Maria Callas - La Divina

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    • bustopher schrieb:

      Ach geh'! Schon sehr hypothetisch, die Frage. Es gibt ja auch noch andere, die sehr erfolgreich mit Schwerpunkt auf Mayr-Rossini-Donizetti-Bellini et alias gesungen haben - davor und danach. Gruberova. Moffo. Horne. Sills. Sutherland. Tetrazzini. Anderson. Caballé. Lehmann. Patti. Melba. Ponselle. Da gibt es schon eine ununterbrochene Aufführungstradition. "Casta Diva" ist ein Publikums-Reißer seit fast 180 Jahren...
      Ich hab' mir mal den Spaß gemacht, die Aufführungszahlen der MET von 1883 bis 1956 (Debut der Callas) und dann bis 2017 in den Donizetti-, Bellini-, Rossini-Opern, die von Beginn an dort aufgeführt wurden zu vergleichen. Der Zeitraum ist ja in etwa gleich.

      Donizetti (7 Opern, 2 fehlen in meiner Auflistung)

      Lucia 272 gegen 611
      Favorita 10/25
      Pasquale 43/140
      Fille de Regimento 41/116
      Liebestrank 76/302

      Bellini (3 Opern)

      Norma 57/168 (Stammhaus von Ponselle)
      Puritani 8/63
      Sonnambula 28/80


      Rossini (5 Opern)

      Barbiere 270/632
      Wilhelm Tell 31/39
      Semiramide 9/36
      Italiana in Algeri 4/78
      Signor Bruschino 5/-

      Natürlich sind solche Zahlen immer nur die halbe Wahrheit, aber immerhin. Logischerweise gab es vor 1945 mehr zeitgenössische Opern an der MET, die erfolgreich liefen und dem Belcanto damit weniger Raum zur Verfügung stand. Aber v.a. werden die ja sehr massiven Steigerungen der Aufführungszahlen (wobei ich andere Werke der drei Komponisten, die nach 1956 ins Repertoire kamen, nicht berücksichtigt habe) durch die nun vorhandenen Sänger/-innen entstanden sein. Ein Großteil der Namen, die du gelistet hast, kamen ja erst nach Callas so richtig zum Zuge.

      :wink: Wolfram
    • Hallo Wolfram,

      Dir ist natürlich klar, daß Deine beindruckenden Zahlen Deine These nicht wirklich belegen ;)

      Zum einen berücksichtigt Deine Aufstellung nicht die Anzahl der Aufführung insgesamt, die über den betrachteten Zeitraum von 1883 bis heute selbstverständlich nicht konstant ist. Zum anderen läßt Deine cut-off-Betrachtung keine Rückschlüsse auf die zeitliche Verortung der Aufführungen jenseits von "vorher - nachher" zu. Auch sagt eine Korrelation nichts über Ursache und Wirkung aus. Du wirst z.B. sicher nicht behaupten wollen, daß es an der Callas liegt, daß nach 1956 an der Met weniger Walküre gespielt wurde als vorher und daß der Rückgang der MET-Walküren repräsentativ für alle Opernhäuser ist. Daß sich das ganze Zahlenwerk nur auf ein einziges Opernhaus bezieht, erhöht die Qualität der Statistik nämlich auch nicht gerade. Sie berücksichtigt auch nicht, daß viele ehemalige Repertoireopern im Laufe der Jahrzehnte in Vergessenheit geraten sind, und sich heute das Repertoire (nicht nur an der MET) auf zunehmend weniger werdende Publikumslieblinge konzentriert, deren Aufführungszahlen damit naturgemäß steigen.

      Ich habe mir trotzdem die Mühe gemacht, die Zahlen für drei von dir genannten Opern ein wenig aufzuschlüsseln:

      ZeitraumAufführungen totalLucia di LammermoorrelativNormarelativBarbiererelativ
      1883-19022250562,5%60,3%482,1%
      1903-19223751621,7%00,0%701,9%
      1923-19423774902,4%350,9%641,7%
      1943-19624160119,
      davon 75 vor 1956
      2,9%22, davon 5 in 1956,
      keine danach
      0,5%106, davon 88 vor 19562,5%
      1963-198253521272,4%69, davon keine vor 19701,3%1112,1%
      1983-20024743992,1%70,1%1302,7%
      2003-3814691,8%290,8%1032,7%



      Also in Prozenten der gesamten Aufführungen läßt sich keine echte Tendenz ablesen, am ehesten noch beim Barbier, aber wie gesagt: die Rossini-Renaissance hat bereits in den 40er eingesetzt. Gerade bei Norma, DER Paraderolle der Callas läßt sich kein "Callas"-Effekt erkennen: zwischen 56 und 70 wurde diese Oper an der MET nicht gegeben; Die vielen Aufführungen im Jahr 1970 und danach waren bis auf ein paar Ausnahmen dem Traumpaar Sutherland/Horne geschuldet.
      Nichtsdestoweniger ist eine genauere Betrachtung der Zeit von der Nachkriegszeit bis 1980 von Interesse:


      ZeitraumAufführungen totalLucia di LammermoorrelativNormarelativBarbiererelativ
      1946-1950982363,7%00,0%323,3%
      1951-19551045201,9%50,5%403,8%
      1956-19601171272,3%60,5%151,3%
      1961-19651257443,5%00,0%201,6%
      1966-19701352503,7%27, alle in 1970
      Sutherland/Horne
      2,0%292,1%
      1971-19751455292,0%110,8%322,2%
      1976-19801233100,8%161,3%50,4%

      Auch hier nur relativ kleine Schwankungen bezogen auf alle Aufführungen, mit leichtem peak in den 60ern für Lucia (der aber in der selben Größenordnung - 3,7% - liegt, wie die Aufführungen in den späten 40ern; Titelrolle hier mit wenigen Ausnahmen Moffo oder Sutherland), Norma auf äußerst niedrigen Niveau und beim Barbier ist seit den frühen 50ern sogar ein deutlicher Rückgang zu erkennen. Mit der gleichen Berechtigung könnte ich aus diesen Zahlen jetzt postulieren, daß Sutherland eine Belcanto-Renaissance ausgelöst hätte... :)

      Nimmt man die Aufführungszahlen der drei betrachteten Opern zusammen, ergibt sich folgendes Bild:

      ZeitraumAufführungenrelativ
      1946-1950686,9%
      1951-1955656,2%
      1956-1960484,1%
      1961-1965645,1%
      1966-19701067,8%
      1971-1975724,9%
      1976-1980312,5%



      also: Rückgang(!) in den 50ern und frühen 60ern ("Callas-Time"!), Peak in den späten 60ern und dann erneut deutlicher Rückgang. Nimmt man die Klasseneinteilung im 20-Jahresraster wie in der ersten Tabelle, bestreiten die drei Opern ziemlich konstant 4,9 - 5,7% des MET-Repertpoires, mit Delle in den Jahren des ersten Weltkrieges (3,5%). Da sieht man ebenfalls keine Zuname.


      Your turn...
      viele Grüße

      Bustopher


      Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
      Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)
    • bustopher schrieb:

      Your turn...
      Hehe, werde ich mal versuchen.

      Zunächst große Anerkennung für dein akribisches Zusammenstellen. Ich bin nun überhaupt kein Statistiker, deshalb ja auch meine möglicherweise laienhafte Zusammen- und Gegenüberstellung.

      Trotzdem der Versuch mit einigen Punkten:

      - Klar hat sich die gesamte Aufführungszahl stark vermehrt, gleichzeitig aber auch die Zahl der Aufführungen populärer Opern z.B. Traviata, Bohème, Zauberflöte, Carmen etc.), die innerhalb des verfügbaren Raums einen großen Anteil einnehmen. Hier müsste man nun Vergleiche anstellen, inwieweit der prozentual der Anteil der Belcanto-Opern stärker gestiegen ist. Dafür bin ich aber mathematisch zu blöd. ^^

      - Stattgefunden hat jedenfalls eine Repertoireerweiterung im Bereich dieser Komponisten.

      - Klar stellt die MET nur einen Mini-Ausschnitt da. Das Archiv von 'Covent Garden' gibt zunächst eine ähnliche Tendenz wieder. Alle eigenen Produktionen der drei Komponisten fanden an diesem Haus nach dem Callas-Debüt statt. Aber vorher gastierten dort gerne fremde Operntruppen, die schon sehr früh die entsprechenden Komponisten in London präsentierten. Inwieweit es dann eine geschlossene Aufführungstradition gab, wird dabei nicht deutlich. Bei Rossini fand die Londoner EA in ca. 1/3 der Opern aber erst nach Callas statt.

      - Geschlossene Aufführungstraditionen gibt es wohl nur für 4 Donizetti-Opern. Alle anderen und v.a. Roberto Devereux, Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucrezia Borgia oder Linda di Chamonix kamen nach dem 'Run' der ersten Jahren dann wesentlich später wieder zum Einsatz.

      - Wo und warum entstand in den 40igern eine Rossini-Renaissance. Ich weiß eigentlich immer nur von der erfolgreichen in den 60iger Jahren und dann später in den 80igern durch das Auftauchen all der Tenöre, die entsprechend geschult waren.

      - Eine Renaissance entsteht wohl v.a. dann, wenn die entsprechenden Sänger/-innen auftauchen, die die Werke einerseits historisch ziemlich korrekt singen können und andererseits mit ihrem Gesang darin ein Publikum begeistern können. Gleichzeitig hat das dann wohl auch zur Folge, dass sich mehr Sänger/-innen dieser Werker annehmen bzw. in dieser Technik ausgebildet werden, weil halt ein Markt vorhanden ist. Daher wohl auch die 'Wellen' in der Statistik durch das Auftauchen von Simionato, Horne, Sutherland, Caballé, Moffo oder auch Pavarotti, Kraus. Und später dann z.B. Blake, Merritt, Ramey oder Flores. Natürlich gab es auch vor Callas Sänger/-innen, die diese Standardopern des Belcanto-Repertoires gesungen haben. Aber der 'Wust' kam erst später und ob die Vertreter dieser Kunst das technisch immer korrekt gesungen haben und wie sie die Rollen angelegt haben, ist dann wieder eine andere Frage.

      - Unbestritten ist doch wohl, dass der klassische Belcanto und hier meine ich das Dreigestirn heutzutage wesentlich häufiger und vielfältiger auf den Opernplänen auftaucht als noch vor 1949. Oder? ;)

      :wink: Wolfram
    • Callas hat nur in drei Rossini Opern gesungen: Il Turco in Italia, Il Barbiere und Armida - und in nicht vielen Aufführungen. Mehr oder weniger gleichzeitig sang Zeani in Otello und Zelmira, Rosanna Carteri in La Donna del Lago, Guglielmo Tell und Mosè ...

      Von Bellini hat sie I Puritani gesungen, als sie noch nicht La Callas war - 1952 war Pagliughi dran - Norma, die früher schon Ponselle und Cigna erfolgreich an der Met gesungen hatten, La Sonnambula, die schon Pagliughi gesungen hatte, und Il Pirata in ein paar gekürzten konzertanten Aufführungen, als sie schon in der Dämmerung ihrer Karriere war.

      Ähnlich mit Donizetti: Lucia, die nie das Repertoire verlassen hatte, Anna Bolena als ihre einzige richtige Entdeckung und Poliuto im Herbst ihre Karriere, wo der Star eigentlich Corelli war. Lucrezia Borgia, Caterina Cornaro, Maria Stuarda, Belisario ... sind von Gencer, Sills und Caballé wiederentdeckt worden.

      Die Belcanto-Rollen, die sie geprägt hat (dh, die die mehr als in ein paar vereinzelten Aufführungen gesungen hat), sind Norma, La Sonnambula, Lucia und Anna Bolena. Mit der Ausnahme der letzteren nichts Neues damals und nichts, was früher nicht auch in prägenden Interpretationen gesungen worden wäre. Anna Bolena hat sie auch nicht extrem viel gesungen und die nächste Serie von Aufführungen wurde von Gencer übernommen.

      Klar war sie in diesen Rollen hervorragend, einzigartig ... aber wäre sie nicht da gewesen, hätten Pagliughi, Zeani, Carteri, Cerquetti ... den Job gemacht, den sie sowieso und mit nicht wenigem Erfolg gemacht haben, bis dann Gencer, Sutherland, Caballé und Sills gekommen sind.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Wolfram schrieb:

      Wo und warum entstand in den 40igern eine Rossini-Renaissance.
      z.B. Gründung der Fondazione Rossini 1940 in Pesaro als Reaktion auf das bereits in den 20ern und 30ern gestiegene Interesse an Rossini. Aus dem Cambridge Companion to Rossini:

      We may define the Rossini Renaissance as the reappearance of his forgotten operas after decades of neglect. The word ‘forgotten’ is an important qualifier because one opera, Il barbiere di Siviglia, was never forgotten, and in fact remained a constant presence in opera houses from its première in 1816. Even if we discount the anomalous popularity of Il barbiere, it would be inaccurate to say that Rossini ever completely disappeared from the repertory: performances cropped up every few years at one house or another. Still, there is no escaping the dwindling of his presence: both the number of Rossini's operas performed and the number of productions and performances of them declined.

      It was not his other comic operas but the French serious ones – particularly Moïse/Mosè (as opposed to the Neapolitan Mosè in Egitto, 1818, of which it was a substantial revision) and Guillaume/Guglielmo Tell – that were most persistent in the six decades or so following the composer's death. A revival of the opere buffe began between the world wars – mostly L'italiana in Algeri and La Cenerentola but occasionally others – alongside the continued occasional presence of Mosè and Tell. In a Rossinian season in Paris in 1929 Guillaume Tell, L'italiana, La Cenerentola and Il barbiere were all presented. Largely missing were the opere serie and semiserie; aside from Semiramide at the 1940 Maggio Musicale, Florence, and La gazza ladra in an adaptation by Riccardo Zandonai in Pesaro, 1942, their revival took place after World War II
      viele Grüße

      Bustopher


      Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
      Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)
    • Philbert schrieb:

      Klar war sie in diesen Rollen hervorragend, einzigartig ... aber wäre sie nicht da gewesen, hätten Pagliughi, Zeani, Carteri, Cerquetti ... den Job gemacht, den sie sowieso und mit nicht wenigem Erfolg gemacht haben, bis dann Gencer, Sutherland, Caballé und Sills gekommen sind.
      Natürlich hat die Callas bestimmte Belcanto-Partien recht selten gesungen, oftmals nur in einer Aufführungsserie. Aber das ist nicht der Punkt, sondern, dass sie mit der Art ihres Singens einen ganz anderen Eindruck gemacht hat, als z.B. die lyrischen Koloratursoprane zuvor. Und das sie es gerade dadurch geschafft, dass diese Stilrichtung nicht mehr nur unbedingt als Primadonnen-Vehikel angesehen wurde, sondern dass das Publikum spürte, dass darin ganz existenzielle Fragen in einer zwar 'fremden' Tonsprache (fremder als der sehr deutlichere Verismus) gleichsam aber direkt und verständlich für Hörer des XX. Jhrdts. angesprochen wurden. Und dieses Deutlichmachen ist es dann gewesen, was die Nachfrage seitens des Publikums steigerte.

      Wenn übrigens die Belcanto-Opern schon so präsent gewesen wären, warum ließ sie Legge nur so wenige davon einspielen? Er richtete sich dabei natürlich ganz nach den Marktchancen.

      Deine Liste von Sopranistinnen ist vielleicht nicht ganz glücklich, da wohl nur Pagliughi eine ausgesprochene Belcanto-Sängerin war. Zeanis, Carteris, Cerquettis Repertoireschwerpunkt war zunächst ein ganz anderer.

      :wink: Wolfram
    • bustopher schrieb:

      z.B. Gründung der Fondazione Rossini 1940 in Pesaro als Reaktion auf das bereits in den 20ern und 30ern gestiegene Interesse an Rossini. Aus dem Cambridge Companion to Rossini:
      Danke für den Hinweis. Aus diesem gestiegenen Interesse wurde dann wohl auch die 'Armida' 1952 in Florenz angesetzt. Wie aber der Rossini-Gesang zu der Zeit (Ausnahmen gab es immer) wohl ausgesehen hat bzw. sich angehört hat, kann man vielleicht an den Tenören dieser Aufnahme bemerken. Die Sänger waren für diese Art der Musik vielfach nicht vorhanden, was mit Sicherheit dazu führte, dass sich viele Opern zu der Zeit nicht durchsetzten.

      :wink: Wolfram
    • Wolfram schrieb:

      Deine Liste von Sopranistinnen ist vielleicht nicht ganz glücklich, da wohl nur Pagliughi eine ausgesprochene Belcanto-Sängerin war. Zeanis, Carteris, Cerquettis Repertoireschwerpunkt war zunächst ein ganz anderer.
      Und wie war's mit Callas? Ihr Repertoireschwerpunkt war auch ein ganz anderer, eher Verdi-zentriert.
      Regelmäßig hat sie nur Norma und Lucia gesungen. Norma war auch damals nicht im Repertoire von "ausgesprochenen Belcanto-Sängerinnen".

      Knulp schrieb:

      Wenn im faschistischen Intalien ein Rossini-Festival gegründet wird, muss das nicht auf ein gesteigertes Interesse an Rossini im hiesigen Sinne seinen Grund haben.
      Das Rossini Opera Festival in Pesaro wurde 1980 gegründet. Die Fondazione Rossini wurde 1940 gegründet. 1869 wurde gemäß Rossinis Testament in Pesaro das Liceo musicale gegründet, das seine Erbschaft verwalten sollte. 1940 wurde es umstrukturiert in Conservatorio Statale di Musica und Fondazione, letztere mit der Verwaltung des finanziellen und geistigen Nachlasses Rossinis betraut.


      Wolfram schrieb:

      1958!

      War schon 'ne andere Zeit.
      Deine Kesting-gesteuerte Sicht macht Callas für eine Art Belcanto-Revolution zuständig. In Florenz hat der Maggio musicale systematisch Raritäten aufgeführt. Bereits 1933 spielte man dort I Puritani mit Mercedes Capsir, 1935 Moïse et Pharaon mit Sara Scuderi, Ebe Stignani und Tancredi Pasero, 1937 Il Signor Bruschino, 1940 Semiramide. Daß dort 1952 Armida gespielt wurde, ist nicht primär Callas zu verdanken, sondern der Programmatik des Festivals. Tullio Serafin hat Callas erkoren, die Rolle der Armida zu singen. 1952 dirigierte er auch im Rahmen des Festivals Tancredi mit Teresa Stich-Randall und Giulietta Simionato, sowie Guglielmo Tell mit Renata Tebaldi, Kurt Baum und Nicola Rossi-Lemeni. Im selben Jahr dirigierte dort Vittorio Gui Le Comte Ory mit Giulietta Simionato und Nicola Monti (1956 dirigierte er davon die bekannte Glyndebourne-Produktion mit Sari Barabas und Juan Oncina). 1958 war halt La Donna der Lago an der Reihe. Keine "ganz andere Zeit" sondern in der Linie der Programmatik des Festivals seit den Anfängen.

      Callas war ein Teil des Belcanto Revivals, der hauptsächlich von Dirigenten wie Tullio Serafin und Vittorio Gui - und etwas später auch Carlo Franci - gesteuert wurde. Sie war zweifellos eine Ausnahme-Sängerin - auch im Belcanto - aber sie war nicht die einzige, die damals anfing, sich wieder dem Belcanto zu widmen. Andere "nicht ausgesprochene Belcanto-Sängerinnen" taten es auch, wie es auch ein paar Jahre später Leyla Gencer tun würde.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Philbert schrieb:

      Und wie war's mit Callas? Ihr Repertoireschwerpunkt war auch ein ganz anderer, eher Verdi-zentriert.
      Es geht vielleicht weniger um den Repertoireschwerpunkt. Hinsichtlich Verdi geht es aber auch um die Idee, gerade in den Opern des frühen Verdi wieder den Belcanto-Anteil deutlich zu machen.

      Philbert schrieb:

      Deine Kesting-gesteuerte Sicht
      Oh, interessant. Das wusste ich noch gar nicht.

      Philbert schrieb:

      Daß dort 1952 Armida gespielt wurde, ist nicht primär Callas zu verdanken
      Das habe ich auch nicht behauptet.

      Philbert schrieb:

      aber sie war nicht die einzige, die damals anfing, sich wieder dem Belcanto zu widmen.
      Habe ich auch nicht geschrieben, nur, dass sie sich dem am Folgenreichsten widmete. Übrigens willst du doch wohl nicht im Ernst behaupten, dass Tebaldi oder Baum ausgesprochene Belcanto-Spezialisten waren, was beide von sich wohl auch nicht gesagt hätten. Es geht ja vielleicht gar nicht einmal so sehr darum, ob und wo und wann bestimmte Opern mal aufgeführt wurden, sondern, welchen Einfluss diese gehabt haben. Und natürlich hat das Maggio Musicale sich diesem Erbe immer wieder gewidmet. Aber wie du schon im Bezug auf die Norma schreibst, nicht unbedingt immer gesungen von 'ausgesprochenen Belcanto-Sängerinnen (oder Sängern)'. Das ist doch der entscheidende Punkt. Callas brachte wieder die Technik des klassischen Belcanto verbunden nun mit einer moderneren Ausdrucksfähigkeit auf die Bühne, so dass das Publikum plötzlich 'durchhören konnte durch Jahrhunderte' (Bachmann, nicht Kesting) und diese Tonsprache wieder verstand.

      Philbert schrieb:

      ein paar Jahre später Leyla Gencer
      Eben, ein paar Jahre später.

      :wink: Wolfram
    • Knulp schrieb:

      Wenn im faschistischen Intalien ein Rossini-Festival gegründet wird, muss das nicht auf ein gesteigertes Interesse an Rossini im hiesigen Sinne seinen Grund haben.
      Interessanter Punkt, wobei ich darüber überhaupt nichts weiß. Dazu müsste man sich tief in die Entstehungsgeschichte der 'Fondazione' hineinbegeben und in die Viten und Absichten der einzelnen Gründungsmitglieder. Aber das wäre hier wohl leider eher OT. ;)

      :wink: Wolfram
    • Lieber Philbert, ich bezog mich auf diese Aussage, die wiederum auf die Frage nach der Rossini-Renaissance vor Callas antwortete.

      bustopher schrieb:

      z.B. Gründung der Fondazione Rossini 1940 in Pesaro als Reaktion auf das bereits in den 20ern und 30ern gestiegene Interesse an Rossini. Aus dem Cambridge Companion to Rossini:
      Zur möglichen Rossini-Renaissance und Abgrenzung der Festivals oder Fondaziones oder was auch immer kann ich nichts beitragen. Mir sind nur monokausale Erklärungen suspekt, deshalb mein Einwand.

      Bei der Frage, wie bedeutend Callas für die Wiederentdeckung des Belcanto war, meine ich, dass die bisher geäußerten Auffassungen nicht im Widerstreit stehen. Selbstverständlich hätte es ein gesteigertes Interesses am Belcanto auch ohne Maria Callas gegeben. Das gilt für die gesamte klassische Musik, die sich ab der Mitte des letzten Jahrhunderts immer mehr für die Musik früherer Komponisten und Epochen interessierte (Stichwort: HIP). Ebenso selbstverständlich tut es einer Sache aber auch gut, wenn durch das Engagement eines Superstars Musik in den Mittelpunkt gerückt wird. Insofern hat Maria Callas dem Belcanto sicherlich gutgetan.
    • Lieber Knulp,
      wir sind uns weitgehend einig. Ich wollte nur auf diesen Beitrag reagieren

      Wolfram schrieb:

      Callas und Belcanto und ihre Wirkung damit bedeutet natürlich auch, dass sie das das gesamte Opernrepertoire vielleicht nicht umgekrempelt, aber gerade um diese Opern der italienischen Romantik erweitert hat. Erst als man, nach der Puritani-Arie von 1949 und ihrem Armida-Auftritt von 1952, in Europa merkte (die Mexiko-Aufnahmen waren ja nicht verfügbar), welch ein Potential in diesen Komponisten steckte, war man bereit, auch andere Opern von ihnen aufzuführen. Und als dann noch die entsprechenden Interpretinnen für dieses Repertoire auftraten (Gencer, Sutherland, Caballé etc.) war der Siegeszug nicht mehr aufzuhalten.

      Es ist die Frage, ob ohne Callas diese gesamte Bellini-, Donizetti-, Rossini-Renaissance stattgefunden hätte, denn erst sie schaffte es, die Modernität dieser Werke wieder akustisch ins Bewusstsein zu rücken und sie für ein breites Publikum verständlich zu machen.
      , der mir maßlos übertrieben vorkommt.
      Die Belcanto-Renaissance war schon im Gange. Vor Callas hatte z.B. eine Sängerin wie Conchita Supervia Rossini mit der entsprechenden technischen Qualifikation gesungen. Die Dirigenten Vittorio Gui und Tullio Serafin beteiligten sich eifrig an einer Wiederbelebung dieses Répertoires. Die 1952 Armida war eine von den 6 Rossini-Opern, die in jenem Jahr im Maggio Musicale geboten wurden.
      Callas hat das Phänomen womöglich beschleunigt, aber keineswegs alleine bestimmt.

      Ohne sie wäre es, vielleicht zwar mit weniger Glanz, aber doch weitergegangen und es hätte vielleicht erst bis 1958 warten müssen, bis Leyla Gencer auf die Bühne kam, die viel mehr Belcanto-Opern als Callas sang.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Ich kann den oben Geschriebenen nur großteils zustimmen, doch mit Maria Callas wurden Belcanto Opern wieder, auch in anderen Opernhäusern und vor allem auf LPs wieder ein "Reißer" für Opernfreunde.

      Natürlich haben Stella, Zeani, Milanov und die von mir hochverehrte Leila Gencer dann Belcanto Opern gesungen aber ich kann hier nach 1945 von Wien nur sprechen, das es bedeutend weniger oft im Repertoire war, erst als eine Tebaldi im Ensemble war, zumindest unter Karajan wurde die Belcanto Oper hier gespielt.

      Anna Netrebko möchte ich hier unbedingt ausschließen denn sie singt eigentlich, meiner Meinung, keinen ganz richtigen Belcanto den bringt sie nicht zusammen, sie ist schön aber was nutzt es. Sie ist keine 2. Callas, wie oft gesagt wird. Sie ist und bleibt eben die Netrebko. Oft sauber singend aber mit wenig Gefühl - das sehr oft. Und jetzt kann man mich steinigen, gell.

      Liebe Grüße von Eurem Streiferl aus Wien. :wink: :wink:
    • wenn ich mich hier mal kurz einmischen darf ...

      ich habe das Gefühl, daß hier einfach aus zwei etwas verschiedenen Perspektiven heraus argumentiert wird.

      Philbert hat, meinem Eindruck nach, sozusagen das Ganze des Musiklebens und dessen wirkliche und mutmaßliche Entwicklung im Blick.

      Wolfram bezieht auch ein, was sich so an den "Rändern" getan hat oder getan haben könnte - Stichwort Ingeborg Bachmann. Könnte es sein, daß "die Callas" eine Musik wie "Casta Diva", oder auch die Tosca für Leute hat diskutabel werde lassen, für die ohne sie derartige Musik überhaupt nicht existiert hätte (um das etwas zu überspitzen) - und was vermutlich auch niemand anders hätte bewirken können (wie auch immer eine Belcanto-Renaissance sich ohne die Callas entwickelt hätte)?

      ich erinnere mich etwa an einen Religionswissenschaftler, der in seinem Vorlesungen alles Mögliche über Religion im geläufigen Sinn hinaus behandelte, und der auf die Callas hinwies als diejenige, die Menschen wie ihm überhaupt erst diese Art Musik zu schätzen gelehrt hätte.

      oder meine Verwunderung, als sich bei meinen Eltern plötzlich eine Callas-Bellini-Platte fand, was ich deren sonstigem Musikgeschmack nach niemals für möglich gehalten hätte.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Wolfram schrieb:

      Callas brachte wieder die Technik des klassischen Belcanto verbunden nun mit einer moderneren Ausdrucksfähigkeit auf die Bühne, so dass das Publikum plötzlich 'durchhören konnte durch Jahrhunderte' (Bachmann, nicht Kesting) und diese Tonsprache wieder verstand.

      zabki schrieb:

      Wolfram bezieht auch ein, was sich so an den "Rändern" getan hat oder getan haben könnte - Stichwort Ingeborg Bachmann. Könnte es sein, daß "die Callas" eine Musik wie "Casta Diva", oder auch die Tosca für Leute hat diskutabel werde lassen, für die ohne sie derartige Musik überhaupt nicht existiert hätte (um das etwas zu überspitzen) - und was vermutlich auch niemand anders hätte bewirken können (wie auch immer eine Belcanto-Renaissance sich ohne die Callas entwickelt hätte)?
      Das ist in etwa das, was ich u.a. mit dem obigen Zitat hatte deutlich machen wollen. Nicht alle, die sich an Belcanto-Opern versucht haben, beherrschten auch wirklich den Stil so, dass das Besondere dieser Opern wieder deutlich werden konnte. Dazu kam ihre besondere Fähigkeit, die 'Formelhaftigkeit' des Belcanto durch ihre Ausdrucksintensität auch für ein moderneres Publikum verständlich zu machen. Darüber hinaus konnte sie diese Partien, gerade in den ersten Jahren, mit einer Kundry- und Turandot-Stimme singen, was bewirkte, dass das 'empfindsame Ohr', wie es in einem Radio-Essay einmal hieß, 'nicht mehr durch eine Art Ziervogelgesang angeödet wurde'. Das mag übertrieben sein, trifft aber wohl schon den Kern. Entweder waren die Sängerinnen vor ihr nicht in der Lage die Partien adäquat zu singen oder diese wirkten wie reine Virtuosenstücke ohne direkten Bezug zum Hörer. Wobei es selbstverständlich Ausnahmen gab.

      :wink: Wolfram