KOPATCHINSKAJA, Patricia - ein Geigenwunder unserer Tage?

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    Informationen zum Capriccio-Verein als Betreiber des Forums finden sich hier.
    • Rosamunde schrieb:

      Wie erkennt man denn in einer Partitur eine musikalische Phrase? Wie ist sie definiert? Ist das eventuell von der Harmonie abhängig? Vom Rhythmus? Was sind die Regeln? Sind die Regeln nicht einfach nur Konvention einer bestimmten musikalischen Epoche? Genau wie Dissonanzverständnis oder -empfinden eine Frage der musikalischen Epoche war? Es stehen durchaus nicht überall Phrasierungsbögen drüber.
      Ich frage mich das nur und habe selber keine Antwort.
      Das ist kein Problem, denn zur Beantwortung dieser Fragen gibt es seit rund hundertfünfzig Jahren gute Fachliteratur. Für den Einsieg empfehle ich Dir Hugo Riemanns "Lehrbuch der musikalischen Phrasierung". Danach kann man dann zu neueren Arbeiten greifen, z.B. von Herrmann Keller, Gunter Kreutz, oder Helmut Perl. Hervorragend gut, allerdings recht anspruchsvoll ist "Denken und Spielen" von Jürgen Uhde. Oder man macht einfach die Augen zu und glaubt weiter an den Weihnachtsmann allmächtigen Instinkt.
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • ChKöhn schrieb:

      Herrmann Keller
      korr.: Hermann Keller,

      sonst findet mans vielleicht nicht bei eurobuch u.a.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Vielen Dank, Christian, ich werde es mir ansehen !

      Ich würde aber gerne die Diskussion mit Deiner Hilfe weiterführen, denn es ging ja darum, ob man wirklich Kopatchinskaja vorwerfen kann, dass sie Phrasen verstümmelt, oder ob dieses Urteil zumindest teils auf einer Hörkonvention beruht.
      Das ganze soll überhaupt nicht provokativ gemeint sein, sondern rein aus Spass an der Diskussion und am Thema.

      Also, ich schlage deshalb vor, Du erklärst uns :

      1. Definition des Begriffs: Musikalische Phrase.
      2. Was muss man in den Noten finden, damit man weiss, hier fängt sie an, hier hört sie auf.

      Dann können wir schauen, ob Kopatchinskaja ihre musikalischen Phrasen - nach Deinem Verständnis der Angelegenheit - verstümmelt, wie Du meintest. Ob sie das "darf" bleibt davon selbstverständlich unberührt.

      Danach würde mich dann interessieren:

      3. Wie bringt man einem Schüler bei, die Phrase, die er in den Noten theoretisch erkannt hat, auch tatsächlich musikalisch überzeugend darzubieten (gehen wir davon aus, dass er dafür das Instrument gut genug beherrscht ) ? Spielst Du ihm das vor und bittest ihn es nachzuspielen? Oder soll er einfach machen und Du sagts: "das war nix, nochmal"? Worauf hoffst Du bei Deinem Schüler?

      Und zum Abschluss:

      4. Wieso spricht man eigentlich davon, dass jemand so musikalisch sei? Ist das, weil ihm der Weihnachtsmann die Musikalität einfach so in die Wiege gelegt hat :D er einen musikalischen Instinkt besitzt, den man durch musikalische Schulung ausbilden und verfeinern kann?

      Ich meine ja. So wollte ich meinen ursprüngichen Beitrag zu meiner jugendlichen Kreutzersonate verstanden wissen. Der Instinkt war da (und hat mir den Zugang wesentlich erleichtert und die Lähmung durch zu viel Respekt vor der riesigen Aufgabe verhindert), aber selbstverständlich muss Instinkt geschult werden. Das tat meine Lehrerin ja auch, wie ich schon mehrmals sagte. Ich habe niemals behauptet, mein oder anderer Instinkt sollte Allmächtigkeitsstatus einnehmen.

      Welchen Ansatz man bei der Schulung des Instinkts nimmt, ist Frage der Pädagogik. Man kann zB den Schüler dazu anleiten sich primär dem Werk cognitiv analytisch zu nähern und dann erst den emotionalen Gehalt zu finden, oder man kann es andersherum tun. Erst den emotionalen Ansatz finden und diesen dann „intellektuell“ durch Analyse des Werks in eine angemessene Bahn zu lenken.(Die Frage, was angemessen ist, bleibt in beiden Fällen des Ansatzes bestehen) .

      Herauskommen sollte dabei aber immer, dass das Stück zu erkennen ist und dass die Aufführung musikalischen Gehalt hat. Diese beiden Kriterien hat Kopatchinskaja mir persönlich bewiesen. Mir ist egal, wie sie dorthin gekommen ist, aber sie erfüllt diese Kriterien.

      Wenn Du, Chrsitian, aber meinst, sie erfüllt die Kriterien einer ordentichen Darbietung eines Werkes nicht, dann würde ich mir wünschen, dass Du die nötigen Kriterien aufstellst und mit genug Detail erklärst, und dann anhand von konkreten Beispielen bei Kopatchinskaja zeigst, wie Du sie anwendest, um zu Deinem Urteil zu kommen. Ich finde es reicht bei jemandem, der sich so auf Theorie und Urtext beruft wie Du, nicht aus zu behaupten, sie weicht zu sehr ab..Die Frage ist ja, ob sie überhaupt mit ihrer Phrasierung abweicht. Gibt es hier ein "Absolut"? Wenn ja, dann erklär es bitte. Ich kann nicht erst die Bücher lesen.

      Für mich ist es einfach. Der erste Satz ihrer Kreutzersonate ist gelungen, denn ich kann die Kreutzersonate noch sehr gut erkennen :rolleyes: und ich finde den stürmischen, ungestümen Charakter (den ja wohl niemand anzweifeln wird) mit den eingefügten Ruhepunkten dieses ersten Satzes hervorragend dargeboten.

      Nochmal: Das ganze soll überhaupt nicht provokativ gemeint sein, sondern rein aus Spass an der Diskussion und am Thema.
    • Nochmal vielen Dank für die Buchempfehlungen. Nur kurz zu einem der Bücher, dem Buch von Uhde.
      Ohne jegliche persönliche Provokation gebe ich zu bedenken:


      1. Der Titel lautet:
      "Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung"
      Ohne es gelesen zu haben, wird hier doch von Anfang an relativiert, dass man überhaupt zu objektiven Schlüssen kommen kann.

      2. Dass es vergiffen (?) ist, bedeutet eventuell, dass seine Studie zu einer Theorie nicht so richtig eingeschlagen hat.

      Es kann natürlich dennoch interessant sein und einiges beleuchten, an dass man ansonsten nicht gedacht hätte.

      Aber das letzte Wort in Sachen Phrasierung hat es eventuell nicht.
    • Rosamunde schrieb:

      "Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung"
      Ohne es gelesen zu haben, wird hier doch von Anfang an relativiert, dass man überhaupt zu objektiven Schlüssen kommen kann.

      2. Dass es vergiffen (?) ist, bedeutet eventuell, dass seine Studie zu einer Theorie nicht so richtig eingeschlagen hat.

      Es kann natürlich dennoch interessant sein und einiges beleuchten, an dass man ansonsten nicht gedacht hätte.

      Aber das letzte Wort in Sachen Phrasierung hat es eventuell nicht.
      au, da gibt es wohl einigen Anlaß zu Mißverständnissen.

      es geht nicht darum, zu "objektiven Schlüssen" und "letzten Worten" zu kommen (auch auf der Basis des "Werktreue-Konzeptes" nicht) sondern sich mit den Fragen denkend und kritisch auseinander zu setzen, und nicht etwas zu machen "weil man es eben so macht".

      (kann es sein, daß letzteres im engl. "convention" nicht so mitschwingt, wie im dt. "Konvention"? Das würde mir deine harte Alternartive "direkt im Notentext zu finden" / "Konvention" etwas verständlicher machen.)

      Deine Schlüsse aus der Tatsache des Vergriffenseins des Uhde-Buches sind wirklich verfehlt, glaubs mir, da gäbs so manches.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Rosamunde schrieb:

      Nochmal vielen Dank für die Buchempfehlungen. Nur kurz zu einem der Bücher, dem Buch von Uhde.
      Ohne jegliche persönliche Provokation gebe ich zu bedenken:


      1. Der Titel lautet:
      "Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung"
      Ohne es gelesen zu haben, wird hier doch von Anfang an relativiert, dass man überhaupt zu objektiven Schlüssen kommen kann.

      2. Dass es vergiffen (?) ist, bedeutet eventuell, dass seine Studie zu einer Theorie nicht so richtig eingeschlagen hat.

      Es kann natürlich dennoch interessant sein und einiges beleuchten, an dass man ansonsten nicht gedacht hätte.
      (...)

      Ohne jegliche Provokation halte ich gegen:

      1. Der Titel impliziert m.E., dass Uhde Studien durchgeführt hat, die sich auf eine "Theorie der musikalischen Darstellung" beziehen. Der Titel relativiert dabei sprachlich rein gar nichts.

      2. Dass es offenbar nicht mehr verlegt wird, sagt erstmal überhaupt nichts darüber aus, wie überzeugend die Studien sind (und wie überzeugend die Theorie ist). Deine Überlegung, die Studien könnten "eventuell" nicht richtig "eingschlagen" haben, sagt einfach nur über dich etwas aus: Dass du nämlich ein Interesse daran hast, die inhaltliche Qualität des Buches ohne dessen Kenntnis auf diffuse und eklatant beliebige Weise in Frage zu stellen.

      Immerhin finde ich es wirklich rührend, dass du in Erwägung ziehst, Uhde könne womöglich Dinge darin dargestellt haben, auf die "man" nicht von selbst gekommen wäre. Ich hatte das mit Blick auf mich sowie die Reputation Uhdes vorhin ebenfalls ganz optimistisch in Erwägung gezogen und dieser hoffnungsvollen Konstellation wegen eine beträchtliche Summe für das Buch ausgegeben. Sollte ich merken, dass Uhde darin aber lediglich eine Entsprechung meiner eigenen Erkenntnisse publiziert hat, die ich bei meinen intensiven Studien zu einer Theorie des musikalischen Denkens und Spielens im Laufe der Jahre entwickelt habe, wäre ich angesichts des Buchpreises schwerst getroffen.

      Zu Kopatchinskaja: Es tut mir leid, dass ich mich jetzt lediglich auf einen mittelbar zum Thema gehörigen Aspekt bezogen habe. Ich kann mich zu ihr nur ganz oberflächlich äußern, weil ich sie noch nie im Konzertsaal erlebt und von ihren Aufnahmen lediglich einen ganz kleinen Teil gehört habe. Der reicht allerdings aus, um weiterhin Interesse für ihr Schaffen zu empfinden. Speziell das sehr umstrittene Tschaikowski-Konzert hat mich auf sinnlicher Ebene doch ziemlich fasziniert und mitgenommen. Eine intensivere, integrativere Auseinandesetzung damit bleibe ich bislang aber noch schuldig.
      ...schreibt Christoph :wink:
    • Rosamunde schrieb:

      1. Der Titel lautet:
      "Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung"
      Ohne es gelesen zu haben, wird hier doch von Anfang an relativiert, dass man überhaupt zu objektiven Schlüssen kommen kann.

      2. Dass es vergiffen (?) ist, bedeutet eventuell, dass seine Studie zu einer Theorie nicht so richtig eingeschlagen hat.
      Jetzt wollte ich eigentlich gerade ein Beispiel zu den verstümmelten Phrasen bei Kopatchinskaja schreiben, aber nach dem da oben vergeht mir eigentlich schon wieder jegliche Lust dazu. Zabki hat im Wesentlichen geschrieben, was dazu zu sagen ist. Ansonsten können wir über das Buch gerne diskutieren, aber nicht, bevor Du es gelesen hast, und auch nicht auf dem Niveau "Das Buch ist vergriffen, also ist es eventuell doch nicht so toll": Da fehlen mir wirklich die Worte.


      Aber weil hier möglicherweise noch andere mitlesen, doch noch kurz zu einem Kopatchinskaja-Beispiel:
      Ravels "Tzigane" beginnt mit einer zweiteiligen Phrase in der Solovioline:

      Tzigane.jpg

      Die Zentraltöne (erkennbar an den Akzenten und an der Stellung im Takt) sind h-c-h-ais-h, also eine geschlossene, chromatisch um den Grundton h kreisende melodische Phrase. Rhythmisch ist sie zweigeteilt, wobei beide Teile mit einer umgekehrten Punktierung beginnen (der zweite dazu mit einem ebenfalls umgekehrt punktierten Auftakt noch einmal besonders hervorgehoben wird) und mit einer regulären Punktierung enden. Die letzte dieser Punktierungen ist im halben Tempo (wodurch die Synkope aus dem zweiten Takt fehlt) und beruhigt somit die Phrase zum Ende.

      Was macht Kopatchinskaja daraus?

      Sie trennt die erste umgekehrte Punktierung durch eine maßlos verlängerte Pause von allem, was danach kommt, so dass die Phrase schon nach zwei Tönen zerstört ist. Die Punktierung im zweiten Takt überdehnt sie so stark, dass schon hier alle Chancen verspielt sind, den Unterschied zur Vergrößerung im vierten Takt noch hörbar zu machen. Im dritten Takt betont sie gegen den Notentext, aber vor allem gegen jegliche musikalische Logik die lange Note, so dass aus der umgekehrten Punktierung mit schwerer kurzer Note eine Auftaktfigur wird, die in keinerlei Zusammenhang mit dem Vorangegangenen und dem Folgenden steht. Im vierten Takt ist wie gesagt von der rhythmischen Vergrößerung nichts zu hören, hinzu kommt eine absurd falsche Betonung auf der letzten langen Note.
      Zusammengefasst hat das, was sie da macht, nicht nur absolut gar nichts mit Ravels Notentext zu tun, sondern es ist innerlich ohne jede Logik, Konsequenz oder Stimmigkeit. Es ist, ich bitte um Entschuldigung, einfach blöd.
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • Danke an Christian Köhn für das kurze Beispiel.

      Ja, das ist Unfug. Ohne Wenn und Aber. Vermutlich hätte ich nicht einmal die Noten benötigt, um das zu hören. Die Erinnerung an das Stück, das ich nicht übermäßig schätze, hätte genügt.

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Time & Eternity (Cover mehrmals im Thread bereits abgebildet) habe ich mittlerweile gehört.

      Es ist ein spannendes Konzept, originell, eigenwillig und musikalisch weitgehend wirklich überzeugend. Man kann auch nicht sagen, dass sich Patricia Kopatchinskaja in Szene setzt. Das wäre meines Erachtens nicht fair und dies geschieht, wenn man nicht übelwollend ist, aus meiner Sicht auch nicht im Booklet, welches natürlich deutlich erkennen lässt, dass es IHR Konzept ist, bei dem die Camerata Bern und verschiedene Laienvokalisten sowie je ein katholischer, ein orthodoxer und ein jüdischer Geistlicher integriert werden.

      Das Konzept stellt für mich aufrichtige und unaffektierte Bezüge der NS-Greuel zu religiösen Fundamentalerfahrungen und historischen Rückblenden her, verknüpft Wort und Musik (sowie Bilder im Booklet). Die Besprechungen im Netz sind, wie mir scheint, nahezu ausschließlich positiv. Allenfalls war ich von der folgenden Rezension leicht befremdet. Es möge jeder nachlesen und sich seinen Teil denken, weshalb der Rezensent zwei der fünf möglichen Punkte abzieht ... :S (Aber vielleicht muss man das anders sehen, als es mir opportun scheint ...)

      rondomagazin.de/kritiken.php?kritiken_id=10808

      Karl Amadeus Hartmann, dessen antifaschistische Haltung mir vorher bewusst, aber nicht so unbarmherzig bewusst war, dürfte mit seinem Violinkonzert wohl schon im Zentrum stehen. Es ist nun so, dass die Geigerin dieses Werk ernst nimmt und ergreifend präsentiert. Dennoch: Andere Einspielungen, die ich besitze, insbesondere diejenige mit Thomas Zehetmair, leuchten mir noch stärker ein. Liegt es doch daran, dass dort ebenmäßiger, zurückhaltender musiziert wird? Könnte es doch sein, dass die Moldawierin die Ausdruckskraft der Musik künstlich überhöht durch eine gewisse Rücksichtslosigkeit, als würde sie ihr, so wie sei dasteht, noch nicht ganz trauen? Es wäre dies nun, weder auf ihre Künstlerpersönlichkeit bezogen noch als literarisches wie musikalisches Phänomen, per se etwas wirklich Überraschendes oder Seltenes.

      Ich gestehe, dass ich im letzten Satz dem Schlussakkord entgegenfiebere - ähnlich wie ich lange gebraucht habe, um Honeggers zweite Sinfonie als Ganze schätzen zu lernen, und nur auf die Trompete gewartet habe. (Sei's drum, Jugendsünde und Alterssünde oder so). Hier enttäuscht mich die neue Einspielung ebenfalls. Der Akkord rührt mich nicht an mit einer Mischung von Schmerz und Erschrecken, sondern er klingt wie eine emphatische Auflösung, ein dénouement. Allein schon dieser seltsame separate Auftakt, den ich so nicht kenne !? (Christian Köhn hat ja oben eine Datei mit Arabella Steinbacher verlinkt und scheint hier ähnlich zu empfinden. Steinbacher gefällt mir übrigens ganz besonders mit dem zweiten Konzert von Darius Milhaud, das man zwar beim besten Willen nicht mit dem von Hartmann verwechseln kann, das aber im thematischen Bezug und in der Haltung denn doch Ähnlichkeiten aufweist. Es ist für mich gewiss nicht die bekannteste und populärste, aber vielleicht die stärkste Komposition des Franzosen.)

      Hier verlinke ich gerne mild off-topisch ( ;) ) :



      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Ich hab mir jetzt mal das Gefiedel von Schwarzmeer-Patsy reingezogen.

      Fazit: Das ist der Picasso der Musik.

      Picasso hat "Las Meninas" von Velázquez interpretiert:
      en.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas_(Picasso)

      Wenn Picasso das mit Velázquez darf, dann darf Kopatchi das auch mit Beethoven oder Ravel. Wobei: Die fragt euch genauso wenig, wie euch Picasso gefragt hat. Kunst kommt nicht von "können", sondern von "müssen".

      Was hat sich eigentlich Picasso erdreistet: Er hat sich den Velázquez reingezogen. Und anschließend dem Publikum gezeigt, wie das bei ihm ankam, in 58 Varianten. Jede einzelne davon krass "fehlerhaft". Wem das nicht passt, der kann sich immer noch ans Original halten. Picasso hat dem Original nichts angetan.

      Ähnliches macht Kopatchi also mit Beethoven, Ravel, etc. Daran kann nichts "falsch" sein. Allenfalls langweilig, überflüssig, irrelevant, etc. Das wird die Zukunft zeigen. Picassos gibt's ja leider nicht so häufig.


      Dabei fällt mir eine weitere Analogie ein: Jackson Pollock mit seinem "Action Painting".
      OK, bei ihm war die Leinwand weiß, er interpretierte kein vorhandenes Werk, er konnte also erst recht keinen "Fehler" machen. Und doch musste er sich dem Urteil stellen: Relavant oder nicht. Offensichtlich hat er den Test bestanden.

      Es gibt also Leute, die ihrem "Instinkt" folgen und dabei große Werke schaffen. Das scheint der Anspruch von Kopatchi zu sein. Ob sie wirklich "groß" ist, d.h. ob sie Werke schafft, die ihre Lebenszeit überdauern, wird sich zeigen.



      Thomas
    • Habe hier noch eine Anmerkung zu Kopachinskaja gemacht, weil sie in den dortigen Kontext gehört.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ecclitico schrieb:

      Wenn Picasso das mit Velázquez darf, dann darf Kopatchi das auch mit Beethoven oder Ravel. Wobei: Die fragt euch genauso wenig, wie euch Picasso gefragt hat. Kunst kommt nicht von "können", sondern von "müssen".

      Was hat sich eigentlich Picasso erdreistet: Er hat sich den Velázquez reingezogen. Und anschließend dem Publikum gezeigt, wie das bei ihm ankam, in 58 Varianten. Jede einzelne davon krass "fehlerhaft". Wem das nicht passt, der kann sich immer noch ans Original halten. Picasso hat dem Original nichts angetan.
      Das finde ich sehr treffend. Ein für mich passender und hilfreicher Vergleich.

      Ecclitico schrieb:

      . Das scheint der Anspruch von Kopatchi zu sein. Ob sie wirklich "groß" ist, d.h. ob sie Werke schafft, die ihre Lebenszeit überdauern, wird sich zeigen.
      genau.
    • Neu

      Ich habe das hier eben schon im "Was ist das Werk" Thread gepostet, aber ich finde, dass es hier eigentlich besser passt:


      Rosamunde schrieb:

      Ich muss zu meiner eigenen Verwunderung zugeben, dass ich die Tzigane immer besser finde. It is growing on me.
      Ich verstehe alle musikalischen Phrasen, die P.K. macht, und ich finde die Interpretation interessant.

      Es würde eventuell helfen, sich das hier anzuhören, um ihren Ansatz zu verstehen:

      Amfortas09 schrieb:

      Eben erschnüffelt:
      Talk von Helmut Lachenmann mit dem Erlöser & Patricia Kopatchinskaja
      swr.de/swrclassic/symphonieorc…currentzis-lab-9-100.html


      Ich will nicht wieder damit anfangen, aber das hier ist nach mehrmaligem Hören wirklich etwas übertrieben:

      ChKöhn schrieb:

      Zusammengefasst hat das, was sie da macht, nicht nur absolut gar nichts mit Ravels Notentext zu tun
      Die Noten und viele der Notenwerte stimmen, wenn man etwas flexibel musikalisch empfindet. Ausserdem steht über dem ganzen Ding das hier: Lento, quasi cadenza und man kann deshalb verlangen, dass die Einleitung improvisatorischen Charakter haben soll. Man kann ausserdem deshalb behaupten, dass jene Interpreten, die sich zu wörtlich starr an die Vorgabe halten, den gesamten Charakter der Einleitung verfehlen.

      Man kann bei P.K. sehr gut die Komposition "Tzigane" erkennen. Du hast zwar wahrscheinlich mit Deiner (sehr begrenzten) Analyse begrenzt Recht, aber nicht mit Deiner Schlussfolgerung, dass was sie spielt nichts mit Ravels Notentext zu tun habe. Denn da steht Cadenza drüber.

      Ausserdem ist das Stück sehr viel länger als nur die erste Strecke ohne Orchester.
    • Neu

      Rosamunde schrieb:

      Ich habe das hier eben schon im "Was ist das Werk" Thread gepostet, aber ich finde, dass es hier eigentlich besser passt:

      Stimmt, Du hast recht. Daher auch mein Beitrag nochmal hier (leicht ergänzt):

      maticus schrieb:

      Danke für den Link auf dieses Video. Es gab (m. E. recht wenige) Stellen, die mit dem Thema des Fadens hier zu tun haben. Aber mal generell ein paar Kommentare zu dem Video: es fällt mir oft schwer, den Gedanken von T.C. zu folgen. Ich weiss nicht, wo er hin möchte. Und am Ende weiss ich nicht, wo er hin wollte. Etwas verschwurbelt. Das mag daran liegen, dass er sich im englischen nicht so gut ausdrücken kann. Aber m. E. nicht nur. (Naja, als "Erlöser" muss er wahrscheinlich recht uneindeutig rüberkommen. ) Viel klarer dagegen die Äußerungen von P.K. und auch Maestro H.L. Ich finde, P.K. hat einige Dinge ganz direkt und klar auf den Punkt gebracht. (Ich kann, nebenbei, nicht umhin, sie sehr sympathisch zu finden. Und ich denke, sie ist eine Künstlerin, die sich und ihre Musik intensiv reflektiert (hinterfragt).) Leider war sie insgesamt wenig dran. H.L. hat durch seine Schwerhörigkeit leider nicht immer auf das geantwortet, was er gefragt wurde. Z. B. fand ich den Gedanken von P.K. sehr interessant, der sich auf ihren Besuch eines Supermarktes in LA und die reichen Ladies im Konzertsaal bezog, auf den dann nicht weiter eingegangen wurde.
      maticus
      Social media is the toilet of the internet. --- Lady Gaga
      Und wer Herr Reichelt ist, weiß ich auch erst seit Montag. --- Prof. Dr. Christian Drosten
    • Neu

      Rosamunde schrieb:

      Du hast zwar wahrscheinlich mit Deiner (sehr begrenzten) Analyse begrenzt Recht, aber nicht mit Deiner Schlussfolgerung, dass was sie spielt nichts mit Ravels Notentext zu tun habe. Denn da steht Cadenza drüber.
      Auf den Einwand habe ich schon gewartet. Erstens ist "quasi cadenza" nicht dasselbe wie "cadenza", und zweitens bedeutet beides nicht, alle notierten Phrasen, rhythmischen Strukturen, harmonischen Verhältnisse oder metrischen Abläufe durch spontanes Gestammel zu ersetzen. Die Partitur ist ein Text, den man auf unzählige Arten und mit jeweils ganz verschiedenem Ausdruck "sprechen" kann. Es geht nicht darum, dabei etwas Vorherbestimmtes zu sagen, sondern das, was man zu sagen hat, deutlich und verständlich auszusprechen. Und um auch das mal (hoffentlich) klarzustellen: Man darf meines Erachtens sogar den Text verändern, wenn man es kann. Kopatchinskaja kann es nicht. Jemand, der es konnte, war z.B. Horowitz: Der hat etwa in Skrjabins cis-moll-Etüde op. 2 Nr. 1 das vom ersten zum zweiten Takt vorgeschriebene cresc. in sein Gegenteil verkehrt und auch im weiteren Verlauf etliche Dinge geradezu umgedreht, gestaltet aber nicht nur die Phrasen völlig stimmig und verständlich sondern schafft ein einzigartiges und beeindruckendes Kunstwerk. Mich interessiert nicht im Geringsten, wie Skrjabin das gefallen hätte.

      Rosamunde schrieb:

      Ausserdem ist das Stück sehr viel länger als nur die erste Strecke ohne Orchester.
      Den Einwand habe ich allerdings nicht erwartet, weil er wirklich von keinerlei Belang ist. Aber man erlebt hier ja immer wieder Überraschungen.
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • Neu

      ChKöhn schrieb:

      Erstens ist "quasi cadenza" nicht dasselbe wie "cadenza",
      Wie eine Kadenz. Es gibt den Notentext, er soll aber frei gestaltet werden, im Sinne einer Kadenz. Viele Spieler spielen diesen Anfang sehr starr und es hat sich eine Konvention entwickelt, wie man ihn zu spielen habe. Das ist genau das, wovon Kopatchinskaja und Currentzis sprechen, wenn sie sagen, Art has been imprisoned. A Prison of the Mind. Mit ihren Interpretationen wollen sie es uns genau dieses zeigen. Und es gelingt ja sehr schön, wie man es in diesem Thread nachvollziehen kann. Einige können sich befreien, andere nicht.

      ChKöhn schrieb:

      Rosamunde schrieb:

      Ausserdem ist das Stück sehr viel länger als nur die erste Strecke ohne Orchester.
      Den Einwand habe ich allerdings nicht erwartet, weil er wirklich von keinerlei Belang ist. Aber man erlebt hier ja immer wieder Überraschungen.
      Der Einwand macht Sinn, denn Du wertest ihre gesamte Tzigane wegen ihrer Einleitung ab. Im Rest des Stückes erlaubt sie sich aber sehr viel weniger Abweichungen von der Konvention. Deine Argumente, die Du für die Einleitung angeführt hast und auf ihr gesamtes Spiel überträgst, werden dadurch abgeschwächt. Insgesamt ist ihre Tzigane sehr viel weniger unkonventionell oder abweichend vom Notentext (wie Du findest) , als Du den Eindruck erweckst.