen und dadurch die Eroberung Jerusalems verzögern will. Indem sie vortäuscht, von einem Usurpatoren von ihrem Thron verstoßen worden zu sein, bittet sie Gottfried ihr eine Truppe von Soldaten zur Verfügung zu stellen, um nach Damaskus zurückzukehren und den Thron wieder besteigen zu können.
      Trotz anfänglichen Zögerns und unter dem Drang seines Bruders und der Ritter, die schon dem Zauber Armidas erlegen sind, willigt Gottfried ein, sie von 10 Rittern begleiten zu lassen.

      In der Zwischenzeit wählen Eutazio und die Kreuzritter Rinaldo als Nachfolger Dudons und Begleiter der Prinzessin: der darüber erzürnte Gernando sinnt über Rache.
      Unterdesssen ermutigt Hidraot seine Nichte Armida dazu, ihr Ziel zu verfolgen und Zwietracht unter den Kreuzritter zu säen. Allerdings ist die Zauberin von der Wahl Rinaldos als Begleiter betrübt: die zwei kennen sich schon. Durch ihre Zauberkünste hatte Armida Rinaldo einst von einem feindlichen Angriff gerettet und beide hatten sich verliebt. Rinaldo hatte sie aber verlassen. Beide begegnen sich wieder und die alte Liebe flammt wieder auf,

      Die zwei Liebenden werden von Gernando überrascht, der Rinaldo bespottet und vor anderen Rittern provoziert. Rinaldo fordert ihn zum Duell heraus und tötet ihn. Die Ritter rufen Gottfried, damit er Rinalfo bestraft. Goffredo spricht das Urteil: Rinaldo soll eine Hand verlieren. Nun kann Armida ihn zur Flucht überreden und beide eilen davon.

      Zweiter Akt:
      In einem schauerlichen Wald verkündet ein Chor von Dämonen die Ankunft ihrer Herrscherin. Armida zaubert einen herrlichen Palast hervor und überzeugt Rinaldo, seine Waffen und sein Gewand abzulegen. Mit Blumenkranz und Girlanden geschmückt wird er der Liebe geweiht.

      Dritter Akt:
      Mit der Hilfe des befreundeten Magiers von Askalon erreichen Carlo und Ubaldo Armidas Zauberinsel, um Rinaldo zu holen, auf dessen Hilfe die Kreuzritter für die Eroberung Jerusalems angewiesen sind. Nachdem sie den Verführungen des Zaubergartens entkommen sind, finden sie Rinaldo, den Armida, von einem Zauber abgelenkt, für eine kurze Zeit verlassen hat. Die Ansicht seines Spiegelbilds in einem Diamantschild überzeugt Rinaldo von seinem elenden Zustand. Sein alter Mut kommt zurück und er beschließt, den beiden Rittern zu folgen.
      Die zurückgekehrte Armida merkt Rinaldos Flucht. Sie versucht, ihn umzustimmen, aber Carlo und Ubaldo trennen ihn von seiner ehemaligen Geliebten, die in Ohnmacht fällt. Wieder zu sich gekommen schwört Armida Rache und befiehlt seinen Dämonen, den Zauberpalast zu zerstören.

      Die Struktur:
      • Sinfonia
      Akt 1
      • 1 Introduktion Lieto, ridente (Chor, Gernando)
      • 2 Chor Quell'astro mattutino
      • 3 Quartett Sventurata! Or che mi resta? (Armida, Goffredo, Idraote, Eustazio, Chor)
      • 4 Aria Non soffrirò l'offesa (Gernando)
      • 5 Duett Amor! Possente nome (Rinaldo, Armida)
      • 6 Finale I Se pari agli accenti (Rinaldo, Gernando, Chor, Armida, Goffredo)
      Akt 2
      • 7 Chor Alla voce d'Armida possente
      • 8 Chor Di fiamme e ferro cinti
      • 9 Duett Dove son io? (Rinaldo, Armida)
      • 10 Finale II:
        • Chor Canzoni amorose
        • Rondò D'amor al dolce impero (Armida)
        • Ballett und Chor Tutto spira d'Armida

      Akt 3
      • 11 Duett Come l'aurette placide (Ubaldo, Carlo)
      • 12 Chor Qui tutto è calma
      • 13 Duett Soavi catene (Rinaldo, Armida)
      • 14 Terzett In quale aspetto imbelle (Rinaldo, Carlo, Ubaldo)
      • 15 Finale III Se al mio crudel tormento (Armida, Rinaldo, Carlo, Ubaldo, Chor)
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Das Libretto:
      Die Geschichte von Armida und Rinaldo aus Tassos Gerusalemme liberata hat - bis heute - ca 150 Opern inspiriert, die meisten davon schon vor Rossinis Zeiten. Lully, Haendel, Vivaldi, Albinoni, Gluck, Salieri, Haydn, Cherubini waren unter den Komponistern, die vor 1800 eine Armida (oder einen Rinaldo) komponiert hatten. Wenigstens 6 wurden im Teatro San Carlo in den 50 Jahren vor Rossinis Armida aufgeführt, von Traetta (1763) bis Andreozzi (1802); die bekannteste davon war Jomellis Armida abbandonata (1770 uraufgeführt, 1780 wiederaufgenommen).

      Man sieht schon, wenn man die Namen Gluck, Salieri, Haydn, Cherubini und die Daten der Uraufführungen der letzten neapolitanischen Armide sieht (1788, 1802), daß Tassos Epos Ende des 18ten Anfang des 19ten Jht eine besondere Beliebtheit genoß, 1811 hatte auch Goethe auf Anregung des Prinzen Friedrich von Gotha eine Kantate geschrieben, die von Peter von Winter vertont werden sollte (Rinaldo, die später nochmal von Brahms vertont wurde). Napoleons Bruder Joseph hatte 1808 als König von Neapel die Errichtung eines Monuments vor Tassos Geburtshaus in Sorrento, sowie die Einrichtung einer Bibliothek angeordnet.

      Der Theaterdichter Giovanni Schmidt hätte aus dem Fundus des Teatro San Carlo schnell ein Libretto basteln können. Er hat's nicht getan und ein originales Libretto verfaßt. Aus dem Vorwort, das er dazu schrieb, kann man drei Hauptbewegungsgründe herauskristallisieren:
      - Abstand vom barocken Theater und Neigung zum klassischen Theater und seinen Einheiten
      - Neue Tendenz zu mehr pezzi concertati und weniger Solo-Arien
      - Praktische Zwänge dieses bestimmten Projekts: Einfügung von Ballett-Szenen und (wohl) hervorstechende Rolle für die Primadonna Isabella Colbran

      Der erste Punkt kam wohl von ihm selbst, Punkt zwei vom Komponisten und Punkt drei vom Intendanten. Sie unter einen Hut zu bringen hat ihm wohl gewisses Kopfzerbrechen verursacht.

      Im Unterschied zu früheren Versionen konzentriert er die Aktion auf Armida und Rinaldo, eliminiert Nebenhandlungen und reduziert die Anzahl der Nebenrollen. Um in medias res zu kommen, verzichtet er auf die Szene, in der Armida sich in den schlafenden Rinaldo verliebt. In seiner Version sind Armida und Rinaldo Liebhaber, die sich wieder treffen. Eine alte Liebe, die wieder aufflammt. Kein damals üblicher Topos; es wird's aber werden: Geliebte, die das Leben getrennt hat und sich wiedertreffen, wird man dann bei Bellini (Il Pirata), Donizetti (Maria di Rohan), Verdi (Un ballo in maschera, Don Carlos ...) und sogar im Film (Casablanca ...) wieder finden.
      Damit verbunden ist auch Schmidts Libretto in einer anderen Hinsicht neuartig: die Handlung der Oper ist eine Episode einer größeren Geschichte. Der Anfang liegt früher, das Ende (Rinaldos Rückkehr zum Christenlager und Armidas Übergang zum Christentum) später. Im Unterschied aber zu anderen Opern mit Vorgeschichte gibt es keinen Prolog oder ausschweifende erzählende Rezitative. Das lieto fine bleibt auch in weiter Ferne.

      Das Stück gliedert sich in zwei unterschiedliche Teile: Erster Akt einerseits, Akt 2 und 3 andererseits. Nur Armida und Rinaldo sind in beiden Teilen präsent. Akt1 ist eine Art großes Fresko mit wechselnder Stimmung und einigem Geschehen, der zweite Teil ist von Geisterchören umrahmt und ist sonst eher deskriptiv. Zauber, Magie, spielt seltsamerweise keine entscheidende Rolle. Im zweiten Akt hat man Al cenno d'Armida la scena si cangia nell'interno d'un magnifico palazzo.: Auf Armidas Zeichen wechselt die Szene zum Inneren eines prächtigen Palastes und am Ende: la scena ritorna nel primoorrore: die Szene wechselt zum ursprünglichen Horror zurück. Magischer Szenenwechsel sozusagen, aber keine magische Handlung, wie in der Zauberflöte oder im Freischütz. Schmidt hat auch die Szene gestrichen, in welcher die Ritter, die Armida und Rinaldo begleiten, von ihr verzaubert werden. In einer modernen Deutung könnte man den Zauber ganz ohne Magie als Illusion und Desillusion der Liebe interpretieren.

      Dazu paßt, daß eine Szene von Tassos Epos, die Schmidt im Unterschied zu allen Armida-Librettisten nicht gestrichen hat, diejenige ist, wo Rinaldo in Duell Gernando umbringt. Dies gibt uns den Grund für Rinaldos Flucht aus dem Christenlager. Dazu bringt es einen Schatten auf die Person Rinaldos und bereitet sozusagen die Atmosphäre des zweiten Teils vor.

      Fokussierung aus Armida und Rinaldo, Eliminierung der magischen Handlungsstränge, Verschieben der Balance zwischen Armidas und Rinaldos Charakter ... Schmidt hat das schon etwas verstaubte Thema gründlich verarbeitet.
      Der Nachteil: außer Armida und Rinaldo haben die Charakter keinen Raum für Entfaltung. Nur Gernando wird etwas präziser gezeichnet; er muß aber kurz danach verschwinden. Goffredo hätte eine bedeutendere Rolle spielen können. Schmidt hat aber den zweiten Teil fast ausschließlich Armida und Rinaldo widmen wollen.
      Schmidt hat sich auch im Vorwort über die nötige Straffung der Rezitative beklagt (wegen der pezzi concertati, sagt er). Dazu hat Rossini sie nicht einmal alle vertont, so daß einiges im Unklaren bleibt. Man konnte sich damals darauf verlassen, daß Tassos Epos dem Publikum wohlvertraut wat.

      Schmidt hat allerdings unmittelbar nach der Vorlage gearbeitet und sogar stellenweise Tassos Verse in sein Libretto eingefügt. Keine schlechte Entscheidung, denn es gibt dem Text eine poetische Note, die ihm mit Metastasio-ähnlichen Versen sicher nicht gelungen wäre.

      Das Libretto zu Armida kann man hier lesen:
      librettidopera.it/zpdf/armida1817.pdf
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Die Musik:
      Am 22. September 1817 schrieb der Redakteur des Giornale delle Due Sicilie (dessen Seitenhiebe auf Rossini immer kurzweilig sind): "Rossini bemüht sich, die Armida des Herrn Schmidt mit Originalmusik zu bekleiden; und Rossini, wenn er will, vermag und weiß, original zu sein" (wobei originale "original" und auch "originell" bedeuten kann).
      Tatsächlich hat Rossini zwei Monate für die Komposition und anderthalb für die Einstudierung der Armida gehabt und Originalmusik geliefert.

      Es fängt mit der Ouvertüre an: Rossinis letzte "richtige" Ouvertüre für Neapel, wohl auch die atypischste Rossini-Ouvertüre (kein crescendo!) und eine der schönsten.

      Ein Trauermarsch, Andante in d-moll für Hörner, Fagotte, Serpent und Pauken, geht durch melodisch-ornamentale Variationen und Klangfarbenwechsel im Stile des 18ten Jht und wird von einem Vivace assai in D-Dur abgelöst. Der Marsch kommt zurück (Pizzicato der Streicher, dann Flöte, dann wieder tiefe Bläser), der Vivace assai wird dann harmonisch und thematisch variiert und führt zu einer brillanten Coda in D-Dur.

      Die Bühnenanweisung der ersten Szene lautet;´: "Le trombe annunziano la presenza del supremo duce, ed i Franchi, uscendo dalle loro rispettive tende, si schierano, facendogli i militari onori. Comparisce Goffredo dalla sua tenda, accompagnato da un numero di Paladini primari." (Die Trompeten verkünden die Anwesenheit des Oberbefehlshabers und die Franken, die aus ihren Zelten kommen, reihen sich auf und erweisen ihm die militärischen Ehren. Gottfried erscheint aus seinem Zelt, in Begleitung einiger der ersten Paladine). Der "Oberbefehlshaber" (supremo duce) ist der gefallene Dudon.

      Rossini hat hier eine Abwandlung der französischen Ouvertüre komponiert, die nicht nur durch ihre besondere Struktur sondern auch durch den Klangreichtum bemerkenswert ist.

      Nach Trompetenfanfaren eröffnet ein Chor der Paladine die Oper. In diese Introduktion eingebaut ist die Kavatine des Goffredo (man vergleiche den Anfang von Otello, wo die Kavatine von einem Rezitativ eingeleitet war). Die Cabaletta wird von Goffredo und dem Chor bestritten.
      Nach einem kurzen Rezitativ Goffredos erfolgt Armidas Bühnenauftritt. Es ist ein orchestraler Marsch, der zuerst ein Rezitativ von Eustazio, Goffredo und dem Chor begleitet, sich aber zu einen choralen Marsch entwiickelt. Armida selber tritt als Sängerin zuerst mit einem Rezitativ auf.

      Schon am Anfang machen sich besondere Züge bemerkbar: etwa die aktive Rolle des Chors, die Auflösung der strikten Trennung der Nummern: Goffredos Kavatine ist Teil der Introduktion, der Chor Quell'astro mattutino ist musikalisch vom Rezitativ mit orchestralen Marsch nicht zu trennen) und die raffinierte Behandlung des Rezitativs. In diesem Punkt geht eine Entwicklung weiter, die schon in Otello bemerkbar war: das strikte recitativo semplice ist fast gänzlich abgelöst vom recitativo accompagnato und recitativo drammatico mit jeder möglichen Beteiligung des Orchesters. Hier kann man den Einfluß Spontinis aufspüren (La Vestale wurde 1811 in Neapel mit großem Erfolg gegeben; Übersetzer des Librettos war Giovanni Schmidt; die Rolle der Giulia - Julia - sang Isabella Colbran), allerdings mit mehr Flexibilität.

      Es folgt das Quartett Sventurata! Or che mi resta.
      Dieses Quartett ist eigentlich wie ein Finale gestaltet. Es ist in mehreren Sektionen geteilt, mit Beteiligung des Chors, und dort wird die Handlung vorangebracht. Armida hat, wie Desdemona, keine Sortita, aber im Unterschied zu ihr hat sie in ihrem ersten Ensemble eine dominante Rolle: sie ist Königin, Magierin, Verführerin, eine Über-Königin der Nacht, die nicht nur einem einfältigen Tamino sondern der ganzen Elite der Kreuzritter imponieren will. Eustazio wird leicht überzeugt; Goffredo bleibt skeptisch aber er wird von den anderen Rittern in seiner Entscheidung überrumpelt. Dafür zeigt Armida ihr ganzes vokales Können.
      In der Sektion, in welcher Goffredo seine Zweifel äußert (Or che farò? Ceder dovrò?), hört man die Melodie von Caro mio ben. Die Arie war schon damals so bekannt, daß es sich kaum um einen Zufall handeln kann. Ein insider joke könnte sein, daß diese aria antica Giuseppe Giordani zugeschrieben wurde, der in Neapel 1787 einen Riesenerfolg mit La distruzione di Gerusalemme hatte. Armidas Charme-Offensive gefährdet die Befreiung Jerusalems und das spürt Goffredo.

      Die folgende Arie des Gernando wäre eine aria di sorbetto: Armida/ Isabella Colbran muß sich erholen. Allerdings ist es die einzige Arie der ganzen Oper (Goffredos Kavatine ist in der Introduktion integriert, Armidas große Nummer D'amore al dolce impero im Finale II). Dramatisch dient sie auch dazu, die Duellsszene mit ihren fatalen Folgen vorzubereiten, musikalisch das Porträt eines Gegenspielers Rinaldos zu zeichnen.

      Rinaldo kommt dann im Duett Amor! possente nome, und zwar schon in der ersten Strophe mit einem hohen D. Armida, die bislang die Königiin und die Verzweifelte gespielt hat, spielt jetzt die Verliebte - oder ist sie es? Sie übernimmt Rinaldos Linien und übertrifft ihn noch in Virtuosität. Dazu kommentiert eine Flöte, die uns später wieder begegnen wird.
      Es ist ein Duett der glühenden Leidenschaft, kein Sich-Verlieben-Duett wie un soave non so ché in der Cenerentola. Stendhal schrieb darüber "Es wird Ihnen einen Ständer für zehn Tage geben. Wenn Ihre Blase es erlaubt, hören Sie das".
      Gernando drückt sich gesitteter aber genauso eindeutig aus :L'invincibil suo brando di gloria al tempio già sospeso io miro "Ich sehe schon sein unbesiegbares Schwert im Ruhmestempel hängen".

      Das Finale I fängt somit mit dem Duell Rinaldo-Gernando an, zuerst ein Duell der hohen C, das unentschieden bleibt, da beide Tenöre die gleiche Linie singen (im Unterschied etwa zu den Tenor-Duetten in Otello), dann das Duell mit den Waffen, in dem Gernando erliegt. Hier fügt Rossini ein "kontemplatives Ensemble" ein, als wenn die Protagonisten nicht realisieren könnten, was tatsächich geschehen ist- ganz besonders Rinaldo, der seine Rechtfertigung pianissimo und in der höchsten Lage wiederholt. Der Chor der Ritter verläßt die Bühne, um Goffredo zu holen und läßt Rinaldo und Armida alleine in einem kurzen Duett, wo Armida Rinaldo mit Hilfe der Flöte zur gemeinsamen Flucht überredet (die Musik ist hier deutlicher als die Worte). Nach Goffredos Rechtsprechung kommt die Stretta mit Rinaldos Flucht, dem Staunen des Chores und Armidas Sieg.

      Dieser erste Akt zeigt, in einem historischen Ambiente, viel Aktion. Er ist gegliedert in großen kontrastreichen Nummern. Der Chor spielt eine aktive und entscheidende Rolle, die Rezitative sind kurz, aber prägnant, das Orchester ist zu einem echten Protagonisten geworden ... fast wäre es die Beschreibung des ersten Aktes einer Gattung, die es noch nicht gab: der französischen grand opéra. Dazu kommt aber die Virtuosität der Stimme, die nicht in erster Linie an die Deklamation gebunden ist, sondern in der Koloratur ein wichtiges Ausdrucksmittel findet. Dies gilt ganz besondere für die Hauptprotagonistin, die eine ganze Palette von Emotionen darstellt - oder nur vortäuscht? Rinaldo hingegen hat von Anfang an wenig Selbstbestimmung: dort, wo er Armidas Vokalität nicht spiegelt, ist er der Gegenspieler Gernandos und dabei fast zufällig der Gewinner, und zwar mit dem Schwert aber nicht mit den Tönen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Die Musik (Fortsetzung):
      Der zweite Teil von Armida (Akt 2 und 3) befindet sich in einem anderen Ambiente. Vom Lager der Kreuzritter wechselt man in Armidas Zauberreich über.
      Zuerst wird der dunkle Untergrund dieses Zauberreichs dargestellt. Im Chor der Geister und im recitativo drammatico Astarottes hat man einerseits Rossinis Sturm-Musik, andererseits Harmonien und einen Einsatz der tiefen Bläser, die Webers Wolfsschlucht aber auch Berlioz' Dammation de Faust vorausahnen lassen.
      Das Solo-Cello vor dem zweiten Liebesduett Armidas und Rinaldos läßt auch zuerst an Weber denken, bis einem klar wird, daß die Instrumentierung der Aufforderung zum Tanz nicht von Weber selber ist, sondern von Berlioz.
      Die Sonnenseite von Armidas Zauberreich ist teilweise fast kammermusikalisch instrumentiert. Das Cello bringt hier eine warme erotische Note.
      Dabei ist man schon beim Finale II angelangt.
      Es fängt mit einem Chor der Nymphen an (canzoni amorose), einem leichten Frauenchor mit Tanzrhythmus, der stark in Kontrast zu den Ritterchören des ersten Aktes ist.
      Das Orchester wird dann kräftiger und martialischer und leitet zu ... D'amor al dolce impero über.
      Schmidts Text ist hier eine Art Hymne an die Liebe, die man fast in einer 18ten Jht-Pastorale finden könnte. Der Chor Canzoni amorose war schon in diesem Ton und hat von Rossini diesen Charakter bekommen. Hier bricht er aber mit der Schäferidylle und komponiert eine äußerst virtuose Arie mit Variationen. Die außerirdische Macht der Armida wird hier dargestellt. In der Tat hat man hier das Pendant zu Quinaults (und Lullys bzw. Glucks) Arie der Armide Enfin il est en ma puissance (Endlich steht er in meiner Macht). Grenzenlose Macht der Zauberin, grenzenlose Macht der Kunst, des Gesangs, wahrscheinlich auch Ausdruck der grenzenlosen Dominanz Isabella Colbrans über die damalige Opernszene.

      Aber ... Hochmut kommt vor dem Fall, Armida berauscht sich selber, läßt sich von der von ihr gesungenen Macht der Liebe selber bewältigen.
      Es folgt das Ballett, das von feierlichen Fanfaren eingeleitet wird: die Königin lädt zum Divertissement ein. Der erste Tanz ist schon etwas feierlich, dann kommt ein Fest der Eleganz und der Leichtigkeit. Die Solisten des Orchesters des Teatro di San Carlo (Cello, Horn, Harfe ...) stellen ihr Können dar und man kann fast sich Rossinis Freude einbilden, diesen hervorragenden Musikern ein Solo-Geschenk zu machen. Das Ballett war schon damals von der französischen Schule dominiert und es wundert deshalb wenig, wenn man im Harfensolo einen Hauch von Nicolas Bochsa, dem Harfenspieler Napoleons, vernimmt (ironischerweise sollte Bochsa selber in den 1840er Jahren in Neapel tätig sein und auch viele Harfenparaphrasen italienischer Oper komponieren).

      Diese französische Stimmung bestimmt auch den Beginn des dritten Aktes, insbesondere den Chor der Nymphen.
      Das dritte Liebesduett Armidas und Rinaldos, soavi catene, wird von einer Solo-Violine begleitet. Man fühlt sich an den italienischen Barock erinnert, Die Figurationen der Violine könnten als Darstellung der "süßen Ketten" gelten, die die Liebenden verbinden; bezeichnender ist die Tatsache, daß dieses Duett nicht wie üblich einen dialogierenden Teil hat, sondern daß die beiden Stimmen fast immer parallel singen, teilweise sogar in unisono. Armida hat die Deutungshoheit verloren.

      Im Terzett Quale aspetto imbelle hat Rinaldo die erste Gelegenheit, Eigenständigkeit zu zeigen. Vor dem Treffen mit Ubaldo und Carlo hatte Schmidt eine Arie für Rinaldo vorgesehen, va superbo questo core, die Rossini gestrichen hat. Der eigenständige Rinaldo muß sich noch auf Carlo und Ubaldo stützen.

      Das dritte Finale fängt mit einem Solo der erzürnten Armida, in dem ihr furore sich in Oktaven-, Dezimen-, Tredezimensprüngen ausdrückt. Dann fällt sie in Ohnmacht und für 19 Takte bleibt ein wiederholtes Fis. Sie wacht auf mit einen recitativo drammatico. Vendetta, die Rache, kommt mit Posaunen, Amore mit der Flöte. Es sind gebrochene Sätze, die sich dem cantabile nähern, und nicht in einer virtuose Cabaletta münden, sondern in ein kurzes und bewegtes Allegro, als Armida die Zerstörung ihrer magischen Welt befiehlt.

      Wenn Armida ihr Reich zerstört, verschwinden ihre Koloraturen.
      Was kommt, ist die dunkle Welt der Geister. Die Liebe, die Kunst, konnten die Illusion der Schönheit schaffen, aber die Schönheit bleibt eben eine Illusion. Der Sieg der Vernunft bringt die Zerstörung der Illusion, den Verlust der Schönheit.
      Dies bringt uns zu einem besonderen Verständnis der happy end Finali wie in der Cenerentola oder der Donna der Lago: dieses Glück wird von der Kunst geschaffen, ist im buchstäblichen Sinne künstlich, ist eine Illusion, eine Utopie.
      Es bringt auch Einsichten in Rossinis Gedankenwelt, in seinen gnadenlosen Pessimismus, den er erfolgreich unter dem Schleier der Ironie versteckte. Nicht umsonst zählten Schopenhauer und Leopardi zu Rossinis Anhängern.

      1818 konnte der Redakteur des Nuovo Osservatore Veneto es in schöne Worte fassen: "Il sipario discese tra l'universale silenzio e i Rossiniani a passo tardo e lento partirono pensosi del teatro": Der Vorhang fiel in der allgemeinen Stille und die Rossinianer gingen langsamen und gemächlichen Schrittes nachdenklich aus dem Theater.

      Armida ist die bislang komplexeste Oper Rossinis, wo er nicht nur unterschiedliche Einflüsse vermischt, sondern auch eine Richtung in die Zukunft (Berlioz, Weber, auch Donizetti, etwa in der Finalszene) weist. Sie vereint die buchstäbliche Magie des Belcanto mit dem Reichtum der Orchestrierung (und deren Schönheit in den idyllischen Momenten des Aktes 2 und 3) und auch einer für die Zeit neuartigen harmonischen Sprache

      Die Rezeption:
      Armida war kein überschäumender Triumph wie Otello, wurde aber in Neapel durchaus positiv angenommen. Sie wurde dort 1818 und 1823 wiederaufgenommen, allerdings in einer Fassung in zwei Akten, ohne Ballett. In Norditalien hatte sie es schwerer, wurde aber im deutschsprachigen Raum mit Erfolg gespielt (Wien, Berlin, Stuttgart, Hannover, Hamburg ...). 1836 betreute Rossini eine Wiederaufnahme an der Mailänder Scala, wieder in drei Akten in der Fassung der Uraufführung. 1838 wurde sie noch in Budapest gespielt und verschwand dann aus den Spielplänen.

      Rossini verwendete Teile der Musik in anderen Opern wieder, insbesondere in Moïse et Pharaon, der französischen Fassung von Mosè in Egitto.
      Hinderlich für die Verbreitung der Oper war die Schwierigkeit, sie zu besetzen, Sie verlangt drei versierte Tenöre (nicht sechs, wie oft wiederholt - bei der Uraufführung sowie bei den Mailänder Aufführungen unter Aufsicht Rossinis wurden Goffredo und Carlo, bzw. Gernando und Ubaldo vom selben Sänger interpretiert) und einen Ausnahmesopran. Dazu ein Orchester weit über dem Niveau der meisten damaligen italienischen Theaterorchester.

      1952 kam es im Maggio musicale fiorentino zur ersten modernen Aufführung, von Tullio Serafin geleitet und mit Callas in der Titelrolle.
      In den 70er Jahren wurde sie mit Christina Deutekom aufgeführt, in den 80ern mit Katia Ricciarelli, 1988 mit June Anderson und Rockwell Blake in Aix-en-Provence.

      In Pesaro wurde sie zuerst 1993 mit Renée Fleming gesungen, die für die erkrankte Anna Caterina Antonacci mit großem Erfolg einsprang.
      Alles, wie immer, IMHO.