HÄNDEL: Rinaldo HWV 7a/7b (1711)

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    • HÄNDEL: Rinaldo HWV 7a/7b (1711)

      Dieser Thread beginnt mit einem persönlich gefärbten Gruß von einer Zeitreise eines Neo-Händel-Fanclubs, die 1705 begann und 1709 sowie 1710 fortgesetzt wurde und hier soeben im Jahr 1711 landet.

      Werk und Entstehung:

      Nur kurz war Georg Friedrich Händel ab Juni 1710 Kapellmeister in Hannover, bereits im November dieses Jahres kam der 25jährige weiter aufstrebende Komponist in London an, wo schon am 24.2.1711 seine erste Londoner Oper Rinaldo HWV 7a im Queen´s Theatre am Haymarket uraufgeführt wurde.

      Das italienische Libretto des dreiaktigen, etwa drei Stunden dauernden Werks geht auf eine literarische Vorlage von Torquato Tasso zurück und stammt von Giacomo Rossi, nach einem englischsprachigen Szenario des Theaterdirektors Aaron Hill.

      Da wenig Zeit blieb, übernahm Händel etwa zwei Drittel aus vorangegangenen Bühnenwerken, darunter Almira und Agrippina, und bereits zum dritten Mal setzt er die Sarabande aus Almira ein, eine der berühmtesten Melodien Händels überhaupt. Sie war zuvor auch schon in Il trionfo del tempo e del disinganno wiederverwendet worden.

      Zum Inhalt:

      Die Handlung führt in die Zeit der Kreuzzüge. Die Christen, angeführt von Goffredo, der von seinem Bruder Eustazio unterstützt wird, belagern Jerusalem. Goffredos Tochter Almirena und der Ritter Rinaldo sind das eine Liebespaar der Oper, Jerusalems sarazenischer König Argante und die Zauberin Armida das andere. Am Ende des 1. Akts entführt Armida Almirena, und Rinaldo schwört Rache. Im 2. Akt kann Armida auch Rinaldo in die Falle locken. Während sie sich für ihn zu interessieren beginnt, entflammt Argante für Almirena. Als Almira das bemerkt, schwört nun sie Rache. Und im 3. Akt können die Christen mit Hilfe eines Zauberers Almirena und Rinaldo befreien und die Schlacht gewinnen, worauf sich Armida und Argante zum Christentum bekehren und sich alles in Wohlgefallen auflöst.

      Zeitsprünge von 1711 bis 2018, mit persönlichen Eindrücken:

      Das Uraufführungsspektakel im London des Jahres 1711 kam wie man liest bestens an, es gab lebende Vögel auf der Bühne, Blitz und Donner, feuerspeiende Drachen und Flugmaschinen als äußerliche Attraktionen. 1718 kam eine stark bearbeitete Neufassung des italienischen Komponisten Leonardo Leo (1694-1744) in Neapel zur Aufführung. Und 1731 gab es eine nun wieder von Händel selbst verantwortete weitere Neufassung im nun umbenannten King´s Theatre in London (HWV 7b).



      Die Fernsehaufnahme einer Liveaufführung 2001 im Münchner Prinzregententheater, eine Produktion der Bayerischen Staatsoper, hat mir die Möglichkeit gegeben, die Erstfassung von 1711 in für mich interpretatorischer Topqualität kennenzulernen. Inszeniert hat David Alden, der Dirigent war Harry Bicket (2 DVDs Arthaus 100 389).

      Was die Musik betrifft, lernt der weiter neugierige Entdecker (der sich von 1705 weg hinaufarbeitet) mit dieser Fernsehaufnahme den Operntheaterpraktiker Händel erneut besser kennen. Händel baut wieder auf Rezitative und Da capo Arien, dazu auf wenige Duette, einige Instrumentalstücke, ein Accompagnato-Rezitativ und einen Schlusschor.

      Durchaus positiv gemeint, persönliche Beobachtung 1705 bis 1710 betreffend: Im Grunde ist da eine Händel Arie seit Almira wie die andere, aber sie sind eben gleich gut. Und sie sind vor allem universell einsetzbar, können von Werk zu Werk auf neue Charaktere übertragen werden. Es macht (mir) wenig Lust herauszuhören oder herauszusuchen, was man bereits in Almira und Agrippina gehört hat – den Top Hit erkennt man ohnedies, beim Rest wirkt es, als hätte Händel alles original für Rinaldo komponiert und es fügt sich ideal zu einem in sich geschlossenen neuen großen Operntheaterwerk zusammen.

      Jede Arie hat den genau zu ihrer Situation passenden „Charakter“, so gewinnen auch hier alle Mitwirkenden Profil, und doch stechen für mich wieder einige Rollen hervor, für die Händel besonders innige, einprägsame oder markante Nummern bereitstellt: die exzentrische Verführerin Armida als der offensivere Frauentyp, die „weichere“ Almirena und der leidenschaftlich-innige Rinaldo.

      Im 1. Akt ragen da Armidas furios-virtuose Einstiegsarien Furie terribili! und Molto voglio, molto spero heraus, danach Almirenas wunderschön pastorale Vögleinarie Augelletti, che cantate, dann als Rinaldo bemerkt, dass seine Geliebte verschwunden ist seine große Klage mit dem Racheschwur zwischendurch Cara sposa, amante cara (eine „Zentrum der Welt Opernstelle“!) und darauf sein Cor ingrato, ti rammembri.

      Im 2. Akt singt die von Armida eingesperrte Almirena das berühmte Lascia ch’io pianga (HIER ab 05:45) . Und am Ende dieses 2. Akts dreht Armida ganz groß auf, exaltiert und dramatisch, aber auch voll innig-leidenschaftlicher Glut, mit dem Accompagnato Dunque i lacci d’un volto und den Arien Ah! crudel, Il pianto mio und Vo’ far guerra, e vincer voglio (letztere auch mit ganz viel Cembalovirtuosität).

      Im 3. Akt überrascht mich noch als weiteres inniges Highlight Goffredos Arie Sorge nel petto.

      Die Münchner Aufführung aus dem Jahr 2001 bringt meinem Eindruck nach originelles, buntes Regietheater in Art déco Bühnenbildern von Paul Steinberg, im 1. Akt eine Art déco Hotelhalle (oder ist es ein Kirchenschiff?), im 2. Akt ein schiefes Zimmer in dem Armida Almirena gefangen hält und im 3. Akt vielfach einen Tunnel, vor allem aber immer wieder die Leuchtreklame Jerusalem.

      Die Kostüme mischen wild die Zeitebenen durcheinander, Männer in Anzügen wie in Mafiafilmen, dann aber wieder Männer wie Frauen als Kreuzritter. Man springt von den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts ins Mittelalter und wieder zurück.

      Regisseur David Alden erzählt die Geschichte pointiert karikaturenhaft und parodistisch, mit viel Sinn für Situationskomik. Am buntesten überzieht er Almirena, die als Mauerblümchen mit Hornbrille aus den 50er Jahren auftritt, dann aber sofort einen Motivationsauftritt als Kreuzritterin beginnt und als Cheerleaderin abrundet, im 2. Akt eingesperrt im schiefen Zimmer mit hellblauen Haaren und Kleid (die beide wie im Wind aber stocksteif links von ihr wegstehen) agiert, und als sie befreit ist sofort nur mehr im Hochzeitskleid herumläuft. Stark überzeichnet ist auch der christliche Anführer Goffredo als Möchtegern-Heiliger.

      Die Entführungsszene Almirenas spielt wie ich es sehe deutlich auf Hitchcocks Film „Die Vögel“ an. Als es im 2. Akt Argante bei Almirena versucht, lässt eine auf der Bühne aufgestellte riesige Spielzeugfigur die Hose runter. Am Ende des 2. Aktes, dessen Schluss ja Armida gehört, verwandelt sich diese in eine Kreuzritterin und besteigt einen Drachenwagen. Und der Zauberer, der zu Beginn des 3. Akts in Erscheinung tritt, ist eine Art Azteken-Clown-Riese. Mit viel Akribie reiht Almirena an der Bühnenrampe eine Heiligenfigur neben die andere, die dann Rinaldo mit einem Schubs umwirft, so gewinnt man Schlachten. Der besiegte Argante ragt am Ende nur mehr mit seinem Kopf aus dem Boden.

      Musikalisch ist die Aufführung für mich exquisit, gesanglich wie orchestral. Die Sirenennummer zu Beginn des 2. Akts ist hier ein Terzett. Und zwei in der wikipedia Werkeinführung genannte Arien im 3. Akt bleiben ausgespart, Rinaldos È un incendio fra due venti und Goffredos Solo dal brando vor dem Schlussensemble.

      Ein Überangebot an Countertenören wird aufgeboten, an der Spitze der bejubelte David Daniels in der Hauptrolle, großteils in einem blauen Anzug schwitzen müssend (zwischendurch als er in die Falle geht seltsamerweise in einem weißen), dazu eine toll die exzentrisch-laszive Verführerin ausspielende Noëm Nadelmann als Armida und die als Figur fast wie eine Kundry sich immer wieder wandeln müssende Deborah York als Almirena. Eglis Silins gibt den grimmig-vorwärtsdrängenden Argante, und David Walker ist der Möchtegern-Superheilige Goffredo. Das Orchester spielt meinem Höreindruck nach transparent und klangschön, es ist für mich eine echte Freude, dieses Orchester Händel spielen zu hören.

      Kurze Zeitreise vorwärts, nach Neapel ins Jahr 1718...



      Karl VI. (1685-1740), von 1711 bis 1740 römisch-deutscher Kaiser und Erzherzog von Österreich sowie Souverän der übrigen habsburgischen Erblande, musste am 1.10., seinem Geburtstag, gewürdigt werden. Ihm zu Ehren führte der italienische Komponist Leonardo Leo (1694-1744) am 1.10.1718 Rinaldo im königlichen Palast in Neapel auf.

      Das 1975 in der süditalienischen Gemeinde Martina Franca in der Provinz Tarent gegründete, jährlich im Juli und August stattfindende Opernfestival della Valle d’Itria versuchte sich 300 Jahre nach der Leo-Aufführung in Neapel an einer von Giovanni Andrea Sechi erstellten Rekonstruktion dieser Fassung. Auch davon gibt es einen Fernsehmitschnitt (2 DVDs DynamicOperaClassics 37831).

      Ich habe das so erlebt: Man muss beim Betrachten einer solchen Arbeit umdenken und auch - so sollte man es verstehen - sich in die Situation des Jahres 1718 hineinversetzen. Nicht der Komponist und sein durchdachtes Werk stehen im Mittelpunkt, sondern es soll ein Publikum gut unterhalten werden. Dem aktuellen musikalischen Verantwortlichen Sechi, dem Regisseur Giorgio Sangati, dem Bühnenbildner Nonnato und dem Kostümbildner Gianluca Sbicca gelingt es letztendlich meiner Meinung nach kongenial wie sanft provokant, die Intentionen Leos neu sicht- und fühlbar zu machen.

      Leo hatte vor Beginn der Aufführung den Kaiser in einem Prolog zu würdigen, in diesem Fall tut dies eine Komödiantin mit einer Torte in den Händen. Für das Publikum in Neapel musste außerdem ein komödiantisches Pärchen die Aufführung auflockern, und so erleben auch wir vor dem 2. und vor dem 3. Akt sowie einmal diesen unterbrechend Diener Nesso und Zofe Lesbina im harlekinesken Beziehungsclinch. Beim italienischen Publikum des Jahres 2018 kommen die beiden wie der jeweils starke Applaus zeigt auch bestens an, obwohl nicht nur durch sie die Gesamtspielzeit der Aufführung auf weit über drei Stunden gestreckt wird.

      Leo ist sehr frei mit Händels Vorlage von 1711 verfahren. Damals gab es ja noch keinerlei Urheberrecht. Händel selbst (wie bereits erwähnt) hat mehrfach eigene Stücke wiederverwendet, und Leo hat kurzerhand vieles von Händel durch Eigenes oder Material von anderen ersetzt. Da davon nicht alles erhalten ist, hat Sechi auch mit Hilfe der Händel-Methode eine Aufführungsfassung zusammengestellt, die, ausgehend von der 1711-Fassung, bunt Arien von Leo, Händel, Francesco Gasparini (1661-1727), Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), Giovanni Porta (1675-1755), Giovanni Battista Bononcini (1670-1747), Antonio Vivaldi (1678-1741) und Domenico Sarro (1679–1744) aneinanderreiht.

      Alle musikalisch ganz wichtigen, unabdingbaren Händel Arien haben gottseidank in diesem Kunterbunt überlebt, nur erklingen sie teilweise anders positioniert. So singt hier nicht Almirena sondern Rinaldo das berühmte hier so betitelte Lascia ch´io resti als Höhepunkt im 3. Akt, und auch Armida darf hier knapp vor dem Ende noch mal vokal furios ausbrechen.

      Leos/Sechis bunte Mischfassung hebt die musikalischen Händel-Höhepunkte von 1711 auch als herausragende Geniestreiche hervor, ihrer Wirkung, verinnerlicht bis hochdramatisch, kann man sich, ist man offen dafür, nicht entziehen. Dort wo Händels Material ersetzt oder anders zusammengefügt wurde gibt es - das ist durchaus überraschend für mich - keinen qualitativen Bruch, es fügt sich alles sehr gut ineinander. Einerseits unterstreicht das das hohe kompositorische Niveau der Barockkomponisten, andererseits wird damit aber der beliebigen Austauschbarkeit vieler Barockarien Vorschub geleistet.

      Die Inszenierung suggeriert deutlich: Die Tableaus der Selbstpräsentation im Rampentheater sind wichtiger als der Stückinhalt, die Unterhaltung ist wichtiger als die innerlich bewegte Anteilnahme.

      Die Geschmack- und Farblosigkeit von Bühne und Kostümen ist wohl ganz bewusst gesetzt.

      Die langweiligen Bühnenbilder, großteils dunkel, Hintergrundmauern aus Jerusalem, im 2. Akt am Kanal, im dritten Akt anfangs vor einem Tempeleingang, wirken wie ein lieblos notwendiges, nicht beachtenswertes Übel, das halt sein muss. Hauptsache sie behindern die breite Tableau-Spielfläche davor nicht. Nur der Schwan-Nachen mit der Sirene darin und der Käfig in dem Almirena gefangen ist erscheinen vorgezeigt.

      Die wohl auch bewusst geschmacklosen Kostüme evozieren irgendwie die Buntheit des monarchischen 18. Jahrhunderts (ohne Perücken allerdings), ohne Kreuzritter kommen sie aber auch nicht aus. Dieser Rinaldo könnte als Zirkus-Zampano durchgehen, Goffredo mit seiner plakativen Sonnenbrille ist ein Elton John Verschnitt und Argante wirkt wie aus dem Musical Cats hierher verirrt.

      Die sängerisch wie darstellerisch für mich sehr guten Mitwirkenden (ich bin da aber an sich nicht so kritisch), allen voran Carmela Remigio als Armida und Teresa Iervolino als Rinaldo, dazu unter anderem Loriana Castellano als Almirena und Francesca Cascioti als Argante, müssen ihre Charaktere großteils komödiantisch auskosten, was sie toll engagiert tun. Allerdings wirkt alles (vielleicht auch dies ganz bewusst) wie etwas konzeptloses, einfallsloses Steh- und Gehtheater. Kampfszenen werden choreographisch in Zeitlupe aufgelöst.

      Besetzung wie Gestaltung der Rollen Rinaldos und Almirenas mit zwei Mezzosopranistinnen, wobei die "Frau" die tiefere Stimme hat, betonen auch hier das Komödiantische. Diese derbere Almirena "is part of the show", mitzittern muss man nicht mit ihr.

      Bei Leo geht es für Armida und Argante nicht gut aus wie 1711, sie bleiben Gefangene der Christen.

      Ein seit Harnoncouts Zeiten hervorragendes (Nicht-nur-)Barockopernorchester ist ja das "historisch informierte" Orchestra La Scintilla aus der Zürcher Oper. Das Klangbild ist so wie ich es höre natürlich und kompakt, und Fabio Luisi leitet das Orchester in auf mich natürlich wirkendem Duktus gleichwohl straff, da gibt es keinerlei Durchhänger für mich. Mit diesem Orchesterspiel und den Gesangsleistungen wird ja für immerhin gleich acht Opernkomponisten geworben.

      Fazit nach der Leo-Fassung 1718 und ihrer Festival-Aufführung 2018 für mich: Die Show ist hier wichtiger als die Handschrift des Komponisten.

      Fazit auf der Zeitreise bis dahin nach Almira, Agrippina, Apollo e Dafne und Rinaldo: Weiter so bitte, der Fanclub ist "ganz heiß"!

      Quellen: Die DVD-Beipacktexte und de.wikipedia.org/wiki/Rinaldo

      Vielleicht möchte jemand anderer auch Rinaldo Sichtweisen und Aufnahmen vorstellen. Herzlich Willkommen!
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Vielen Dank für diesen Link!

      Da wollte ich nach zwei DVD-Aufnahmen dann doch auch eine CD-Aufnahme kennenlernen.
      Gelockt hat mich die in der Henry Wood Hall in London von 19. bis 27.11.1999 entstandene, von Christopher Hogwood dirigierte Aufnahme mit The Academy of Ancient Music (3 CDs Decca).



      Mein persönlicher Eindruck:

      Auch hier von Anfang bis Ende: Der empfindsame Zauber von Händels Musik wirkt ein ums andere Mal berückend.

      Im Detail:

      Das Orchester spielt so wie ich es höre historisch „korrekt“ an der Grenze zwischen natürlich fließendem Duktus und Forciertheit, klanglich sauber, nicht zu „hochgezüchtet“. Als Tonträgeraufnahme müssen Regieanweisungen im Booklet und Schlagwerk-Geräusche Drachen, Donner und sonstigen Zauberlärm verdeutlichen, das macht sich zusammen recht effektvoll.

      Wer das Werk so wie ich mit der Münchner Fernsehaufzeichnung von 2001 kennengelernt hat, kennt den Rinaldo des Countertenors David Daniels bereits – eine großartig ausgewogene, ausdrucksstarke Counterstimme, eine ideale Hauptrollenbesetzung.

      Auf Cecilia Bartolis Almirena war ich besonders gespannt. Das ist eine ehrgeizig leidenschaftliche akustische Rollengestaltung, technisch facettenreich und brillant, ungleich mehr forciert als lyrisch.

      Die Armida der Luba Orgonasova bringt einen persönlichkeitsstarken Sopran ein.

      Bernarda Fink schafft es, ihrem Mezzo-Goffredo durchaus männliches Gewicht zu verleihen.

      Auch der Eustazio von Daniel Taylor ist ein guter Countertenor, er versucht nicht, mit Daniels wettzueifern, hält sich nobel zurück, bleibt bewusst in der zweiten Reihe.

      Gerald Finley besticht als würdiger, kräftiger Bariton-Argante.

      Und als Zauberer wirkt immerhin die auch sehr markante Counterstimme Bejun Mehta mit.

      Zwei Arien sind hier enthalten, die in München 2001 ausgespart werden:

      Eine Eustazio-Arie in der 3. Szene des 2. Akts wurde erst während der ersten Aufführungsserie 1711 eingefügt. Und auch eine Goffredo-Arie in der 11. Szene des 3. Akts, die im Libretto von 1711 enthalten ist, wird berücksichtigt.

      Mit CD-Vergleich konnte ich auch rasch eruieren, dass Poppeas Bel piacereaus „Agrippina“ (3. Akt 10. Szene) ja wirklich genau zu Almirenas Bel piacere, hier 3. Akt 7. Szene, wurde.

      Insgesamt ist das für mich eine dank des plastisch-kräftigen Orchesterspiels und der punktgenau besetzten Charaktere großartige Aufnahme.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK