STRAUSS: Elektra – Werk und Werkgeschichte

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    • STRAUSS: Elektra – Werk und Werkgeschichte

      Zur Elektra gibt es bisher erst einen Thread zur Diskographie, allerdings noch keinen zum Werk an sich. Das möchte ich dringend ändern, zumal ich der festen Überzeugung bin, dass die Elektra das mit Abstand beste Werk von Strauss ist, das er jemals hervorgebracht hat. (mit einigem Abstand folgt die Salome)

      Hörer sind üblicherweise anfangs mit diesem grandiosen Werk vollkommen überfordert - zunächst nimmt man nur Geschrei wahr, bis dann plötzlich alle tot sind. Doch nach einigem Aufwand wird man wunderbare Lyrismen und herrliche Melodien entdecken. Elektra ist übrigens wohl die größte "Tanzoper", es gibt darin zahlreiche Leitmotive, und tänzerische Motive sind quer über das ganze Werk verstreut.


      I. Grundsätzliche Daten der Oper „Elektra“

      Musik: Richard Strauss (1864–1949)
      Libretto: Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)
      Uraufführung: 25. Jänner 1909 in Dresden

      Spieldauer: 100-105 Minuten (keine Pause)
      Ort und Zeit: Mykene, mehrere Jahre nach Ende des Troianischen Krieges

      Literaturvorlage: Elektra von Sophokles.


      (wem jetzt zu viel Text folgt, der kann ruhig erst bei VI. wieder einsteigen – erst dann geht es um die Oper Elektra)


      II. Der antike Elektra-Mythos

      Elektra ist Tochter das Agamemnon, welcher wiederum Sohn des Atreus ist, Enkel des Pelops und Urenkel des Tantalos. So wie im Troia-Mythos der Untergang der Stadt Troia bereits vor dem Troianischen Krieg feststeht (denn Poseidon und Apollon wurden von Laomedon um ihren Lohn für das Errichten der uneinnehmbaren Stadtmauer betrogen), ist das Verderben des Atridengeschlechtes durch die Götter schon im vornherein be­schlossen: Tantalos setzt den Göttern das Fleisch seines Sohnes Pelops vor; nach dem Auffliegen der Geschichte büßt Tantalos im Tartaros, Pelops wird von den Göttern zu neuem Leben erweckt, stürzt aber den Wagenlenker Myrtilos ins Meer. Myrtilos verflucht Pelops, und dieser Fluch lastet seitdem auf seinen Nachkommen.

      Sein Enkel Agamemnon führt die Griechen im Troianischen Krieg an, und um für die Abfahrt günstigen Wind zu erbitten, opfert er seine Tochter Iphigenie, was ihm seine Frau Klytämnestra nie verziehen hat. Agamemnon bleibt zehn Jahre im Krieg, währenddessen nimmt sich Klytämnestra einen neuen Gemahl, nämlich Aga­mem­nons Cousin Aigisth (der Sohn und gleichzeitig der Enkel des Thyestes, der wie­derum ein Bruder des Atreus war). Agamemnon wird unmittelbar nach seiner Heim­kehr von Klytämnestra und ihrem Buhlen getötet; Elektra, Iphigenies Schwes­ter konnte gerade noch rechtzeitig ihren kleinen Bruder Orest in Sicherheit bringen (als zukünftiger Rächer das Agamemnon wäre auch er zu töten gewesen) und harrt des Augenblicks der Rückkehr des Bruders. Orest kommt, vollbringt den Mord an sei­ner Mutter und an Aegisth, worauf er von den Erinnyen (Rachegöttinnen) verfolgt wird.


      III. Elektra von Sophokles

      Im erhaltenen Œuvre des Aischylos, des ersten für uns fassbaren antiken Dramendichters, tritt Elektra nur in einer Nebenrolle in der Orestie, der einzig erhaltenen altgriechischen Triologie, auf (im zweiten Stück, den „Chorephoren“ = je nach Übersetzung „Die Weihgussträgerinnen“ oder „Die Totenspende“ oder „Die Spenderinnen am Grabe“ )

      Von Sophokles, gelebt in der Hochblüte des attischen Dramas, sind nur sieben seiner wohl 123 Dramen erhalten. Davon gehört Elektra eindeutig in die Spätphase, angenommen wird eine Erstaufführung zwischen 416 und 414. (Die Elektra des jüngeren Dichters Euripides wird gerne auf das Jahr 413 datiert.)

      Die Geschichte wird von Sophokles in ruhig-ernster Atmosphäre erzählt (im Unterschied zum zumeist hektisch-aufgeregten Charakter der Hofmannsthalschen Version). Orestes tritt in Begleitung des alten Erziehers und des stummen Freundes Pylades auf und unterrichtet das Publikum von seiner bevorstehenden Ermordung der Mutter. Der Chor (der, wie im griechischen Drama üblich, das weitere Geschehen reflektiert und kommentiert) tritt auf, Elektra ebenso, die ihre Situation schildert und vom Chor getröstet wird. Chrysothemis ist auf dem Weg zum Grab des Vaters, sie und Elektra geraten in einen Streit, in der Elektra ihrer Schwester Oppurtunismus vorwirft, sie ihr hingegen Starrköpfigkeit. Klytaimnestra tritt auf, es folgt eine Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter; dazugesellt sich der Erzieher Orests, der anschaulich den Tod des Orest schildert, was in der Königin Freude, in deren Tochter Trauer und Bestürzung auslöst. Als Orestes mit dem Erzieher und mit Elektra allein ist (der Chor hört mit, greift aber nicht in den Handlungsverlauf ein) gibt er sich nach längerem Dialog zu erkennen. Es folgt die Ermordung der Mutter, sodann bemerkt Orestes den kommenden Aigisthos, der den verhüllt aufgebahrten Leichnam der Klytämnestra für den Leichnam des Orest hält. Geheuchelt freundlich geleitet ihn Elektra ins Haus, wo er seinen Mördern in die Hände fällt. Das Drama hört auf, ohne gewohnt zu Ende zu gehen; die drei abschließenden Verse (Anapäste) des Chores werden von mehreren Philologen für unecht (später von zweiter Hand ergänzt) gehalten.


      IIII. Elektra von Hugo von Hofmannsthal

      Der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) vermerkte 1904 in einer Tagebuchnotiz, der erste Einfall, ein Elektra-Drama zu schreiben, sei ihm „Anfang September 1901“ bei der Lektüre der Sophokles-Elektra gekommen. Sogleich sei für ihn der Tod Elektras festgestanden, weil ihm ein Weiterleben Elektras nach den Ereignissen unmöglich erscheine. 1903 sollte die Uraufführung in Berlin stattfinden, und zeitgenössische Kritiker fällten die Urteile „Schändung des Sophokles“ und „grausige(s) Gemisch von Hysterie und Perversität“ (Die darauf basierende Oper von Richard Strauss, damals noch DER führende musikalische Avantgardist seiner Zeit, wurde 1909 in Dresden uraufgeführt.)

      Hofmannsthal orientierte sich eindeutig an Sophokles, ohne jedoch das Drama bloß zu übersetzen; literaturtheoretisch betrachtet handelt es sich bei seinem Werk, das Hofmannsthal im Untertitel als „frei nach Sophokles“ bezeichnete, um eine Transposition des Sophokleischen Dramas, also um „die Umsetzung eines Einzeltextes in einen neuen Stil ohne satirische Absicht“, gemäß den vom Literaturwissenschaftler Gérard Genette unterschiedenen „hypertextuellen Praktiken“, die das Verhältnis eines Textes und des vorhergehenden Textes („Hypertext“), aus dem er abgeleitet ist, ohne dessen Kommentar zu sein, beschreibt.


      V. Vergleich von Sophokles und Hofmannsthal

      Bei Sophokles wird dem Zuhörer ganz zu Beginn die Situation eröffnet: Orestes kehrt erwachsen aus dem Exil zurück, kommt unerkannt nach Mykene an den Königshof, um die Ermordung seines Vaters zu rächen – dies tut er auf Geheiß des Apollonorakels von Delphi, wie er im Prolog das Publikum wissen lässt (Verse 32–37).

      Fast wäre es jetzt schon zu einer Wiedererkennung von Orest und Elektra gekommen, denn aus dem Palast dringen die Klagen einer Frau. Orest vermutet instinktiv Elektra dahinter, aber der alte Erzieher mahnt zum Aufbruch, um am Grabe des Agamemnon die Totenspende auszugießen, um einen glücklichen Ausgang des Vorhabens zu erwirken (Verse 76–85).

      Völlig anders gestaltet sich der Beginn bei Hofmannsthal: Vier Mägde unterhalten sich abfällig über Elektra und beschreiben, wie diese von den anderen misshandelt wird. Nur die fünfte Magd, „eine ganz junge, mit zitternder erregter Stimme“ , ergreift Partei gegen Elektra und wird daher von den anderen Mägden und der Aufseherin geschlagen.

      Grundsätzlich hat Hofmannsthal in seiner Sophokles-Transposition die kommentierende Funktion des Chores ausgespart . Wenn man in der Literatur liest, der Chor sei durch zahlreiche Nebenfiguren ersetzt worden, so ist das unzutreffend, denn ganz im Gegensatz zum Chor eines attischen Dramas ergreifen die Nebenfiguren bei Hofmannsthal durchaus Partei für bestimmte Charaktere (wie beispielsweise die eben geschilderten Mägde für Elektra) oder greifen sogar aktiv in die Handlung ein, wie beispielsweise der Junge Diener, der sich anschickt, Aegisth vom Feld nach Hause zu holen, wo ihn die vermeintlich frohe Botschaft des fingierten Todes des Orest erwarte.

      Ein ganz wesentliche Änderung, die Hofmannsthal im Vergleich zur Sophokles-Vorlage vornimmt, betrifft das Verhältnis Agamemnon-Klytämnestra. Bei Sophokles ist Klytaimnestras erstes Argument, als ihr Elektra den heimtückischen Mord an Agamemnon vorhält, das grausame Verhalten des Ermordeten: Klytaimnestra schildert, wie Agamemnon im Begriffe war, seine eigene Tochter Iphigenie zu opfern, um günstige Winde für die Abfahrt gegen Troia zu erbitten; Elektra fügt hinzu, Agamemnon habe aufgrund eines persönlichen Frevels (die Tötung eines buntgefleckten Hirsches, Verse 566–569) den Zorn der Artemis auf sich geladen und bloß daher neben der Opferung Iphigenies keinen anderen Ausweg gesehen. Diese Tatsache hat Hofmannsthal aus seinem Stück getilgt – was je nach Vorwissen des Lesers (Rezipienten) zu unterschiedlichen Eindrücken führt: Wie die in der Nachkriegszeit in Konstanz entwickelte Rezeptionsästhetik verdeutlichen möchte, treten Werke nicht auf eine vollkommen neue literarische Bühne, sondern ordnen sich in den literarischen Kontext ihrer Zeit ein. Das Wissen um den „Erwartungshorizont“, mit dem ein Rezipient an die Hofmannsthalsche Elektra herangeht, ist notwendig für das Verständnis der ästhetischen Wirkung des literarischen Werkes.

      Naturgemäß ist es aber nun so, dass jeder Rezipient ein anderes Vorwissen mitbringt, ehe er sich mit einem für ihn neuen Werk konfrontiert. Für jemanden wie mich, der ich ohne Sophokles-Kenntnis als Fünfzehnjähriger am Staatsopernstehplatz die Oper „Elektra“ von Richard Strauss gehört habe und seitdem bis heute ein von diesem Stück faszinierter Elektriker bin, sind die Figuren einigermaßen klar gezeichnet: Eine junge Frau, die in übertriebener, ja schon krankhafter Bindung an ihren ermordeten Vater abgrundtiefen Hass gegen ihre Mutter und deren neuen Liebhaber empfindet, steht einer alternden, aufgeplusterten, verfallenden, prunksüchtigen, von schlechtem Gewissen und Alpträumen gezeichneten Mutter gegenüber. Anders geht jemand, der im Theater eine (möglichst originalgetreue) Aufführung von Sophokles’ Elektra sieht, ohne Hofmannsthals Stück zu kennen, an das Stück heran: Er wird die Bewertung differenzierter anlegen. Sollte derjenige schließlich noch Hofmannsthals Theaterstück (oder die Oper von Richard Strauss) kennenlernen, wird ihm diese noch um einiges interessanter erscheinen als meinem 15jährigen Ich: Im Stück wird zwar nichts von den Grausamkeiten des Agamemnon berichtet, gleichwohl sind sie dem gebildeten Leser gedanklich präsent. Hofmannsthal hat als klassisch gebildeter Mann möglicherweise einen ähnlichen Bildungshintergrund bei seinem Publikum erwartet.

      Daraus folgt für die Bewertung des Hofmannsthalschen Stück in Hinblick auf die Rezeptionsästhetik: Selbstverständlich entfaltet das Stück seine Wirkung erst unter Berücksichtigung des Erwartungshorizontes, doch ist dieser je nach individueller Vorbildung unterschiedlich.

      Auch wenn Hofmannsthal den plot (die Form, in der die Ereignisse dargestellt werden) – nicht die story (beginnend mit dem zeitlich frühestens dargestellten Ereignis, das ist bei Sophokles die Tötung des buntgefleckten Hirsches und die daraus folgende Opferung Iphigenies) – in seinen Grundzügen beibehält, erlaubt er sich auch weitere Änderungen:

      Kunstvoll finde ich den Einfall, dass Aegisth, als er seinem Mörder gegenübersteht, einen Blick auf den Leichnam Klytaimnestras erhascht, jedoch hält er den verhüllten Leichnam für den Leichnam des Orest und folgt Elektras Geleit ins Haus. Das kommt bei Hofmannsthal nicht vor, dort stirbt Klytämnestra kurz vor der Ankunft des Aegisth und ist danach nicht mehr auf der Bühne präsent.

      Viel interessanter ist jedoch ein Aspekt, den Hofmannsthal der Sophokles-Vorlage hinzugefügt hat – wohl unter dem Einfluss der um die Jahrhundertwende durch Sigmund Freud aufkommenden und wenig später schon massiv in Zweifel gezogenen psychoanalytischen Deutung von Literatur. Bei Sophokles ist davon keine Rede, aber die Elektra des Hugo von Hofmannsthal ist eindeutig durch sexuellen Missbrauch psychisch krankhaft an ihren Vater gefesselt. „Eifersüchtig sind die Toten“ sagt sie andeutungsvoll zu Orest, und unmittelbar zuvor: „diese süßen Schauder hab' ich dem Vater opfern müssen. Meinst du, wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen seine Seufzer, drang nicht sein Stöhnen an mein Bette?“ . Lange Zeit dachte ich, der sexuelle Missbrauch sei durch Agamemnon verübt worden – beim genaueren Nachdenken wurde mir aber klar, dass das nicht stimmen kann: Elektra ist während der Handlung des Stückes ungefähr 20 Jahre, also war sie beim Aufbruch Agamemnons in den Troianischen Krieg noch ein Volksschulkind von bestenfalls neun Jahren. Insofern spricht viel dafür und nichts dagegen, dass Aegisth der Vergewaltiger war, nicht Agamemnon. Die krankhafte Bindung an den Vater ist wohl dadurch zu erklären, dass Elektra durch die permanente Erniedrigung die innere Bindung an ihren (in ihrem Beisein ermordeten) Vater noch weiter verstärkt und auch zu einem Teil aus innerem Stolz sich nicht ihrer Schwester anschließen möchte, die sich mit Klytämnestra und Aegisth arrangiert, sondern einziger Lebensinhalt nun mehr das Andenken und der Racheplan ihres Vaters ist.

      Die im vorhergehenden Absatz zitierten Verse stehen zwar auch im Opernlibretto, werden aber nur höchst selten aufgeführt. Striche in Opernaufführungen werden häufig vorgenommen, meistens handelt es sich um Wiederholungen, um Balletteinlagen, um Dialogtexte und nicht zuletzt um Passagen, die wegen ihres Schwierigkeitsgrades nicht oder kaum von den Sängern zu bewältigen sind. Anders verhält es sich hier, denn der als konservativ bekannte Karl Böhm schlug die Kürzung dieser wenigen, aber für das Verständnis des Hofmannsthalschen Dramas essentiell wichtigen Verse vor, und Richard Strauss billigte das (im Gegensatz zu den heute ebenfalls üblichen Kürzungen am Ende der „Frau ohne Schatten“, gegen die sich Strauss entschieden aussprach!). Daraus folgt, dass jemand, der „Elektra“ nur von der Opernbühne kennt, aber nie ins Libretto oder in die Partitur geschaut hat, einen wichtigen Aspekt verpasst (die verbliebenen Andeutungen, zum Beispiel Elektras „dies Haar, versträhnt, beschmutzt, erniedrigt, verstehst du’s, Bruder? Ich habe alles, was ich war, hingeben müssen. Meine Scham hab’ ich geopfert, die Scham, die süßer als alles ist, die Scham, die wie der Silberdunst, der milchige des Monds, um jedes Weib herum ist und das Gräßliche von ihr und ihrer Seele weghält, Verstehst du’s, Bruder!“ stellen die Vorkommnisse nur verklausuliert da, anstatt sie konkret anzusprechen).

      Doch es kommt noch deutlicher: Im Opernlibretto nicht, wohl aber im Hofmannsthalschen Theaterstück enthalten sind die anschließenden Worte Elektras: „Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ichs begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt.“.

      Außerdem sagt Elektra: „Meine Scham hab ich geopfert, so wie unter Räuber bin ich gefallen, die mir auch das letzte Gewand vom Leibe rissen! Ohne Brautnacht bin ich nicht, wie die Jungfrauen sind, die Qualen von einer, die gebärt, hab ich gespürt, und habe nichts zur Welt gebracht“ . Kann man noch eindeutiger von einer Vergewaltigung erzählen?

      Wenn man die Hofmannsthalsche Elektra mit den Maßstäben heutiger psychologischer Forschung betrachtet, wird man wohl kaum darum herumkommen, Elektra eine posttraumatische Belastungsstörung zu attestieren, für die zwei Ursachen angenommen werden können: Die Ermordung ihres Vaters in ihrem Beisein und die oftmaligen Vergewaltigungen durch Aegisth, deren deutliche Indizien in den letzten Absätzen zusammengetragen sind.

      Gleichwohl sollte man im Hinterkopf behalten, dass ein feiner Hinweis auf eine sexuelle Unstimmigkeit zwar nicht direkt bei Sophokles, wohl aber bei Euripides gegeben ist: Elektra ist dort verheiratet, die Ehe ist aber asexuell und wird von Elektra als „θανάσιμος γάμος“ (Vers 247) bezeichnet, also als „todähnliche Ehe“/„dem Tode verfallene Ehe“/„todbringende Ehe“. Hofmannsthal hat diesen Gedanken unter den für das Fin de siècle typischen Einflüsse stark ausgebaut. Indirekt könnte bei Sophokles allerdings durchaus ein Hinweis darauf ausgemacht werden, dass Elektra mit dem Einverständnis der Mutter missbraucht wurde. Im Vers 1196 berichtet Elektra von der Behandlung durch ihre Mutter: „καὶ χερσὶ καὶ λύμαισι καὶ πᾶσιν κακοῖς.“ – also „mit den Händen/mit Gewalt, mit Misshandlungen und mit jeder Untat“. Dies könnte freilich auch eine sexuelle Misshandlung implizieren, jedoch wird dieser Gedanke bei Sophokles nicht weiter ausgeführt. (Ein weiteres Beispiel dafür, dass literarische Texte im Kontext ihrer Entstehungszeit zu betrachten sind: Hofmannsthal konnte zwischen Wedekinds „Frühlings Erwachen“ und Schnitzlers „Reigen“ ganz andere Inhalte thematisieren als Sophokles zur Zeit der altgriechischen Klassik!)

      Die Tatsache, dass der Elektra-Stoff (ein Drama mit drei weiblichen Hauptpersonen!) zumeist von Männern verarbeitet wurde (von Sophokles und von Hugo von Hofmannsthal stammen nur zwei der zahlreichen Rezeptionen), lädt sogar mich ein, in diesem speziellen Fall die feministische Literaturtheorie nicht außer Acht zu lassen. Feministisch betrachtet werden in von Männern verfasster Literatur Frauen pauschal gesprochen in folgenden drei Typen stereotyp dargestellt:

      a) die Madonna / die Mutter / die idealisierte Geliebte (dahinter soll das männliche Verfügbarmachen der begehrten Frau stehen)

      b) die Hexe / die Hure / die femme fatale (in der Dämonisierung dieser Figur orten Feministen männliche Grundlagenängste vor dem Bedrohlichen, weil Andersartigen der Frau)

      c) die komische Alte / das Dummchen / die Hysterikerin (diese Kategorie soll auf männliche Strategien der Verharmlosung, der Marginalisierung bzw. der Domestizierung zurückgehen, die sich aus der männlichen Angst vor dem unheimlichen Weiblichen ergibt).

      Inwieweit die Begründungen in Klammern zutreffen, vermag ich nicht allgemein zu beurteilen; ich persönlich halte sie für unzutreffend. Das ändert jedoch nichts daran, dass die drei wichtigen Frauenfiguren insbesondere in Hofmannsthals Elektra genau in dieses Schema passen:

      Elektras Schwester Chrysothemis, die sich mit den Machthabern arrangiert, sich um eine Aussöhnung mit Elektra bemüht, die sich am Ende nur ganz kurz im Glück mit ihren beiden Geschwistern Elektra und Orest befindet: Sie sehnt sich nach einem geregelten Leben, nach einer Heirat und nach Mutterglück: „Eh’ ich sterbe, will ich auch leben! Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt, und wär’s ein Bauer, dem sie mich geben, Kinder will ich ihm gebären und mit meinem Leib sie wärmen in kalten Nächten, wenn der Sturm die Hütte zusammenschüttelt!“.

      Elektra fällt in die Kategorie b). Mit ihrem Wesen und ihrem Verhalten fällt sie zwar nicht in die Schublade „Hure“, wohl aber in „Hexe“ und auch in „femme fatale“ (denn bekanntlich ist eine „Hexe“ eine Frau, von der ein gewisser Eros ausgeht). Nach der als Uraufführung wurde Hofmannsthals Elektra nach Oscar Wildes Salomé und Frank Wedekinds Lulu als die dritte femme fatale der zeitgenössischen Literatur bezeichnet.

      Klytämnestra könnte man als Hysterikerin bezeichnen, wenngleich das nur teilweise zutrifft. Komische Elemente sind bei Klytämnestra wohl auszuschließen, dumm ist sie außerdem nicht. Als Merkmale einer Hysterikerin könnten die Alpträume gelten und der Schock, als sie von Elektra ihre eigene Ermordung detailliert prophezeit bekommen hat: „und ich steh’ da und seh’ dich endlich sterben! Dann träumst du nicht mehr, dann brauche ich nicht mehr zu träumen, und wer dann noch lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens freuen!“ . Anderseits geht von der aufgedunsenen und unruhigen Klytämnestra nichtsdestoweniger auch eine zwar zerbrechende, aber trotzdem vorhandene Anziehungskraft aus: Sie ist eben kein altes, gebrechliches Mutterl, sondern eine dominante, bestimmende, gewiss auch noch halbwegs attraktive Frau. Insofern könnte man – wenn man diesem feministischen literaturtheoretischen Ansatz folgen möchte – Klytämnestra als Mischung zwischen Hexe / femme fatale und Hysterikerin bezeichnen).

      Abschließend möchte ich festhalten, dass es sich definitiv auszahlt, sich mit den Elektra-Dramen des Sophokles und des Hugo von Hofmannsthal zu beschäftigen. Die Ähnlichkeiten sind evident, das geht bis zu wörtlichen Zitaten, von denen stellvertretend für andere nur zwei genannt seien: Zum Beispiel warnt bei Sophokles Chrysothemis Elektra, dass sie dort versteckt werden soll, wo sie niemals das Licht der Sonne (ἡλίου φέγγος, Verse 380–381) erblicken werde, ganz ähnlich lässt Hofmannsthal Chrysothemis formulieren: „Sie werfen dich in einen Turm, wo du von Sonn’ und Mond das Licht nicht sehen wirst.“.

      Ferner benützt Elektra, als sie den ihr verhassten Aegisth nur scheinbar freundlich ins Haus zu seinen Mördern geleitet, ganz ähnliches Vokabular: „Drinnen! Eine liebe Wirtin fanden sie vor“ sagt Elektra bei Hofmannsthal auf die Frage Aegisths, wo sich diejenigen aufhielten, die die Nachricht vom Tode Orests brächten – das ist die Übersetzung des Verses 1451 bei Sophokles: „ἔνδον· φίλης γὰρ προξένου κατήνυσαν.“. Solche Beispiele gibt es zahlreiche, sie aufzuzählen ist aber nicht Zweck dieses Foreneintrags.

      Gleichwohl gibt es bei Hofmannsthal auch deutliche Unterschiede und Änderungen im Vergleich zu Sophokles, von denen ich versucht habe, manche in diesem Eintrag zu diskutieren.


      VI. Elektra von Richard Strauss

      Personen: (wichtige Rollen sind fett gedruckt)

      Klytämnestra, Herrscherin Mykenes – Mezzosopran
      Elektra (Laodike), ihre ältere Tochter – Sopran (dramatisch, immer auf der Bühne, muss aber kaum gegen das volle Orchester ansingen)
      Chrysothemis, Klytämnestras jüngere Tochter – Sopran (lyrisch, hat aber dauernd das Orchester gegen sich)
      Aegisth, Klytämnestras zweiter Gemahl – Tenor (höhensicher!)
      Orest, Klytämnestras Sohn – Bariton
      Der Pfleger des Orest – Bass
      Die Vertraute – Sopran
      Die Schleppträgerin – Sopran
      Ein junger Diener – Tenor (höhensicher!)
      Ein alter Diener – Bass
      Die Aufseherin – Sopran
      Erste Magd – Alt
      Zweite Magd – Mezzosopran
      Dritte Magd – Mezzosopran
      Vierte Magd – Sopran
      Fünfte Magd – Sopran
      6 Dienerinnen – Chorsänger.


      Vorgeschichte:
      Als Agamemnon in den Troianischen Krieg zog, opferte er Iphigenie, eine seiner Töchter, um von Artemis günstigen Wind zu erbitten (dies wird in der Oper nicht – wohl aber im Sophokles-Drama – erwähnt!), was ihm seine Frau Klytämnestra nie verziehen hat. Kurz nach seiner Heimkehr erschlug sie ihn mit Aegisth – Agamemnons Cousin! – im Bad. Nun herrscht das Mörderpaar in Mykene und behandelt Agamemnons Töchter Elektra und Chrysothemis wie Gefangene; Agamemnons Sohn Orest wurde von Elektra rechtzeitig in Sicherheit gebracht.

      Einziger Akt:
      Gleich die ersten drei Akkorde (mit dem Agamemnon-Motiv) stürzen die Zuhörer in die Handlung: Einige Mägde verspotten Elektra („Dass die Königin solch einen Dämon frei in Haus und Hof sein Wesen treiben lässt.“, „Setzt man ihr nicht den Napf mit Essen zu den Hunden? Hast Du den Herrn nie sie schlagen sehn?“). Eine („ganz jung“) ergreift für sie („mit zitternder erregter Stimme“) Partei („Ich will vor ihr mich niederwerfen und die Füße ihr küssen.“, „Es gibt nichts auf der Welt, das königlicher ist als sie.“), weswegen sie von den anderen geschlagen wird.

      Elektra tritt auf und klagt erst um ihren toten Vater, dessen Rächung mittlerweile ihr einziger Lebenszweck ist („Wo bist Du, Vater? Hast Du nicht die Kraft, Dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?“, „Ich will Dich sehn, lass mich heute nicht allein! Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel, zeig Dich Deinem Kind!“) und prophezeit anschließend die Vision der Rache, die sich am Ende der Oper in furchtbarer Weise erfüllen wird („Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf Dein Grab.“, „Wir schlachten Dir die Rosse, die im Hause sind, wir treiben sie vor dem Grab zusammen, und sie ahnen den Tod und wiehern in die Todesluft und sterben.“, „Dein Sohn Orest und Diene Töchter, wir drei, wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind, vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir.“, „Über Leichen hin werd ich das Knie hochheben Schritt für Schritt.“).

      Nach diesem ungeheuerlichen Gesang, der bei den Zuhörern in der Regel einen Puls nahe 200 verursacht, tritt Chrysothemis auf, die zwar wie Elektra unter der derzeitigen Situation leidet, aber für ihre ältere Schwester kein Verständnis aufbringen kann. Nach einer Warnung („Sie werfen Dich in einen Turm, wo Du von Sonn und Mond das Licht nicht sehen wirst.“) fleht sie Elektra an, sich endlich mit den Mördern auszusöhnen und klagt schließlich ihr Leid („Ich habe solche Angst, mir zittern die Knie bei Tag und Nacht, mir ist die Kehle wie zugeschnürt, ich kann nicht einmal weinen, wie Stein ist alles.“, „Eh ich sterbe, will ich auch leben! Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt, und wärs ein Bauer, dem sie mich geben; Kinder will ich ihm gebären und mit meinem Leib sie wärmen in kalten Nächten, wenn der Sturm die Hütte zusammenschüttelt!“, „Frauen, die ich schlank gekannt hab, sind schwer von Segen, mühn sich zum Brunnen, heben kaum die Eimer, und auf einmal sind sie entbunden ihrer Last, kommen zum Brunnen wieder und aus ihnen selber quillt süßer Trank und säugend hängt ein Leben an ihnen, und die Kinder werden groß.“, „Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal!“ – Dieser sehr hoch gelegene und stets gegen das volle Orchester ankämpfende Gesang ist eine echte Herausforderung für jede Sängerin und zerreißt den Zuhörern regelmäßig das Herz.).

      Plötzlich sind aus dem Palast laute Geräusche zu vernehmen, die sich als der Opferzug Klytämnestras herausstellen. Chrysothemis fleht Elektra an: „Stell Dich ihr heut nicht in den Weg: Sie schickt Tod aus jedem Blick. Sie hat geträumt.“, „Ich hab es von den Mägden gehört, sie sagen, dass sie von Orest, von Orest geträumt hat, dass sie geschrien hat aus ihrem Schlaf, wie einer schreit, den man erwürgt.“. Die Angesprochene aber entgegnet: „Ich habe eine Lust, mit meiner Mutter zu reden wie noch nie!“. Chrysothemis läuft verzweifelt davon („Ich wills nicht hören.“).

      Die folgende Szene – eine der packendsten der gesamten Opernliteratur – schildert in unheimlicher Weise die Seelenabgründe von Mutter und Tochter: Die von Alpträumen geplagte Klytämnestra verkündet: „O Götter, warum liegt ihr so auf mir? Warum verwüstet ihr mich so? Warum muss meine Kraft in mir gelähmt sein? Warum bin ich lebendigen Leibes wie ein wüstes Gefild und diese Nessel wächst aus mir heraus, und ich hab nicht die Kraft zu jäten!“. Klytämnestra verlangt, ihre Diener mögen sie allein lassen, und beinahe kommt es zu einer Annäherung mit ihrer Tochter. Auf die Offenbarung „Ich habe keine guten Nächte. Weißt Du kein Mittel gegen Träume?“, „Es ist so fürchterlich, dass meine Seele sich wünscht, erhängt zu sein.“, entgegnet Elektra geheimnisvoll, nur das „rechte Blutopfer“ sei vonnöten. Klytämnestra versteht die Antwort nicht richtig zu deuten, sodass Elektra, die zuerst mit der Königin Katz und Maus spielt („Lässt Du den Bruder nicht nach Hause, Mutter?“ – „Von ihm zu reden, hab ich Dir verboten.“ – „So hast Du Furcht vor ihm?“ – „Wie?“ – „Es heißt, er stammelt, liegt im Hofe bei den Hunden und weiß nicht Mensch und Tier zu unterscheiden.“ – „Das Kind war ganz gesund.“ – „Ich schickte viel Gold und wieder Gold, sie sollten ihn gut halten als ein Königskind.“ – „Du lügst! Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen!“ – „Wer sagt Dir das?“ – „Ich sehs an Deinen Augen. Allein an Deinem Zittern seh ich auch, dass er noch lebt. Dass Du bei Tag und Nacht an nichts denkst als an ihn. Dass Dir das Herz verdorrt vor Grauen, weil Du weißt: Er kommt.“), deutlich werden muss: „Was bluten muss? Dein eigenes Genick, wenn Dich der Jäger abgefangen hat!“, „Und ich steh da und seh Dich endlich sterben! Dann träumst Du nicht mehr, dann brauche ich nicht mehr zu träumen, und wer dann noch lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens freun!“.

      Nachdem die Königin durch die detaillierte Schilderung ihrer Ermordung wehrlos erstarrt ist, flüstert ihr eine Dienerin etwas ins Ohr, wodurch sie in grässliches Gelächter ausbricht. Elektra kennt sich nicht aus („Worüber freut sich das Weib?“), bis ihr ihre Schwester heulend zuruft: „Orest ist tot!“, „Die Fremden standen an der Wand, die Fremden, die hergeschickt sind, es zu melden: zwei, ein Alter und ein Junger.“, „Gestorben dort in fremdem Land. Von seinen Pferden erschlagen und geschleift.“. Elektra will das nicht glauben: „Es ist nicht wahr!“. Hier kommt ein genialer dramaturgischer Kunstgriff zum Einsatz, der das literarische Genie Hofmannsthals unter Beweis stellt: Ein Diener eilt herbei und ruft einem anderen zu: „Gesattelt soll werden, und so rasch als möglich, hörst Du! Ein Gaul, ein Maultier, oder meinetwegen auch eine Kuh, nur rasch!“, „Weil ich hinaus muss aufs Feld, den Herren holen, weil ich ihm Botschaft zu bringen habe, große Botschaft, wichtig genug, um eine Eurer Mähren zu Tod zu reiten.“. Nach dieser kurzen Szene, die auch das Verhältnis zwischen junger, Aegisth-treuer und alter, Agamemnon-treuer Dienerschaft illustriert, ist Elektra vom Tode des Bruders überzeugt. Sie beschwört ihre Schwester: „Nun müssen Du und ich hingehn und das Weib und ihren Mann erschlagen.“, die sich aber nicht überreden lässt, weg läuft und deswegen von Elektra verflucht wird. Nun macht sich Elektra selbst daran, das Beil, mit dem ihr Vater erschlagen wurde, auszugraben. Derweilen tritt ein Fremder hinzu, der sich später als Orest entpuppen wird, der selbst die Nachricht von seinem Ableben ausstreuen ließ, um das Mörderpaar in Sicherheit zu wiegen. Noch gibt er sich als Bote aus und es entspinnt sich ein Dialog: „Ich und noch einer, der mit mir ist, wir haben einen Auftrag an die Frau. Wir sind an sie geschickt, weil wir bezeugen können, dass ihr Sohn Orest gestorben ist vor unsern Augen, denn ihn erschlugen seine eignen Pferde. Ich war so alt wie er und sein Gefährte bei Tag und Nacht.“. An den Klagen Elektras („Kannst Du nicht die Botschaft austrompeten dort, wo sie sich freun!“, „Du lebst, und er, der besser war als Du und edler tausendmal, und tausendmal so wichtig, dass er lebte, er ist hin!“) stellt er fest: „Du musst verwandtes Blut zu denen sein, die starben: Agamemnon und Orest!“ und erfährt sogleich die Identität seines Gegenübers. Er ist entsetzt, seine Schwester so verwahrlost zu sehen („So haben sie Dich darben lassen oder – sie haben Dich geschlagen?“, „Was haben sie gemacht mit deinen Nächten! Furchtbar sind Deine Augen!“, „Hohl sind Deine Wangen!“) und gibt sich ihr zu erkennen („Der alte, finstre Diener stürzt, gefolgt von drei andern Dienern, aus dem Hof lautlos herein, wirft sich vor Orest nieder, küsst seine Füße, die andern Orests Hände und den Saum seines Gewandes.“): „Die Hunde auf dem Hof erkennen mich, und meine Schwester nicht?“.

      Nach Elektras Schrei: „Orest!“ erklingt ein enorm ausdrucksstarkes Orchesterzwischenspiel, das die Gefühle der Geschwister treffend widerspiegelt und ungeachtet seiner Kürze (knapp über einer Minute) meine absolute Lieblingsstelle dieses Musikdramas ist. Darauf folgt ein Monolog, der für jede Sängerin der Elektra eine große Schwierigkeit ist, da nach einer guten Stunde extremen Singens plötzlich zarter Lyrismus verlangt wird (und deshalb geht er auch in Aufführungen meistens in die Hose): „Oh lass deine Augen mich sehn! Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume. Hehres, unbegreifliches, erhabenes Gesicht, oh bleib bei mir!“, „Nein, Du sollst mich nicht umarmen! Tritt weg, ich schäme mich vor Dir. Ich weiß nicht, wie Du mich ansiehst. Ich bin nur mehr der Leichnam Deiner Schwester, mein armes Kind. Ich weiß, es schaudert Dich vor mir. Und war doch eines Königs Tochter! Ich glaube, ich war schön: Wenn ich die Lampe ausblies vor meinem Spiegel, fühlt ich es mit keuschem Schauer.“, „Ich habe alles, was ich war, hingeben müssen. Meine Scham hab ich geopfert.“, „Was schaust Du ängstlich um Dich? Sprich zu mir! Sprich doch! Du zitterst ja am ganzen Leib!“. Orest entgegnet: „Lass zittern diesen Leib. Er ahnt, welchen Weg ich ihn führe.“, „Die Götter werden da sein, mir zu helfen.“. Orests Pfleger mahnt zur Eile und betritt mit ihm den Palast. Gleich darauf vernimmt man die grässlichen Todesschreie Klytämnestras.

      Die Mägde und Chrysothemis eilen herbei; sie vermuten „Mörder im Haus“, können aber ob der Dunkelheit nichts erkennen. Aber nachdem sie den von ihnen gefürchteten („Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, lässt er uns töten.“), keppelnden („He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften? Kann das Volk mir keine Zucht annehmen!“) Aegisth gewahrt haben, nehmen sie Reißaus.

      Diesem kommt Elektra, die das einzige Licht hält, nun auffällig devot entgegen und leuchtet ihm mit geheuchelter Freundlichkeit, bis er seinen Mördern in die Hände fällt.

      Nach dieser Gewaltorgie erklingen die fesselndsten Momente dieser Oper: Chrysothemis kommt freudestrahlend herausgelaufen und verkündet: „Elektra! Schwester! Komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder drin im Haus! Es ist Orest, der es getan hat! Komm! Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn und küssen seine Füße; alle, die Aegisth von Herzen hassten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote; alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen, tausend Fackeln sind angezündet. Hörst Du nicht, so hörst Du denn nicht?“.

      Elektras Lebenszweck ist erfüllt. Sie entgegnet: „Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir.“, „Ich kann nicht, der Ozean, der ungeheure, der zwanzigfache Ozean begräbt mir jedes Glied mit seiner Wucht, ich kann mich nicht heben!“.

      Derzeit befindet sich Chrysothemis noch im Glück mit ihren beiden Geschwistern: „Es fängt ein Leben für Dich und mich und alle Menschen an.“, „Liebe fließt über uns wie Öl und Myrrhen. Liebe ist alles! Wer kann leben ohne Liebe?“.

      Elektra beginnt zu tanzen und steigert sich in höchste Ekstase („Schweig und tanze! Alle müssen herbei! Hier schließt Euch an! Ich trage die Last des Glückes und ich tanze vor Euch her. Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: schweigen und tanzen!“ – Hier reiht das Orchester alle leitmotivischen Tanzmotive der Oper in enormer Steigerung zu einem wahnsinnigen, gewaltigen Walzer aneinander.). Am Punkt der extremsten Spannung zerschmettert das markant emporstrebende Todesmotiv Elektra und die Zuhörer.

      Die letzten Worte sind jedoch die „Orest!“-Rufe der Chrysothemis. Das rasche Fallen des Vorhangs lässt die Zuhörer mit dem schaurig-eisigen Gefühl enormer ungelöster Spannung zurück.



      Das ist nicht der richtige Thread für Diskographie-Empfehlungen, nur eine Empfehlung möchte ich dennoch geben: Der Videomitschnitt der grandiosen Premierenproduktion der Wiener Staatsoper vom 10. Juni 1989, die bis 2012 am Spielplan stand und angeblich/hoffentlich unter der kommenden Direktion reaktiviert werden soll:
      Dirigent – Claudio Abbado
      Inszenierung – Harry Kupfer
      Bühnenbild – Hans Schavernoch
      Kostüme – Reinhard Heinrich
      Choreinstudierung – Helmuth Froschauer

      Klytämnestra – Brigitte Fassbaender
      Elektra – Eva Marton
      Chrysothemis – Cheryl Studer
      Aegisth – James King
      Orest – Franz Grundheber
      Der Pfleger des Orest – Goran Simić
      Die Vertraute – Waltraud Winsauer
      Die Schleppträgerin – Noriko Sasaki
      Ein junger Diener – Wilfried Gahmlich
      Ein alter Diener – Claudio Otelli
      Die Aufseherin – Gabriele Lechner
      Fünf Mägde – Margarita Lilowa, Gabriele Sima, Margareta Hintermeier, Brigitte Poschner–Klebel, Joanna Borowska.


      Meinungen, Ergänzungen und Korrekturen zu diesem (sehr langen) Eröffnungsbeitrag sind sehr willkommen!
    • Ziemlich guter Beitrag. Hast du aber nicht extra für Capriccio gemacht, oder?

      Flüchtigkeitsfehler: "dies tut er auf Geheiß des Orakels von Apollonorakels"
      Soll wohl "Orakel von Delphi" heißen, oder?

      Hilfreich wären noch Angaben, wo man die Originaltexte findet (falls möglich). Gefunden habe ich:
      projekt-gutenberg.org/sophokle/elektra/elektra.html
      projekt-gutenberg.org/hofmanns/elektra/elektra.html

      Gibt es die Texte auch als pdf?

      Übrigens wird die Oper eine meiner nächsten Anschaffungen sein. Ich zögere schon seit Jahrzehnten, eben wegen des "Geschreis", aber jetzt hast du mich überzeugt...


      Thomas
    • Hallo Thomas! Danke fürs Lesen und für das Lob!

      II.-V. des Beitrags ist leicht überarbeitet das, was ich für eine Uni-Lehrveranstaltung (in der es um Literaturtheorie geht) geschrieben und gestern abgegeben habe, VI. habe ich schon vor Jahren in jenes Musikforum eingestellt, in dem ich damals aktiv war.

      Danke für die Korrektur des Flüchtigkeitsfehlers (ist bereits korrigiert) und für die Links zu den Texten! Pdf-Dokumente davon habe ich nach einer kurzen Recherche nicht gefunden, aber die Reclam-Ausgaben, die ich davon habe, sind erschwinglich.

      Wenn ich jemanden mit meinem Beitrag motiviert habe, sich mit dieser Oper zu beschäftigen, wäre das wunderbar. Wenn Du die Aufnahme besorgt und gehört hast, würde ich mich jedenfalls über einen Bericht Deiner Eindrücke sehr freuen. (bin aber nicht sauer, wenn Du einen negativen Eindruck hast)

      Meine drei Lieblingsstellen sind übrigens die Mägdeszene zu Beginn (viele sagen, dass sie damit lange Zeit gekämpft hatten, aber irgendwann machts "klick"), die Klytämnestra-Szene (deren Qualität je nach Klytämnestra von extrem packend bis stinklangweilig reicht) und natürlich vor allem das Finale.

      Die schönsten Stellen sind die der Chrysothemis (am meisten berührt hat mich da Anne Schwanewilms, obwohl sie es objektiv gesehen nicht sonderlich gut singt).

      Vielleicht muss man aber Elektra auch live gehört haben (und dann mit zitternden Knien aus der Aufführung gehen), um die monumentale Wirkung mitzuerleben, ich weiß es nicht. Jedenfalls ist die Erfahrung von Freunden und von mir: Die Frau ohne Schatten "fährt" immer ein - die Elektra hingegen nicht immer. Aber die Elektra kann viel mehr "einfahren" als jede andere Oper.
    • Sadko schrieb:

      Pdf-Dokumente davon habe ich nach einer kurzen Recherche nicht gefunden
      z.B.hier:

      archive.org/details/elektratragodiei00stra2/page/n4/mode/2up

      zum download was runterscrollen.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • ein paar ?? hätte ich zu diesem respetheischenden Text.

      Jetzt eben nur eines:

      Sadko schrieb:

      Die letzten Worte gehören allerdings Chrysothemis: Durch ihre „Orest!“-Rufe, die in Dur gesetzt sind, wird angedeutet, dass das Leben dennoch weitergehen wird.
      das "Dur" ist bei Chrysothemis' letzten Ausrufen noch nicht da, kommt erst direkt danach.

      ich höre da eher eines der gelegentlich anzutreffenden "brüllenden Todes-Dur", wie z.B. in Schuberts Lied "Gruppe aus dem Tartarus" vorkommt, oder am Schluß des 4. Satzes der Symphonie fantastique nach der Enthauptung.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ui, danke. Der Satz ist mir sowieso beim Durchlesen seltsam vorgekommen (denn selbst WENN sie in Dur wären, wäre ja die Folgerung "wird angedeutet, dass das Leben dennoch weitergehen wird" sehr waghalsig bzw. nicht zu belegen), hab mich dann doch entschieden, ihn drinnen zu lassen. Ich werde das jetzt gleich umformulieren.
      Danke für den Hinweis - weitere Fragezeichen sind natürlich gerne gesehen!
    • Eine Threaderöffnung, die m.E. besser nicht sein könnte, Respekt und danke! :clap:
      Ich werde sofort ne CD einlegen. (Bisher fand ich Salome um Längen besser - mal sehn...)
      Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.
    • Erst einmal: Ich liebe die Strauss'sche Elektra (wenn man denn solch ein Werk lieben kann). Für mich ist sie ein grandioses Stück Musiktheater, dass aber erst mit der entsprechenden Besetzung sein volle Wirkung entfalten kann. Und hier wird es natürlich problematisch, sind gerade die Anforderungen für die Titelpartie enorm.

      Ich habe den Sophokles wohl mal gelesen, aber nicht mehr parat (ein Fehler, den ich demnächst korrigieren werde ;) ), den Hofmannsthal mal auf der Bühne gesehen, was aber schon lange her ist. Von daher kann ich mich eigentlich nur auf Strauss beziehen.

      Auffällig und der eigentliche Dreh- und Angelpunkt ist ja wirklich die Beziehung Elektras zu ihrem Vater. Hier nimmt, für mein Empfinden, Hofmannsthal den später formulierten 'Elektra-Komplex' bereits voraus, wobei ich, ebenso wie du, einen Missbrauch der Tochter durch den Vater ausschließen würde. Dass aber Elektras heimliche Wünsche möglicherweise über eine 'normale' Vater-Tochter-Beziehung hinausgeht, finde ich schlüssig und wurde in der Verfilmung mit Leonie Rysanek eigentlich auch ziemlich deutlich angesprochen, wenn sie während ihres Eingangsmonologs die Porträtbüste ihres Vaters in ihrem Schoß trägt.

      Einen Missbrauch durch Aegisth kann ich mir durchaus vorstellen, was ja auch vielleicht ihr seltsam intensives Verhalten zu ihrem Vater erklären würde. Allerdings bin ich weiß Gott psychologisch geschult genug, um das korrekt deuten zu können.

      Interessant finde ich nun aber, warum Strauss die Hofmannsthalschen Verse: 'Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ichs begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt.“ nicht vertont hat. War ihm das zu gewagt oder suchte er einen anderen Ansatz?

      Ohne den Missbrauch durch Aegisth liegt der Fokus natürlich stärker auf Tochter-Vater-Liebe und nur daraus heraus wird dann der über Jahre angestrebte Rachegedanke erklärt. Anders würde der Blick natürlich stärker auf schlichter Rache liegen, Agamemnon in den Hintergrund rücken und die komplizierte Vater-Tochter oder eher Tochter-Vater-Beziehung nicht mehr so von Belang sein. Ich würde eigentlich sagen, dass Strauss eher an dieser Sache interessiert war, aber vielleicht gibt es da Äußerungen vom Komponisten im Schriftwechsel mit Hofmannsthal. Weißt du etwas darüber?

      :wink: Wolfram
    • Wolfram schrieb:



      Interessant finde ich nun aber, warum Strauss die Hofmannsthalschen Verse: 'Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ichs begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt.“ nicht vertont hat. War ihm das zu gewagt oder suchte er einen anderen Ansatz?

      Ohne den Missbrauch durch Aegisth liegt der Fokus natürlich stärker auf Tochter-Vater-Liebe und nur daraus heraus wird dann der über Jahre angestrebte Rachegedanke erklärt. Anders würde der Blick natürlich stärker auf schlichter Rache liegen, Agamemnon in den Hintergrund rücken und die komplizierte Vater-Tochter oder eher Tochter-Vater-Beziehung nicht mehr so von Belang sein. Ich würde eigentlich sagen, dass Strauss eher an dieser Sache interessiert war, aber vielleicht gibt es da Äußerungen vom Komponisten im Schriftwechsel mit Hofmannsthal. Weißt du etwas darüber?

      :wink: Wolfram
      Ich werde gleich verrückt, weil ich meine eigene Magister-Arbeit nicht wiederfinde - gut, war auch letztes Jahrtausend. Aber wenn ich mich recht entsinne, habe ich mich genau das gefragt und es ähnlich gelöst: Strauss wollte nicht zu viele Fässer aufmachen und hat Einiges weggelassen, was die Zuspitzung auf die erlösende (?) Rache verlangsamt. Es ging ihm sehr ums Tempo - er selbst hat noch Kürzungen autorisiert, die man heute noch serviert bekommt, z.B. auf der Sinopoli-Einspielung. Insgesamt ist Aegisth infolge dessen sehr geschrumpft. Hofmannsthal scheint recht gut zwischen dem Drama und dem Libretto unterschieden zu haben - das ist meine Erinnerung an die Lektüre der Briefe.
      Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.
    • Alberich schrieb:

      Es ging ihm sehr ums Tempo
      Wobei das Weglassen des Missbrauchs ja durchaus eine Akzentverschiebung ist und nicht nur eine Frage des Tempos sein müsste. Von daher würde ich seiner eigenen Erklärungen vielleicht sogar erstmal misstrauen.

      Alberich schrieb:

      er selbst hat noch Kürzungen autorisiert, die man heute noch serviert bekommt, z.B. auf der Sinopoli-Einspielung.
      Sinopoli bringt auch nicht alles? Dann müsste ich mir die Aufnahme ja doch nicht noch mal beschaffen. ;)

      :wink: Wolfram
    • Wolfram schrieb:

      Sinopoli bringt auch nicht alles? Dann müsste ich mir die Aufnahme ja doch nicht noch mal beschaffen.
      Ich habe damals die Partitur mit dieser Aufnahme gelesen und ziemlich viele lange Sprünge entdeckt, worüber ich sehr erstaunt war. Ich kann leider nicht mehr die Stellen benennen, zumal die Partitur nur geliehen war.
      Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.
    • Zuallererst danke an alle fürs Lesen und für die so positiven Rückmeldungen! Ich habe wirklich nicht mit dieser positiven Resonanz gerechnet, zumal ich ja den Text aus einem anderen Grund verfasst hatte und dann nur nebenbei ins Forum eingestellt habe.

      Ein interessantes Buch, das ich aber nur teilweise gelesen habe, zu Hofmannsthals Theaterstück ist übrigens:
      Hugo von Hofmannsthals Elektra – Hysterische Lügnerin oder mißbrauchte Fürstentochter? Eine quellenbasierte Neuinterpretation von Dorothée Treiber (Frankfurt am Main 2015)

      Wolfram schrieb:

      Interessant finde ich nun aber, warum Strauss die Hofmannsthalschen Verse: 'Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ichs begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt.“ nicht vertont hat. War ihm das zu gewagt oder suchte er einen anderen Ansatz?

      Wolfram schrieb:

      Ohne den Missbrauch durch Aegisth liegt der Fokus natürlich stärker auf Tochter-Vater-Liebe und nur daraus heraus wird dann der über Jahre angestrebte Rachegedanke erklärt. Anders würde der Blick natürlich stärker auf schlichter Rache liegen, Agamemnon in den Hintergrund rücken und die komplizierte Vater-Tochter oder eher Tochter-Vater-Beziehung nicht mehr so von Belang sein. Ich würde eigentlich sagen, dass Strauss eher an dieser Sache interessiert war, aber vielleicht gibt es da Äußerungen vom Komponisten im Schriftwechsel mit Hofmannsthal. Weißt du etwas darüber?
      Auf diese beiden - sehr intressanten - Fragen kann ich allerdings (noch) keine Antwort geben, weil ich den Briefwechsel Strauss-Hofmannsthal noch nicht gelesen habe. Möchte ich aber in der Zukunft einmal machen, dann kann ich ja ergänzen. Bzw. sind Ergänzungen anderer immer willkommen!

      Wolfram schrieb:

      Sinopoli bringt auch nicht alles?
      Drei ungekürzte Elektra-Aufnahmen sind meines Wissens Sawallisch (Marton), Bychkov (Polaski) und Solti (Nilsson):


      Die Bychkov-Aufnahme besitze ich (ich habe sie seinerzeit wegen Anne Schwanewilms als Chrysothemis und Franz Grundheber als Orest gekauft).
    • Toller Thread, danke Sadko.
      Elektra ist auch eine meiner Favoriten von Strauss, zusammen mit Salome und ForSch.


      Wolfram schrieb:

      Interessant finde ich nun aber, warum Strauss die Hofmannsthalschen Verse: 'Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ichs begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt.“ nicht vertont hat. War ihm das zu gewagt oder suchte er einen anderen Ansatz?

      ......kann es sein, dass die Zensur zugeschlagen hat? ich erinnere mich dunkel, dass aus dem Rosenkavalier eine Passage gestrichen oder geändert werden musste, in der Ochs über seine Abenteuer mit jungen Mädchen berichtet. es war zu explizit...

      Allerdings stutze ich dann warum die Stelle In Elektra nicht schon in Hofmannsthals Theaterstück zensiert wurde.....oder wie verhielt sich diese Sache?
    • Liebe Rosamunde!
      Erstmal herzlich willkommen im Forum! :) Deine Ausführungen zum Tristan habe ich gern wahrgenommen, auch wenn ich nichts aktiv dazu beigetragen habe.

      Das Naheliegende wäre natürlich, dass Strauss den Text deshalb auch an dieser Stelle gekürzt hat, weil er ihm einfach zu lang vorkam. Auch an anderen Stellen ist der Text der Oper im Vergleich zu dem des Theaterstücks gekürzt.
      Außerdem dürfen wir nicht vergessen, dass Missbrauch der Hauptperson durch den eigenen Stieffvater natürlich was anderes ist als des Ochs "Abenteuer mit jungen Mädchen", jedenfalls in der damaligen Gesellschaft. (off-topic: Ochs ist für mich zwar kein Sympathieträger, aber SO übel finde ich ihn nicht. Ich denke, ein Reiz des Stücks besteht ja auch darin, dass sich der ländliche-ungeschickte-protzige Ochs am vornehmen Wiener Pakett nicht zu bewegen weiß und dort grandios ausrutscht.)

      Aber ohne den Briefwechsel (oder zumindest gute Sekundärliteratur darüber) gelesen zu haben, bleibt alles ein Tappen im Dunklen, denke ich.
    • Auf jeden Fall muss man berücksichtigen, dass Strauss den Text des Schauspiels nicht vollständig, sondern mit einigen bedeutenden Kürzungen in Musik gesetzt hat. Es kann also durchaus sein, dass er die Stelle einfach im Zuge der notwendigen Kürzungen mit entfernt hat,