Offenbach: Les Contes d’Hoffmann – La Monnaie, Brüssel, 14.12.2019

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    • Offenbach: Les Contes d’Hoffmann – La Monnaie, Brüssel, 14.12.2019

      Die Aufführung liegt schon eine knappe Woche zurück, aber ich komme erst jetzt zu einem Bericht. Ich beginne mit dem Positiven, der musikalischen Seite. Ein wunderbares Dirigat von Alain Altinoglu, der das Werk als Oper ernst nahm und nicht als Quasi-Operette spielen ließ. Der amerikanische Tenor Eric Cutler meisterte die Partie des Hofmann auf beeindruckende Weise und lotete sängerisch wie darstellerisch die Extreme dieser Figur aus. Ebenso überzeugend fand ich Gábor Bretz in den Verkörperungen des Teufels, und Michèle Losier als Nicklausse / Muse wurde nach leichten Anlaufschwierigkeiten fast zum Star des Abends. Der eigentliche Star war aber natürlich Patricia Petibon, die zum ersten Mal in ihrer Karriere alle drei von Hoffmann begehrten Frauen plus Stella sang. Dramaturgisch macht es sehr viel Sinn, dass dieselbe Sängerin diese vier Rollen singt, gilt doch: „Trois femmes dans la même femme“. Die Herausforderungen sind jedoch immens. Und obwohl ich vor allem nach Brüssel gereist war, um Patricia Petibon zu hören (ich oute mich hiermit als großer Bewunderer dieser Sängerin), hinterließ sie einen zwiespältigen Eindruck bei mir. Am besten gelang ihr m.E. die Olympia, deren virtuos-artifizieller Gesang ihr, teils an der Grenze zur Parodie, ganz großartig gelang. Für die Antonia und die Giulietta fand ich hingegen ihre Stimme nicht wirklich passend. Dennoch gelangen ihr beeindruckende Rollenportraits, was sicher auch an ihrer unglaublichen Bühnenpräsenz liegt. Ohnehin stand sie im Mittelpunkt der ganzen Inszenierung.

      Und damit komme ich zur Schwachpunkt dieser Produktion, und der heißt leider Krzysztof Warlikowski. Eine Rezension in einer belgischen Zeitung begann mit den Worten: „Es gibt gute Inszenierungen von Warlikowski, schlechte Inszenierungen und sehr schlechte Inszenierungen. 'Les Contes d’Hoffmann' ist irgendwo zwischen den letzteren beiden anzusiedeln.“ Dem schließe ich mich an. Im Sommer musste ich bereits seine verkopfte „Salome“ bei den Münchner Opernfestspielen ertragen, die mit unzähligen Bezügen auf literarische und filmische Werke überfrachtet war, welche sich erst nach intensiver Lektüre des Programmbuchs halbwegs erschlossen, ohne dabei neue Aufschlüsse über das Stück zu vermitteln. Hat aber dort wenigstens die von ihm der Oper aufgezwängte neue Handlung halbwegs Sinn gemacht, kann man vom Warlikowski-„Hoffmann“ nicht einmal das sagen. Die neu erdachte Rahmenhandlung beginnt damit, dass der Poet als abgewrackter, dem Suff ergebener und an einer krankhaften Mysophobie (eine Anspielung auf Howard Hughes / den Film „Aviator“?) leidender Ex-Star auf seiner privaten Leinwand Filmsequenzen mit seiner Traumfrau Stella betrachtet. Nicklausse versucht vergeblich, ihn aus seiner heruntergekommenen Wohnung herauszuholen, und die eigentliche Oper beginnt. Sowohl die Eingangsszene in der Weinstube von Lutter & Wegner als auch die drei Erzählungen finden in einer Art von Studio statt, in der die Couplets bei leuchtenden On Air-Zeichen in Mikrophone aus den 50er Jahren gesungen werden, während Hoffmann im Hintergrund die Tonbänder mitlaufen lässt und die Produktion steuert. Im Laufe der Zeit wird klar, dass hier offenbar der Filmklassiker „A Star is Born“ Pate stand: Hoffmann ist der alternde Filmstar, der seine beste Zeit hinter sich hat und die auf dem Weg zum Starruhm befindliche Stella / Olympia / Antonia / Giulietta ausnutzen will, um seine Karriere wieder in Gang zu bringen. Das ganze kulminiert in der aus dem Film entnommenen Szene, in der Hoffmann während der Oscar-Verleihung an Stella betrunken ihre Dankesrede unterbricht und die versammelte Filmwelt anfleht, ihm doch wieder eine Rolle zu geben. Diese gesprochene Szene - von Cutler grandios umgesetzt - wurde in den Epilog eingefügt, was so kurz vor Schluss nach einem ohnehin schon langen Abend nicht nur meine Geduld arg strapaziert hat. Wie üblich ist die Inszenierung voller weiterer Details und Anspielungen, es laufen Filmsequenzen auf der Leinwand (immer wieder die Petibon), teils wird auch von Kameras direkt auf der Bühne gefilmt und projiziert. Wieder einmal kommt es mir so vor, als ob das alles dem Stück aufgezwungen ist, allenfalls im Antonia-Akt machte das Konzept für mich Sinn, wo Hoffmann die kranke Antonia singen lässt und heimlich mitschneidet, um mit den Aufnahmen ihren Ruhm zu sichern und davon auch selbst zu profitieren. Insgesamt hat mich die Inszenierung aber nicht überzeugt. Szenenfotos findet man hier, und wer sich die Aufführung auf Video anschauen möchte, hat ab dem 6.4.2020 in der Mediathek von La Monnaie die Gelegenheit dazu.

      Eine Kuriosität am Ende: Während des starken und lang andauernden Schlussapplauses hatte es ein älterer Herr in der ersten Reihe auf Alain Altinoglu abgesehen, bei jedem Auftritt bedachte er ihn mit laut gebrüllten "Buhs" und "Awful"-Rufen und weiteren bösen Kommentaren, was diesen sichtlich verstörte, zumal in diesem Opernhaus die erste Reihe sehr dicht am Orchestergraben platziert ist und er den Unmut dieses Herrn somit hautnah mitbekam. Ich fand dieses Verhalten peinlich und in keiner Weise zu rechtfertigen, selbst wenn das Dirigat grottenschlecht gewesen wäre.
      Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.
    • Ich habe die Aufführung jetzt in der Mediathek gehört und gesehen und finde die Inszenierung nicht so furchtbar. Das Konzept ist anscheinend aus dem Antonia-Akt entwickelt, wo ja auch schon bei Offenbach insinuiert wird, dass Hoffmann nicht nur lautere Motive haben könnte, Antonias Gesangstalent zu fördern. Es passt aber doch auch zum Olympia-Akt, denn Olympia ist doch nichts anderes als eine Kunst-Künstlerin, designt um ein Star zu werden. Und natürlich auch zur Stella-Rahmenhandlung. Und da die junge Künstlerin Stella/Olympia/Antonia/Giulietta von Hoffmann als neues Starvehikel und neue Muse missbraucht werden soll, wird die Regie sehr stark auf den Konflikt zwischen der Muse (die folgerichtig die ganze Oper über deutlich eine weibliche Muse und Mitarbeiterin Hoffmanns bleibt) und den Geliebten fokussiert, was für die Interpretation der Oper nie ein Fehler ist. Die Verlegung aufs Filmset bietet auch eine clevere äußerliche Klammer um die drei Innenepisoden: drei ganz unterschiedliche Filme Hoffmanns, in denen Stella die Hauptrolle spielt. Wir sehen hier - wie Stella bei der abschließenden Oscar-Verleihung selbst sagt - die ganze Karriere dieser jungen Schauspielerin, die ihr "nicht viel länger erschien als dieser ganze Abend". Warlikowskis Sicht auf die "Contes" ist äußerlich verfremdend, behält aber den Kern der Handlung doch immer im Blick. Bühne und Kostüme sind sehr stylish, und ich finde, das Ergebnis macht viel Spaß.

      Dazu trägt aber natürlich insbesondere die ganz hervorragende Sängerriege bei, mit der musikalisch und schauspielerisch eigentlich eh nicht viel schiefgehen konnte. An erster Stelle ist hier zweifellos die Muse von Michèle Losier zu nennen. Die letzten Jahre haben gezeigt, dass die Muse in der Kaye-Keck-Fassung überhaupt eine sehr dankbare Partie ist und die Anzahl an ganz hervorragenden Interpretinnen in jüngerer Vergangenheit ist fast schon Legion - spontan fallen mir etwa Stéphanie d'Oustrac, Stella Doufexis, Angela Brower ein (Daran zeigt sich übrigens auch nochmal das katastrophale sängerische Niveau der Uraufführungs-Musen, die sich die Partie schon teilen durften und dennoch keine einzige Arie bewältigten, weswegen sie aus der alten Choudens-Edition herausfielen.). Michèle Losier mit ihrem sehr markanten dunklen und dennoch differenziert eingesetzten Mezzo ist aber eine Klasse für sich, vergleichbar nur mit Angelika Kirchschlagers maßstabsetzender Interpretation von den Salzburger Festspielen 2003. Sie darf glücklicherweise die Couplets "Voyez-là sous son éventail" statt des langweiligen "Une poupée aux yeux d'émail" singen und macht daraus ein fast schon jazziges Kabinettstück. Eric Cutler darf ohne Einschränkungen als Idealbesetzung des Hoffmann gelten, stilistisch überzeugend in den lyrischen wie den dramatischen Passagen dieser Monsterpartie und mit bis zuletzt völlig unangestrengten Höhen (man beachte die letzte, pianissimo gesungene Strophe des Kleinzack-Lieds im Epilog) sowie sehr engagiertem Spiel. Mit durchsetzungsstarkem bronzenen Bassbariton und sardonischem Lachen singt und spielt Gábor Bretz die vier Finsterlinge, gottseidank ohne die falsche Diamanten-Arie, leider aber auch ohne die richtige Diamanten-Arie bzw. Spiegel-Couplets. Und schließlich Patricia Petibon als Stella: Ich bin ja ein großer Verfechter der Besetzung der Sopranrollen mit einer einzigen Sängerin und ein großer Fan von Patricia Petibon, und es handelt sich da um eine Besetzung, die ich mir schon länger erträume. Patricia Petibon hat die Olympia schon seit mindestens zwanzig Jahren im Repertoire, kann der relativ kurzen (Teil-)Rolle aber immer noch neue Facetten abgewinnen. Diesmal ist es keine allzu mechanische Puppe, die hier steht, und auch keine nackte Sex Doll wie seinerzeit in Genf, sondern eher schon ein Sexroboter am neuesten technischen Stand, der mit vergleichsweise flüssigen, aber dennoch irritierend stereotypen und unnatürlichen Bewegungen ihre Arie absondert - unglaubliche Körperbeherrschung und Schauspieltalent! (Von der Regie und Maske schön dargestellt anfangs die noch augen- und perückenlose Puppe, die gleichwohl von Hoffmann bereits angeschmachtet wird!) Obwohl Petibons Stimme in den letzten Jahren deutlich gereift ist und insbesondere eine bemerkenswert volle und stabile Mittellage erhalten hat, bringt sie die Glockentöne und Koloraturen der Olympia immer noch wie eh und je, lediglich vielleicht etwas weniger ätherisch. Die tragfähige Mittellage kann sie dann in ihrer Darstellung der Antonia voll ausspielen, der sie gleichzeitig immer wieder auch stimmlich eine todessüchtige Fragilität weitab jeglicher Gesundheit verleiht. Etwas zwiegespalten bin ich bei der Giulietta. Ich glaube, ich habe die rezitativischen Passagen des Giulietta-Aktes noch nie so gut gesungen gehört wie hier von der Petibon, die wirklich in jeder Phrase den Sinn der Worte transportiert. Aber der Arie der Giulietta "L'amour lui dit", die ich sehr liebe, bekommt dieser Zugang nicht, da ist zu sehr das einzelne Wort betont und zu wenig die große Melodie. Alain Altinoglu, der insgesamt sehr differenziert und transparent dirigiert und keine Angst vor Piano und Pianissimo hat, nimmt die Arie wie auch den gesamten Giulietta-Akt etwas zu langsam, so dass sie nicht den schwebenden Verführungssog entwickeln kann, der ihr in anderen Einspielungen eignet.

      Ein Wort noch zur verwendeten Fassung: Gespielt wird Kaye/Keck, aber leider mit deutlichen Kürzungen im Giulietta-Akt: Das Rezitativ zwischen Entr'acte und Barcarolle entfällt (ich würde ja dazu tendieren, dann gleich das Entr'acte auch zu streichen, denn die Barcarolle kommt in dem Akt sowieso schon viel zu oft vor), Dapertutto bekommt keine einzige Arie, der Chor "Giulietta, palsembleu !" entfällt (direkter Übergang vom Rezitativ "Cher ange" zur Arie "L'amour lui dit"), Schlémil wird während der Chorreprise der Barcarolle umgebracht, nahtloser Einsatz des Duetts "Ton ami dit vrai", mit dem der Akt auch endet. Es wirkt ein bisschen wie ein Davonlaufen vor schwierigen editorischen Entscheidungen (welche Dapertutto-Arie, Septett ja oder nein, Keck-Finale ja oder nein?). Kein Wunder, dass der entstehende Torso einen auch im Rahmen von Warlikowskis Regiekonzept etwas ratlos zurücklässt.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      vielen Dank für Deinen Beitrag, ich finde es immer interessant, andere Meinungen zu hören.

      Areios schrieb:

      Warlikowskis Sicht auf die "Contes" ist äußerlich verfremdend, behält aber den Kern der Handlung doch immer im Blick. Bühne und Kostüme sind sehr stylish, und ich finde, das Ergebnis macht viel Spaß.
      Wir sind uns einig. dass die Inszenierung verfremdet. Bei der Frage, ob sie dennoch den Kern der Handlung im Blick behält, bin ich etwas skeptischer als Du. Und Bühne und Kostüme habe ich nicht als stylish empfunden, aber das ist nun wirklich Geschmackssache. Ich habe mit die Aufzeichnung heruntergeladen und werde sie mir bei Gelegenheit anschauen. Gerade bei solchen konzeptionell geprägten Inszenierungen nimmt man beim zweiten Sehen manches mit mehr Verständnis wahr als beim ersten Mal. Es kann also sein, dass sich mein Urteil noch einmal ändert.
      Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.