Franz Schubert: Klaviersonate G-Dur, Op. 78, D. 894 - “so dünkt uns doch die Phantasiesonate seine vollendetste in Form und Geist.”

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    • Franz Schubert: Klaviersonate G-Dur, Op. 78, D. 894 - “so dünkt uns doch die Phantasiesonate seine vollendetste in Form und Geist.”



      Franz Schuberts späte G-Dur-Klaviersonate D. 894 wurde 1827 veröffentlicht, sie entstand in engem zeitlichen Kontext mit dem letzten Streichquartett, ebenfalls in G-Dur. Der Herausgeber Tobias Haslinger hatte für den Druck des Werkes Änderungen am Titel vorgenommen, dabei zunächst auf dem Manuskript “Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto” notiert, in einer Zeitungsanzeige “Fantasie, Andante und Allegretto für das Pianoforte allein von Franz Schubert” drucken lassen und die Druckausgabe schließlich mit “Fantasie oder Sonate” betitelt.

      In zeitgenössischen Rezensionen des Werkes wurden mal der Kopfsatz, mal die ganze Sonate als “Fantasie” angesprochen. Später bezeichnete aber auch Robert Schumann das Werk als “Phantasiesonate”, Liszt sprach in Ausblick auf seine anstehende Neuedition in einem Brief im Jahr 1868 über die G-Dur-Sonate sogar nur von einer “Phantasie” und gab sie 1870 als “Fantasie und Sonate” heraus. Schumann wie Liszt schätzten die G-Dur-Sonate sehr - von Schumann stammt das Zitat in der Überschrift dieses Fadens.

      Die Bezeichnung Sonate setzte sich dann mit den ersten kritischen, auf Autographen basierenden Ausgaben durch Breitkopf und Härtel ab 1888 durch. Auch im ersten Deutsch-Verzeichnis 1951 wurde der Begriff Fantasie zumindest noch erwähnt (Sonate, genannt Fantasie …).

      Warum hielt sich die Bezeichnung als Fantasie, Synonym für musikalische Freiheit als Gegensatz zur normierten Sonatenform, so lange? Dass es sich bei D. 894 um eine Sonate handelt, ist ja nicht zu bestreiten. Die Erwartungen an die geforderten formalen Aspekte werden erfüllt: das Werk hat vier Sätze (I. Molto moderato e cantabile, II. Andante, III. Menuetto: Allegro moderato - Trio und IV. Allegretto), die in der Abfolge (Sonatensatz, Andante, Menuett, Rondo) dem üblichen Muster der Sonate entsprechen, mehr jedenfalls als es etwa die “Mondscheinsonate” Beethovens (Sonata quasi una fantasia) tut.

      Der Kopfsatz beginnt mit einem wunderbaren melancholisch-nachdenklichen, mit seinen Doppelpunktierungen quasi zögernden Thema, das Seitenthema, das im Verlauf noch ausgeziert wird, drängt dann vorwärts und wirkt deutlich optimistischer. In der Durchführung werden einige Krisen durchlitten. Im Andante kontrastieren ein gesanglicher und ein bewegt-dramatischer Abschnitt, vom Ablauf her könnte man den Satz als A-B-A'-B'-A" beschreiben. Das Menuett beginnt unversöhnlich in h-Moll, das Trio ist dagegen äußerst lieblich. Die repetierten Achtel des Menuetts finden dann eine versöhnliche Entsprechung im Rondo, das das Werk alles in allem heiter-gelassen zum Abschluss bringt.

      In einem wie ich finde sehr lesenswerten Aufsatz geht die Musikwissenschaftlerin Clare Carrasco auf die “fantastischen” Aspekte der G-Dur-Sonate ein. Sie fokussiert dabei ganz wesentlich von ihr so genannte ”fantasy spaces” als Abschnitte, die einerseits den formalen Sonaten-Ablauf unterbrechen und andererseits einen klammernden Entwicklungsverlauf über mehrere Sätze herstellen.

      Im ersten Satz betrifft das die Takte 10 - 16. Nach der ersten Vorstellung des G-Dur-Hauptthemas ereignet sich hier ein Stimmungswechsel. Harmonisch wendet sich Schubert mediantisch nach h-Moll, der Puls ändert sich von den gefühlten Doppelpunktierungen des Hauptthemas auf eine einfache Punktierung, die Dynamik ins dreifache Piano, zudem schreibt Schubert - wohl selten für ihn - den Gebrauch des Pedals vor. “Entrückt” wäre für diese Passage vielleicht passend. In der Reprise wird dieser Abschnitt nicht wiederholt, was seine Inselstellung noch hervorhebt.

      Im Andante identifiziert die Autorin die Takte 47 - 49 bzw. 66 - 68 als fantasy spaces. Wieder handelt es sich um ppp-Abschnitte mit gleichzeitiger Änderung von Tonumfang und Tempogefühl, diesmal einer vorübergehenden Entschleunigung. Den dritten und letzten “Fantasieraum” macht Carrasco im Trio des Menuetts in der Ländlerpassage im ppp aus. Wesentlicher Teil ihres Interpretationskonzepts ist eine über die fantasy spaces konzipierte harmonische Entwicklung mit Aufbau und Lösung einer h-Moll-Dur-Spannung innerhalb der G-Dur-Grundharmonik, die im H-Dur-Trio des Menuetts ihren Abschluss findet und die Sätze verklammert, ohne Material motivisch zu zitieren. Ob Carrascos Konzept zwingend ist, mögen die Experten beurteilen. Ich fand die Lektüre jedenfalls erhellend und spannend.

      In der aktuellen Werbung zur Bärenreiter-Urtext-Edition liest man über D. 894 “Schuberts heitere, liedhaft-tänzerische G-Dur-Sonate”. Das Werk gilt wohl allgemein als seine heiterste späte Sonate. Ich persönlich erlebe eigentlich nur den letzten Satz als wirklich gelöst und konfliktarm, aber das ist sicher Auffassungssache.

      In jedem Fall hat mich die “Phantasiesonate” schon vor langer Zeit beim ersten Hören berührt und fasziniert mich weiterhin, so dass ich es als weder Klavier- noch Schubert-Connaisseur dennoch wage, diesen Thread zu eröffnen..

      Auf Eure Ergänzungen bin ich gespannt, zumal man natürlich auch über Aufnahmen trefflich diskutieren kann; allein schon die Tempoauffassung im Kopfsatz (mit Wiederholung liegt hier die Bandbreite der Spieldauern zwischen 15 und 30 Minuten!) wäre vermutlich einen eigenen Faden wert.

      Aufsatz von Clare Carrasco
      Partituren einschließlich der Erstausgabe von Haslinger
    • Etwas mehr Hintergrund zu der Sonate

      Das Manuskript der Sonate trägt die handschrifliche Bemerkung "IV. Sonate fürs Pianoforte allein Oct. 1826".
      Die Sonate a-moll D845 wurde als "Première Grande Sonate", die Sonate D-Dur D850 als "Seconde Grande Sonate" veröffentlicht, beide erschienen im Frühjahr 1826.
      Die Sonate G-Dur sollte dann die Reihe weiterführen. Platz bleibt freilich für eine "Troisième Grande Sonate". Mit diesem Titel erschien allerdings die Sonate Es-Dur D568 im Jahre 1829. Das Manuskript dieser Sonate ist verschollen, dies und andere Indizien lassen aber vermuten, daß die Bearbeitung der Des-Dur Sonate D567 für die Veröffentlichung (Transponierung, Erweiterung der Ecksätze, Hinzufügung eines Menuetts) im Jahre 1826 stattfand.
      1826 fand auch die Fertigstellung der Großen C-Dur Symphonie D944 statt, Schubert widmet sie der Gesellschaft der Musikfreunde und erhält als Anerkennung am 20.10.1826 eine Summe von 100 Gulden KM.
      Dies erklärt, warum Schubert im Sommer 1826 relativ wenig komponiert. Hervorstechen tun einige Lieder bzw. Chöre auf Texten von Shakespeare und J.G. Seidl, die zu seinen schönsten gehören (Ständchen D889, An Silvia D891, Nachthelle D892, Grab und Mond D893).

      Das letzte große Instrumentalwerk war das Quartett D887 von Juni 1826 gewesen. Das Quartett ist auch in G-Dur, verläßt aber diese Tonalität unter der Anziehung von e-moll und h-moll.Vielleicht hat Schubert gefühlt, daß er die G-Dur Tonalität, die er selten angewendet hat, im Quartett nicht vollständig ausgeschöpft hat und hat sie deshalb für die Sonate gewählt, die G-Dur treuer bleibt?

      Immerhin ist das Jahr 1826 bei Schubert ein Jahr, in welchem Biographie und Schaffen nicht eng verbunden sind. Besonders der Sommer ist eine Zeit der Enttäuschungen: die finanzielle Not hindert ihn daran, Wien zu verlassen, Leipziger Verleger zeigen kein Interesse an seine Werke, die Härte von Metternichs Polizeistaat nimmt um ein paar Grad zu... Man könnte das Quartett D887 als Ausdruck davon deuten, wenn es nicht vor dem Sommer komponiert worden wäre. Andererseits trägt die Sonate D892 nicht unbedingt die Züge einer Herbst-Sonate.

      Die Bezeichnung "fürs Pianoforte allein" bedeutet, daß Schubert sie ausdrücklich für das moderne Instrument komponiert hat. Wenn man sieht, daß es von allen Schubert-Sonaten diejenige mit derm breitesten Dynamikspektrum ist (von ppp zu fff), wird es klar, daß das altmodische Clavicembalo, das man eventuell noch für D664 oder eben D568 hätte anwenden können, D894 keineswegs gerecht werden kann.

      Dies auch, was den Nachklang betrifft, der -besonders im ersten Satz - ein wesentliches Element der Gestaltung ist.

      Dieser erste Satz, molto moderato e cantabile (12/8) beginnt nämlich mit einem gehaltenen G-Dur Akkord pp, der von einer Appogiatura wieder angestimmt wird. Von dieser Akkord werden die Tonika und die Terz oktaviert, die Dominante nicht. Es erinnert an den Anfang des G-Dur Quartetts, wo doch aber der Akkord nach g-moll modulierte, während hier G-Dur bestätigt bleibt. Im zweiten Takt bringt ene leichte steigend dann fallende Bewegung (wiegende Akkorde) den Anfangs-Akkord zurück. Dies ist eigentlich das erste Subjekt, das sich auf einen G-Dur Akkord reduzieren kann. Keine Melodie, nur Harmonie und Rhythmus: die 32stel-Appogiatura, die eine Art Herzschlag entsehen läßt und die Viertel-staccati des zweiten Taktes. Erstaunlich, was Schubert aus so wenig Material machen kann, denn aus diesen zwei Takten entsteht der ganze erste Satz, wenn nicht die ganze Sonate. Dieses Subjekt wird in der Subdominante wiederholt, kommt nach G-Dur mf zurück, moduliert nach h-moll und bringt ppp eine kurze Variation in h-moll H-Dur, die mit einem 12mal wiederholten staccato Akkord endet. Das erste Subjekt kommt zurück, pp dann f und mündet selber in steigende wiederholte Akkorde. Das Hinzufügen eines punktierten tänzelnden Rythmus in der linken Hand genügt, um das zweite Subjekt entsehen zu lassen, das in der rechten Hand die wiegenden oder wiederholten Akkorde des ersten Subjekts bzw. dessen Variation behält. Es wird dann flüssiger variiert (Sechzehntelketten in der rechten Hand, punktierte Viertel- Achtel statt punktierter Achtel-Sechzentel in der linken -wird sind immer noch zwischen pp und p - bis fallende Sechzehntel-Skalen crescendo chromatische Harmonien f dann mit fz und ffz bringen, die ein drittes Subjekt p-pp einleiten, das als eine Ableitung des ersten bzw. des zweiten betrachtet werden kann, denn die rechte Hand ist immer in Akkorden, diesmal arpeggiert. Eine auf dem ersten Subjekt basierte Codetta rundet pp die Exposition in h-moll ab.

      Es gibt keine prima volta bzw. seconda volta Takte, so daß die Wiederholung der Exposition sich direkt anschließt.
      Diese Exposition ist ziemlich unüblich, sogar für Schubert, dort erkennt man sie sofort als echt Schubertisch. Sie kann als der Abschluß der Entwicklung betrachtet werden, die sich mit der Reliquie abzeichnete.Keine richtig melodischen Themen, eine Konzentration auf den Klang, dazu eine Konstruktion, die auf Wiederholungen und (Mikro-)Variationen beruht. Die Themen sind nicht kontrastiert, sondern werden voneinander abgeleitet. Vielleicht es das, was Häslinger dazu bewogen hat, den ersten Satz als "Fantasie" zu bezeichnen. Allerdings wenn man anfängt,in D894 Fantasie-Elermente zu suchen, könnte man sie auch mit dem gleichen Erfolg in anderen Werken Schuberts finden, die nicht als "Fantasie" bezeichnet wurden (D840 und D960 wären zuerst zu nennen).

      Die Durchführung bringt den ersehnten dramatischen Kontrast. Kam man von der Exposition zu deren Wiederholung auf G-Dur pp zurück, fängt die Durchführung in g-moll ff an. Die Elemente des Themas werden kanonisch verarbeitet, das Thema selber wird dekonstruiert, die Spannung und die Dynamik steigt, bis die erste Zelle des Themas (der "Herzschlag") fff in h-moll dann noch einmal in c-moll erklingt (es folgt noch eine crescendo-decrescendo Gabel). Das zweite Subjekt hat seine Fluidität verloren, die wiederholten Akkorde nehmen immer mehr an Bedeutung. Nach der letzten fff Explosiion bringen die wiederholten Akkorde Fragmente des Themas zurück, bis eine Reminiszenz des zweiten Subjekts ppp zur Reprise zurückführt.

      Diese beginnt p und nicht - wie die Exposition - pp. Sie ist wie oft bei Schubert der Exposition ziemlich ähnlich, doch hat der Komponist die Unterschiede feim herausgearbeitet. Die H-Dur h-moll Variation ist gestrichen. Ihre Rolle bestand u.a. darin, die wiederholten Akkorde einzuführen. Seitdem sie als Gestaltungselement ihre Wirkung in der Durchführung entfaltet haben, müssen sie nicht noch einmal eingeführt werden. Ein paar andere Details zeugen von der Sorgfalt, mit welcher Schubert diese Reprise erarbeitet hat: ein Mordent fällt aus, dafür mündet das zweite Subjekt jetzt in einen Triller ...
      Die Coda bringt das erste Subjekt mit Mikovariationen (fallendes staccato im Baß statt steigenden in der rechten Hand). Sie steigert sich zum f, wird auf den Akkord und die fallende Figur reduziert, p, pp, ppp.

      Was diesen ersten Satz charakterisiert, ist der lange Atem. der u.a. dem gewählten 12/8 Zeitmaß zu verdanken ist.
      Nun die Frage: wie ist die Tempobezeichnung zu verstehen?

      Meine Antwort ist, so sei's vorausgestellt, rein persönlich, total subjektiv; nichtsdestoweniger beruht sie auf einiger Kenntnis der Musik Schuberts.
      Nun, molto moderato e cantabile ist keine Tempobezeichnung. Es ist eine Charakterbezeichnung. Moderato verstehe ich als das Gegenteil von Agitato. Cantabile ist ziemlich erstaunlich in einem Satz, wo es so wenig Melodie gibt, doch sollte es bedeuten, daß das Legato wichtig ist. Molto moderato würde etwas wie "beherrscht" bedeuten. Auch die Explosionen der Durchführung haben nichts mit Hektik zu tun, Wie schnell das ganze gespielt wird, hängt davon ab, wie der Pianist es schafft, das Cantabile zu gewährleisten - und hat auch mit dem Instrument zu tun. Eine Gundula Janowitz braucht für das Ave Maria über 7 Minuten und läßt dabei keine Spur von Atemlosigkeit spüren. Andere Sopranistinnen singen es in 3-4 Minuten. Dieter Schnebel hat von der "Suche nach der befreiten Zeit" in bezug auf Schubert gesprochen. Dieser erste Satz ist ein Satz mit "befreiter Zeit", ein Augenblick der Zeitlosigkeit. Wie lange er dauert, ist einfach subjektiv, Ähnlich wie beim ersten Satz der D960 ist der zeitliche Eindruck, den der Zuhörer gewinnt, ziemlich unabhängig von der chronometrischen Dauer. Genauso wie eine 3 Minuten-Sopranistin im Ave Maria langweilen kann, während Janowitz in 7 Minuten verzaubert.

      Über die weiteren Sätze im nächsten Posting ...
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Vielen Dank, lieber Philbert, für Deine sehr ausführlichen Anmerkungen, die vielleicht dazu beitragen, den Faden über dieses wunderbare Werk am Leben zu halten.

      Philbert schrieb:

      Vielleicht es das, was Häslinger dazu bewogen hat, den ersten Satz als "Fantasie" zu bezeichnen.
      Eine andere Meinung zur Titelwahl Haslingers ist, er sei davon ausgegangen, das Werk verkaufe sich als "Fantasie" besser denn als "Sonate" (assoziiert mit Ernsthaftigkeit und hohem technischen Anspruch). Was meinst Du zu dieser pragmatischen Erklärung?

      Philbert schrieb:

      Allerdings wenn man anfängt,in D894 Fantasie-Elermente zu suchen, könnte man sie auch mit dem gleichen Erfolg in anderen Werken Schuberts finden, die nicht als "Fantasie" bezeichnet wurden
      Immerhin haben aber auch Schumann und Liszt den Begriff "Phantasie" bei D. 894 explizit aufgegriffen. Freilich ist mir nicht bekannt, ob sie das auch bei anderen Schubert-Sonaten taten.

      Philbert schrieb:

      Die Bezeichnung "fürs Pianoforte allein" bedeutet, daß Schubert sie ausdrücklich für das moderne Instrument komponiert hat. Wenn man sieht, daß es von allen Schubert-Sonaten diejenige mit derm breitesten Dynamikspektrum ist (von ppp zu fff), wird es klar, daß das altmodische Clavicembalo, das man eventuell noch für D664 oder eben D568 hätte anwenden können, D894 keineswegs gerecht werden kann.

      Dies auch, was den Nachklang betrifft, der -besonders im ersten Satz - ein wesentliches Element der Gestaltung ist.

      Philbert schrieb:

      Wie schnell das ganze gespielt wird, hängt davon ab, wie der Pianist es schafft, das Cantabile zu gewährleisten - und hat auch mit dem Instrument zu tun.
      Beim Hören verschiedener Interpretationen sind mir bezüglich der Tempowahl im Kopfsatz die folgenden als Extrembeispiele aufgefallen:



      Staier wie Deyanova spielen die Expositionswiederholung, Deyanovas Version dauert aber etwa doppelt so lang wie die Staiers. Ich nehme an, dass der 1827er Graf den Stand der Technik von damals darstellt. Irgendwie kann ich mir beim Hören der Staier-Aufnahme kaum vorstellen, dass das Instrument ein Tempo wie bei Deyanova überzeugend zulassen würde. Aber es ist natürlich völlig legitim, die heutigen instrumentalen Möglichkeiten zu nutzen.
    • Die Bezeichnung "Fantasie" habe ich noch nie verstanden (und wenn ich richtig verstehe, hat ja Schubert mit der Bezeichnung nichts zu tun). Wenn irgendwas bei dem Stück aus dem Rahmen fällt, dann Umfang, vielleicht der Charakter, besonders des Kopfsatzes, was weiß ich noch, aber nichts, was irgendwie in Richtung besonderer Freiheit oder "Fantastik" gehen würde (vgl. mit zB anderen Schubert-Sonaten).
      Wenn man mal Beethovens frühe und mittlere Sonaten als zu Schuberts Zeiten etabliert nimmt, dann sind die "quasi una fantasia" und auch einige andere (op.26 und natürlich späte wie op.101, 109, 110) relativ deutlich von "normalen" Sonaten abweichend. Und die einzige explizit so bezeichnete "Fantasie" ist noch viel freier und improvisatorischer (und soll ja angeblich am ehesten einem Eindruck von Beethovens Improvisationen geben).
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Der zweite Satz, Andante 3/8 in D-Dur, hat eine Rondo-Form A-B-A'-B'-A. Er fängt mit einem lyrischen Thema in Nuancen von p und pp an. Die Struktur ist fast eine Minuett-Struktur. Dieser A Teil kann nämlich in abb unterteilt werden. b ist dreiteilig (Variation von a, dann a und codetta) und wird wiederholt.
      Die Erstausgabe hat ein paar Verzierungen getilgt, die im Manuskript vorhanden sind. Die Alte Gesamtausgabe (J. Epstein) hat sie wieder eingefügt, die erste Urtextausgabe (P. Mies) wieder getilgt, so daß man beide Lesarten findet. Ein sensibler Pianist wie Radu Lupu spielt sie aber bindet sie diskret in den Melodienfluß ein.

      Das B-Teil fängt dramatisch an, ff in h-moll mit scharfen Rhythmen, wiederholten Akkorden und bringt etwas von der Atmosphäre der Durchführung des ersten Satzes. Die 32stel-Ketten werden aber zur fließenden Bewegung einer pp-Melodie, die nach Fis-Dur moduliert und ppp endet. Beide Episoden werden wiederholt; die zweite wird dann variiert und moduliert nach D-Dur, um die Rückkehr von A einzuleiten.

      Diese A' Sektion ist verzierter als der originale A Abschnitt, leichter, flüssiger (pp - ppp diesmal). Im Kontrast fängt B' um so wilder an, diesmal im (notierten) d-moll. Wieder zwei stark kontrastierende wiederholte Episoden in diesem B'Teil, die dann nach D-Dur modulieren zu einer verkürzten Wiederholung von A, die ppp endet.

      Diese elaborierte Struktur erschließt sich aber erst der Analyse. Beim Zuhören haben die lyrischen Passagen einen ruhig-fließenden Charakter. Die starken dynamischen Kontraste - so weit sie vom Pianisten dargestellt werden - sind eine Erinnerung an die Durchführung des ersten Satzes

      Die wiederholten Akkorde, die im ersten und zweiten Satz eine dramatische Rolle hatten, bilden die Substanz des dritten, Menuetto allegro moderato 3/4 in h-moll. Dieser Satz ist dem unvollendeten Menuett der Reliquie verwandt, harmonisch aber weniger abenteuerlich. Das Ausdrucksspektrum kommt von der Vielfältigkeit, in welcher diese stampfenden Akkorde dargestellt werden: unterschiedliche Dynamik (von pp bis ff), unterschiedliche Register, unterschiedliche Akzentuierung, Arpeggierung oder nicht ... Es kann aristokratisch oder bäuerlich, entschlossen oder zögernd gedeutet werden.
      Das Trio, in H-Dur, bewegt sich ausschließlich im Bereich des ppp. Es ist eine einfache wiegende Melodie im mittleren Register, die im zweiten Teil nach Gis-Dur und zurück moduliert.
      Dieser dritte Satz trägt die Züge der Klaviertänze, die Schubert zu dieser Zeit komponiert, ist aber in seinen Details besonders raffiniert.

      Das Finale, allegretto alla breve, ist ein Rondo, dessen Struktur an die des Finales der D-Dur Sonate erinnert. Ein Refrain mit zwei Couplets, von denen das zweite ausgedehnter ist.
      Die wiederholten Akkorden, die von Satz zu Satz wieder auftauchen, sind zuerst eine Art Interpunktion im Thema des Refrains und mutieren dann zu einer Begleitfigur. Der Reiz des Themas besteht unter anderem wieder in den Mikrovariationen (länge der Phrasen, unterschiedlicher Auftakt, harmonische Schattierungen ...).
      Das erste Couplet fängt in C-Dur an. Es ist eine Art moto perpetuo, das fließende Achtelketten mit einem stampfenden Rhythmus kombiniert, die beide abwechselnd der rechten und der linken Hand anvertraut werden. Man kann hier eine ABA Struktur erkennen, B harmonisch von c-moll geprägt.

      Der Refrain kommt in G-Dur zurück, Die Melodie ist jetzt im Tenor-Register, die Harmonie ist bewegter.
      Die Überraschung ist groß mit dem Eintritt des zweiten Couplets, das im notierten Es-Dur ist. Dieses Es-Dur war in gewisser Weise vom c-moll des ersten Couplets angekündigt, aber bislang war der harmonische Parcours ziemlich fließend und unauffällig; hier kommt eine richtige Zäsur. Die Melodie dieses Couplets ist zuerst wie eine Variation des ersten, etwas raffinierter, etwas bewegter, und steigert sich zum ff.
      Dann kommt unvermittelt eine typische Schubertsche Liedbegleitung in der linken Hand und nach zwei Takten kommt in der rechten die entsprechende Melodie, wohl die schönste Melodie der ganzen Sonate, pp in c-moll. Diese Melodie wird variiert, bis sie ein letztes Mal im -notierten- C-Dur erscheint, das noch nostalgischer als das c-moll klingt. Diese ganze Episode löst sich allmählich auf und bringt zum Es-Dur und zum Thema des Couplets zurück.
      Der Refrain kommt zurück und mit ihm G-Dur. Er ist seiner ersten Erscheinung seinem ersten Auftritt ähnlich, allerdings bringen Modulationen eine Art Sehnsucht nach der vorangegangenen lyrischen Episode. Diese hat sich aber verflüchtigt und statt dessen kommt die Coda, leichtfüßig und delikat. Der Ansatz des Refrain-Themas mit dem wiederholten Akkord beschließt die Sonate pp un poco più lento.
      Über diesen Satz schreibt Schumann "Vom letzten Satz bleibe weg, wer keine Phantasie hat, seine Räthsel zu lösen". Dies ist eine elegante Art zu sagen, daß dieser Satz einen Grad an Raffinesse vorweist, der sich nicht auf dem erstem Blick offenbart.

      In dieser Sonate, die vielleicht die größten dynanischen Kontraste aller Sonaten Schuberts beinhaltet, enden alle vier Sätze pp bzw. ppp. Dies soll angeblich Horowitz davon gehalten haben, sie in Konzert zu spielen (die Anekdote mag echt oder nicht sein).

      Sie wurde als op.78 von Haslinger veröffentlicht, mit einer Widmung an Josef von Spaun, dem sie auf Anhieb gefallen hatte. Der wohl etwas pikierte Schober erwiderte, daß sie ihm gar nicht gefalle, Wieder eine Anekdote, die vielleicht nicht sehr wichtig ist, sich aber in eine Reihe von Bemerkungen des Schubert-Kreises einfügt, die von einer zunehmenden Distanzierung zu seiner Musik zeugt, Vielleicht deshalb wird Schubert die hergebrachten Formen Sonate und Quartett für eine Weile verlassen und 1827 Impromptus und Klaviertrios komponieren. Um Haslinger zu überzeugen, hatte Schubert die Sonate in einem Paket mit Liedern, Chören und Tänzen angeboten, die mehr Umsatz versprachen.
      Wohl auch als umsatzsteigende Maßnahme hat der Verleger die Sonate als "Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto" angeboten. Die Wahl des Wortes Fantasie für den ersten Satz mag wie gesagt von der deduktiven statt gegensätzlicher Assoziation der Motive kommen. Immerhin ist Schuberts Bezeichnung auf dem Manuskript klar: "IV. Sonate fürs Pianoforte allein".

      Im 19ten Jahrhundert wie jetzt mochte man Beinamen (Haydns Symphonien, Beethovens Sonaten usw ...) und deshalb hat der Beiname "Fantasie" für D894 Erfolg gehabt (man braucht nur an die alberne Bezeichnung "Rosamunde-Quartett" für D804 zu denken, die erst in den 1980ern erfunden wurde aber jetzt unausrottbar zu sein scheint).

      Die im Titel zitierte Bemerkung Schumanns bezieht sich allein auf die drei Sonaten D845, D850 und D894, die einzigen, die zu Schuberts Lebzeiten veröffentlicht wurden und denen der entsprechende Artikel der Neuen Zeitschfift für Musik gewidmet ist. Schumann hat allerdings nicht so viele Sonaten Schuberts rezensiert: neben diesen drei die vierhändige Sonate Grand Duo D814 und die ihm gewidmeten drei letzten D958-960, von denen er ziemlich enttäuscht gewesen zu sein schien.
      Alles, wie immer, IMHO.