Franz Schmidt: Sinfonie Nr. 3 A-Dur

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Franz Schmidt: Sinfonie Nr. 3 A-Dur

      Mit seiner dritten Sinfonie, die in den Jahren 1927/28 entstand, kehrte Franz Schmidt nach der (jedenfalls vordergründig) dreisätzigen zweiten Sinfonie wieder zur "gewohnten" viersätzigen Form zurück, also schneller Eröffnungssatz - langsamer zweiter Satz - Scherzo - Finale. Die Satzbezeichnungen lauten:
      1. Allegro molto moderato
      2. Adagio
      3. Scherzo: Allegro vivace
      4. Lento - Allegro vivace
      Die Sinfonie war Schmidts Wettbewerbsbeitrag zum Internationalen Schubert-Wettbewerb 1928 - einem Kompositionswettbewerb anlässlich der bevorstehenden Feierlichkeiten zum 100. Todestag Franz Schuberts, den die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gemeinsam mit der britisch-amerikanischen Columbia Graphophone Company ausgeschrieben hatte. Dem Gewinner winkte ein Preisgeld von 2.000 britischen Pfund (bzw. 10.000 US-Dollar). Waren zunächst nur Komplettierungsversuche der "Unvollendeten" von Schubert erwünscht, erweiterte das Komitee schließlich die Wettbewerbsregeln dahin gehend, dass ein Orchesterwerk „in romantischem Geist, aus welchem Schuberts Musik, insbesondere seine unvollendete Sinfonie, lebt“ bzw. ein sinfonisches Werk "in einem oder mehreren Sätzen, dargebracht als eine Apotheose von Schuberts lyrischem Genie und seinem Gedächtnis gewidmet“ zu komponieren war. Eingereicht wurden sage und schreibe 513 Orchesterwerke, und zwar aus aller Herren Länder. Für eine Vorauswahl wurden zehn geographische Teilnehmerzonen gebildet (Zone I: USA; Zone II: Österreich, Ungarn, Tschechoslowakei, Jugoslawien, Rumänien; Zone III: Dänemark, Schweden, Norwegen; Zone IV: Frankreich, Belgien, Schweiz; Zone V: Deutschland, Holland; Zone VI: Großbritannien; Zone VII: Italien; Zone VIII: Polen, Finnland, Estland, Lettland, Litauen; Zone IX: Spanien, Portugal; Zone X: Russland, Ukraine), aus denen je drei Werke in die Endrunde kommen sollten. Für diese Vorausscheidung wurden in jeder Zone fünfköpfige Auswahlkomitees gebildet (mit so hochkarätigen Juroren wie Maurice Ravel in Zone IV, Thomas Beecham in Zone VI, Ottorino Respighi in Zone VII, Karol Szymanowski in Zone VIII und Manuel de Falla in Zone IX), die 30 Werke für die Endrunde auswählten. Die Sinfonie Nr. 3 von Franz Schmidt erlangte den ersten Platz in der Teilnehmerzone II, wofür Schmidt ein Preisgeld von 150 britischen Pfund (bzw. 750 US-Dollar) erhielt.

      In der Endrunde der ausgewählten 30 Werke musste sich Franz Schmidt dem schwedischen Komponisten Kurt Atterberg geschlagen geben. Am 23. Juni 1928 wurde dessen Sinfonie Nr. 6 C-Dur als der Sieger des Wettbewerbs bekanntgegeben. Schmidts Sinfonie Nr. 3 erhielt den zweiten Preis. Dritter wurde die "Sinfonia brevis" des polnischen Komponisten Czesław Marek. Die zehn Juroren der Endrunde waren übrigens Carl Nielsen, Alexander Glasunow, Alfred Bruneau, Max von Schillings, Franz Schalk, Walter Damrosch, Donald Francis Tovey, Franco Alfano, Adolfo Salazar und Emil Młynarski.

      Schmidt widmete die Sinfonie den Wiener Philharmonikern, die sie am 2. Dezember 1928 unter der Leitung von Franz Schalk im Wiener Musikverein uraufführten.

      Zu den vier Sätzen habe ich folgenden interessanten Text von Keith Anderson gefunden, der aus dem Booklet der Naxos-Einspielung stammt (deutsche Fassung: Cris Posslac):

      Keith Anderson schrieb:

      Der Kopfsatz beginnt mit einem lyrischen Hauptthema, das durchweg von einem inneren Stimmengeflecht vorangetrieben wird. Wenn es die Aufgabe war, den Geist Schuberts zu beschwören, so ist dieser Vorsatz gewiss gelungen, wie bereits das eher in As-dur anzusiedelnde Nebenthema und die weiteren harmonischen Wanderungen erkennen lassen, die nach der Wiederholung der Exposition im Laufe des Satzes in immer neue Regionen führen. Diesem dennoch mehr oder minder an der klassischen Sonatenform orientierten Allegro molto moderato folgt ein inniges Adagio in d-moll, dessen einfaches Thema in eine chromatisch geschärfte Umgebung eingebettet ist. In einer großen Steigerungskurve bewegt sich die Musik durch eine Folge verschiedener Variationen, deren Grenzen nicht immer genau definiert sind, die aber wieder in immer neuen harmonischen Auskleidungen weite tonale Räume durchschreiten und zumindest den Themenkopf stets deutlich erkennen lässen. Die wie in großen Atemzügen sich verdichtende und wieder entspannende Bewegung mündet schließlich in eine letzte, von triolischen Streichern begleitete Wiederholung des Hauptgedankens, der von Fern tatsächlich wie eine Hommage an den einhundert Jahre zuvor verstorbenen, vollendet-unvollendeten Kollegen anmutet.

      Dass das nachfolgende A-dur-Scherzo auf den Spuren Anton Bruckners wandelt, ist schon in den ersten Takten offensichtlich, wird aber noch klarer, wenn Schmidt nach der Wiederholung des Anfangsabschnitts sein leicht ländlerhaftes Thema in einem Fugato fortsetzt, um es dann kantabel mit einer Gegenstimme zu überlagern. Der Mittelteil (molto più tranquillo), mithin das Trio des Satzes, steht in Fis-dur und gibt sich zwischendurch wie ein gemächliches Walzerecho, bevor das bewegtere Scherzo wörtlich wiederholt wird.

      Eine breite, chromatisch-choralartige a-moll-Einleitung der höheren Holzbläser und zweier Hörner eröffnet zu einer leisen Pizzikato-Begleitung das Finale der Symphonie – wie ein bewegender Nachruf auf den, in dessen Namen das Werk geschrieben wurde. Nachdem einmal die Dominante E-dur erreicht ist, sprudelt das Allegro vivace dahin, dessen Hauptthema sich als eine Ableitung des voraufgegangenen Lento-Chorals zu erkennen gibt und Franz Schmidt wieder einmal als einen Meister der Variation vorstellt. In einer durchgehenden Sechsachtelbewegung treten immer neue Metamorphosen und Erfindungen hervor, die sich wie in einer Durchführung begegnen, ohne dass es im lyrischen Fluss des immer wieder nach Moll tendierenden Satzes zu großen dramatischen Ausbrüchen käme. Erst gegen Ende wendet sich das Finale nach A-dur, um die gesangliche Symphonie mit einer strahlenden Coda abzurunden.
      (Quelle: naxos.com/mainsite/blurbs_revi…Recording&language=German)

      Ich besitze nur eine Einspielung dieser Sinfonie, die mich aber überzeugt. Es handelt sich um einen Live-Mitschnitt des Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Neeme Järvi aus Chicago (rec. 30.1.-3.2.1991):

      Durch die Koppelung mit Hindemiths Konzert für Orchester op. 38 (Live-Mitschnitt aus denselben Konzerten in Chicago) ist diese Chandos-CD zusätzlich attraktiv.

      Weitere Aufnahmen sind:


      Die Diskussion über Franz Schmidts Sinfonie Nr. 3 ist eröffnet :cincinbier:
    • Ich hielt es übrigens bisher für einen Scherz, dass die Sinfonie Nr. 6 von Kurt Atterberg, die den 1. Preis des Wettbewerbs gewann, wegen des hohen Preisgeldes von 10.000 US-Dollar den Titel "Dollar-Sinfonie" erhielt. Das scheint aber tatsächlich so zu sein:
    • music lover schrieb:

      Ich hielt es übrigens bisher für einen Scherz, dass die Sinfonie Nr. 6 von Kurt Atterberg, die den 1. Preis des Wettbewerbs gewann, wegen des hohen Preisgeldes von 10.000 US-Dollar den Titel "Dollar-Sinfonie" erhielt.
      Etwas mehr dazu, auch im Vergleich zu Schmidts Dritter, gab es vor Jahren dort: Atterberg, Kurt – Der komponierende Ingenieur:

      Edwin schrieb:

      Das Konzert mit der Gegenüberstellung fiel für Atterberg schlecht aus, Schmidts konzise thematische Arbeit und symphonische Logik erwiesen sich Atterbergs dahinströmender, folkloristisch getönter Zuspät-Romantik als weit überlegen.
      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Das ist das Stück von Schmidt mit dem ich ihn kennengelernt habe, das war zu einer Zeit, als ich noch weniger CDs hatte und diese dann entsprechend oft wiederholt gehört habe, dadurch habe ich Schmidts 3. gut im Ohr und kann jetzt sofort das erste Thema summen, obwohl ich das lange nicht gehört habe. Übrigens dieselbe Aufnahme wie die vom Threadersteller.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • Gestern leider während des Semi-Mittagsschlafs ist mir die Dritte beim wahrscheinlich auch erst dritten oder vierten Hören - in meiner ebenfalls einzigen Einspielung mit Neeme Järvi - wohl doch ein wenig entgangen. Ich habe dann kurz nachgelesen und lobende Worte gefunden, die mich beinahe überrascht haben :versteck1: . Diese Sinfonie scheint mir stärker klassizistisch als die zweite und als die anderen zwei wohl sowieso. Irgendwie im Ohr blieb mir ein Satz - war es das Scherzo? -, der mir auf eine eigenartige Weise wie eine schräg und humoristisch verfärbte frühe Schubert-Sinfonie erschien.

      Irgendwie freue ich mich jetzt darüber, dass music lover - Dankeschön für den Thread! - noch nichts Analytisches gesagt hat. Jetzt können wir gemeinsam spekulieren - und ich kann auch ein weiteres Mal nachhören, wenn's nicht heute noch sein muss.

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • andréjo schrieb:

      Irgendwie freue ich mich jetzt darüber, dass music lover - Dankeschön für den Thread! - noch nichts Analytisches gesagt hat.
      Dieses - sehr schmeichelhafte - Lob kann ich damit erklären, dass ich das Gefühl hatte, dieser Thread müsse schnellstmöglich eröffnet werden, nachdem im Thread über die Zweite immer mehr über die Dritte diskutiert wurde. Also off-topic.

      Ich persönlich bin bei der Dritten nicht mehr so richtig im Film, habe sie lange nicht mehr gehört. Das hole ich jetzt nach. Normalerweise folgt bei mir auf eine wochenlange Befassung mit einem Werk eine Threaderöffnung. In diesem Fall wird bei mir auf die Threaderöffnung eine wochenlange Befassung mit dem Werk folgen.

      EDIT:
      Ich habe inzwischen das Eröffnungsposting um das Zitat eines interessanten Textes zur Analyse der vier Sätze des Werks von Keith Anderson ergänzt. Er stammt aus dem Booklet der Naxos-Einspielung.
    • andréjo schrieb:

      in meiner ebenfalls einzigen Einspielung mit Neeme Järvi
      Super, wir haben alle dieselbe Aufnahme, dann kannst Du vielleicht ein paar Stellen angeben, wo Du die unverwechselbare Harmonik hörst, und wir können dann darüber nachdenken.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • Ich freue mich sehr, dass Du auch für die 3.Sinfonie Schmidts einen Faden aufgemacht hast.

      Ich selbst besitze Neeme Järvi, Libor Pesek und Sinaisky. Libor Pesek habe ich mir die Nacht angehört, und zwar etwas genauer.

      Insgesamt muss ich sagen, dass ich nun mit Worten wie "Gewusel" oder "Es bleibt am Ende nichts hängen - keine Melodie, keine moderne Harmonik, etc.". Es ist für mich alles irgendwie zusammenhanglos komponiert. Es fehlt MIR der große Bogen eines Anton Bruckners, gerade auch im Finale, was auf einmal vorbei ist. Ich erkenne kein Hinarbeiten auf ein großes Finale. Es plätschert alles so dahin. Wenn ich da Josef Suk höre, Gustav Mahler, Schönberg, Strauss: Da kann ich eine zeitgemäße Harmonik erhören, einen Satzaufbau, der stimmig wirkt, ein Finale, was man zu recht auch so nennen kann. Bei Schmidt fehlt mir das zumindest bei der Dritten doch sehr.

      Die langsamen Teile (also der 2.Satz und der erste Teil des Final-Satzes) sind dagegen kleine Meisterwerke, die aber auch nicht mir einem großen Bogen versehen wurden. Hier kann man das "Gewusel", also die Spielereien um die Melodie herum, gut hören. Ich denke mal, dass man das mit "Gewusel" beschreiben kann. Doch auch da gibt es keine Melodie, die man nach dem Anhören noch im Ohr hat. Als das Werk vorbei war, stellte sich mir ernsthaft die Frage, was gerade bei mir im Ohr "hängen geblieben" ist. Die Antwort war ernüchternd : Nichts.



      Es war diese CD, die mich zu diesem Text veranlasst hat. Und ich denke nicht, dass es an Pesek und dem Orchester lag. Pesek hat sich bei Suk hervorgetan, einem Komponisten, der zur gleichen Generation wie Schmidt gehörte, aber weitaus zeitgemäßer schrieb, ohne jetzt gleich in Schönbergs atonales Schreiben verfallen war.

      Meine Meinung deckt sich ja durchaus mit anderen Usern, vielleicht auf andere Sinfonien von Schmidt bezogen, aber es scheint sich ja durch diese vier Werke so komplett durchzuziehen.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Ich habe jetzt nochmal die ersten 30 Sekunden angehört.
      :D
      Hier ist ja komprimiert sehr schön sehr vieles zu hören, über das man sich eventuell verständigen könnte.
      Geschäftige Umspielungen erzeugen eine Art "Gewusel", das in dieser Art sehr Schmidt-typisch ist, da er es generell oft verwendet.
      Dieser generelle schnelle Wechsel vieler Töne in orchestralem gemischten Satz wirkt sehr farbig.
      Deutlich ist eine Hauptstimme, die mit kleinen Elementen arbeitet. Diese sind zunächst wenig charakteristisch, erst durch eine raschere "verschnörkelte" abschließende Wendung, die dann anders instrumentiert nach den kürzeren Teilchen, die diesmal quasi nach unten gespiegelt sind, wiederkommt, bekommt man etwas Gliederndes und im Ohr Haftendes.
      Durch den "Schnörkelteil" der Hauptstimme wird diese auf das "Gewusel" bezogen, aber auch durch die "Arbeit" des Zweitonmotivs davor. Dadurch entsteht Kohärenz.
      Auch die Mischfarben tragen dazu bei, alles als zusammengehörig wahrzunehmen.
      Neben der Gliederung des zweimaligen Ansetzens in unterschiedlicher Intrumentation und dem Wechsel von Motivarbeit und Schnörkelabschluss ist noch eine harmonische Wendung in Sekunde 22/23 herum auffällig und wirkungsvoll.

      Ich liebe das - wohl auch, weil ich es so oft gehört habe.

      Eine Analyse von Harmonik/Polyphonie ist wahrscheinlich nicht einfach und es klingt für mich sehr plausibel, dass Schmidt sehr intuitiv agiert hat. Ob das eventuell Schmidt-Typische der harmonischen Wendung in Sekunde 22/23 noch als Schmidt-Typisches erkannt werden könnte, würde man alle Ranken abschneiden und auf die harmonische Wendung reduzieren?
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • Solange man nicht in die Noten schaut, ist die Instrumentierung farbig aber eventuell diffus.
      Im Gegensatz zum doch etwas simpel gesetzten Anfgang der 2. Sinfonie fallen hier mehrere Dinge ins Auge: Der Beginn ist auf 3 Instrumente reduziert: Flöte (2stimmig), Englischhorn (2stimmig) und Horn (1stimmig), also schon ein spezifischer Klang intendiert.
      Die Englischhörner haben zunächst gemeinsam eine klar von den anderen abgesetzte Faktur. Die Flöten teilen sich 2 Funktionen: Hauptstimme und synkopischer Kontrapunkt, dann entwickeln sie gemeinsam den "Schnörkelabschluss", während sich die Englischhörner strukturell mit der zweiten Flöte vermischen.
      Wenn die Streicher einsetzen, werden die Bläser auf die Fagotte übergeblendet, also ein weicher Übergang trotzdem mit klarem Schattierungswechsel.
      Ebenfalls eine Art Schattierungswechsel ist, dass die Anfangsmotive nun quasi als Imitation aufgefasst werden und nicht mehr von einem führenden Instrument sondern als gestaffelter Einsatz kommen.
      Also allenthalben Differenzierung aber stets etwas im Unklaren - passend zum Wuseleffekt der Popyphonie.
      Ob der Wechsel von solistisch singender führender Flöte zu Quasiimitation in den Streichern kompositorisch überzeugend ist, wage ich in Frage zu stellen. So etwas könnte man verwenden, um Gliederung zu forcieren, hier wird es halb unter der Decke gemacht, welche Mittel bleiben übrig, um in einem ausladenden sinfonischen Werk Eintönigkeit zu vermeiden? Weiß Schmidt wirklich genau, warum er wann welche Mittel einsetzt?
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • putto schrieb:

      andréjo schrieb:

      in meiner ebenfalls einzigen Einspielung mit Neeme Järvi
      Super, wir haben alle dieselbe Aufnahme, dann kannst Du vielleicht ein paar Stellen angeben, wo Du die unverwechselbare Harmonik hörst, und wir können dann darüber nachdenken.
      Das will ich gerne mal probieren. Wenn es geht, heute Abend.

      Danke auch Dir, putto, für die bereits sehr konkreten Beschreibungsansätze. Die Gewichtung, die Maurice gemacht hat oben, kann ich nachvollziehen.

      :) Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • putto schrieb:

      Ich habe jetzt nochmal die ersten 30 Sekunden angehört.
      :D
      Hier ist ja komprimiert sehr schön sehr vieles zu hören, über das man sich eventuell verständigen könnte.
      Geschäftige Umspielungen erzeugen eine Art "Gewusel", das in dieser Art sehr Schmidt-typisch ist, da er es generell oft verwendet.
      Das wird mir mittlerweile immer klarer - es scheint zum Stil zu gehören, wenn auch per se dadurch wohl noch keine harmonische Spezifik entsteht. Wie bei einem (verlängerten) Pralltriller erfolgt die Umspielung per Sekunde nach oben und nach unten.

      Im ersten Satz des Klavierkonzerts in Es-Dur ist diese Gestalt thematischer Bestandteil auf der obersten Ebene. Sie findet sich, wenn ich mich jetzt nicht täusche, mindestens dreimal - zumindest wohl als Bestandteil der Exposition und der Reprise wohl. Dabei wird die Figur jedesmal im Abstand eines größeren Intervalls (Quarte?) mehrmals wiederholt. Wir sind hier quasi auf der Makroebene - und in anderen Kontexten auf der Mikroebene. Mir gefällt's - was Unverwechselbares sehe ich da (natürlich) nicht.

      Bei der zweiten Sinfonie erscheinen mir solche Umspielungen zu Beginn deutlich komplexer - wohl quantitativ wie qualitativ vor allem, wodurch der Eindruck des Polyphonen deutlicher wird. (Ich versuche mal den Gewusel-Begriff zu vermeiden und bitte um Nachsicht. :P ) Der Klassizist der Dritten versus der Romantiker der Zweiten? Musikalische Küchenpsychologie ... ;)

      Eine alte Partitur der dritten Sinfonie habe ich bei imslp gefunden. Es sind leider keine Zähleinheiten vorhanden.

      :) Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • andréjo schrieb:

      Eine alte Partitur der dritten Sinfonie habe ich bei imslp gefunden. Es sind leider keine Zähleinheiten vorhanden.

      Die habe ich vorhin auch verwendet.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • Mit Augenzwinkern postuliere ich Schmidts grössten Verdienst: die Invention des "stilo vuselico" :thumbsup:

      Aber im Ernst: könnte man das Stilmittel des Ineinanderverwebens der Entwicklungsstränge und deren Ausfransung (Verwuselung) nicht einfach als ein Proprium stehen lassen?

      Nichtsdestotrotz bewundere ich ehrlich die akribische Analyse der Anfangstakte durch Putto!

      Schliesslich danke ich einmal mehr dem trefflichen Schmidtianer aus Hamburg für dessen wunderbare Einführung in Franzen's Dritte.

      Es grüsst aus Bern der Walter
    • Walter Heggendorn schrieb:

      Mit Augenzwinkern postuliere ich Schmidts grössten Verdienst: die Invention des "stilo vuselico"
      :megalol: :megalol: :megalol: :megalol: :top:
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Walter Heggendorn schrieb:

      Nichtsdestotrotz bewundere ich ehrlich die akribische Analyse der Anfangstakte durch Putto!
      Naja, es fehlt ja noch die Analyse dessen, was ich immer so grob als "Gewusel" aus Umspielungen bezeichne, in Hinblick auf Harmonik und Polyphonie.
      Wenn man sich die beiden ersten Takte des Streichereinsatzes anschaut (damit man nicht so viele transponierende Instrumente dabei hat), wird man bemerken, dass die 1. Flöte eine Terzfolge in Vierteln spielt, die ihre Rechtfertigung vor allem horizontal-linear hat, während 2. Flöte, 2. Englischhorn und Fagotte deutlicher die E-Dur-Einmündung markieren, die zu den gestaffelten Streichereinsätzen gehört. Wenn das Flöten-cis noch als sixt-ajouté durchgeht, scheint mir in Folge (nächster Takt) eine Verwischung der Funktionen Akkordton/Durchgangsnote stattzufinden. Vielleicht muss man das nicht direkt mit Strawinskys Psalmensinfonie (Pandiatonik) vergleichen, aber es sieht mir schon etwas nach Verlust eines "ordentlichen Satzes" aus, auch ganz ohne Chromatik. Dabei ist das aber nicht einfach eine Umspielung im Sinne einer Verzierung ein Ton über und ein Ton unter dem Ausgangston. Ob man das Problem jetzt der Polyphonie oder der Harmonik einverleibt?
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • putto schrieb:

      Walter Heggendorn schrieb:

      Nichtsdestotrotz bewundere ich ehrlich die akribische Analyse der Anfangstakte durch Putto!
      Naja, es fehlt ja noch die Analyse dessen, was ich immer so grob als "Gewusel" aus Umspielungen bezeichne, in Hinblick auf Harmonik und Polyphonie.
      Wenn man sich die beiden ersten Takte des Streichereinsatzes anschaut (damit man nicht so viele transponierende Instrumente dabei hat), wird man bemerken, dass die 1. Flöte eine Terzfolge in Vierteln spielt, die ihre Rechtfertigung vor allem horizontal-linear hat, während 2. Flöte, 2. Englischhorn und Fagotte deutlicher die E-Dur-Einmündung markieren, die zu den gestaffelten Streichereinsätzen gehört. Wenn das Flöten-cis noch als sixt-ajouté durchgeht, scheint mir in Folge (nächster Takt) eine Verwischung der Funktionen Akkordton/Durchgangsnote stattzufinden. Vielleicht muss man das nicht direkt mit Strawinskys Psalmensinfonie (Pandiatonik) vergleichen, aber es sieht mir schon etwas nach Verlust eines "ordentlichen Satzes" aus, auch ganz ohne Chromatik. Dabei ist das aber nicht einfach eine Umspielung im Sinne einer Verzierung ein Ton über und ein Ton unter dem Ausgangston. Ob man das Problem jetzt der Polyphonie oder der Harmonik einverleibt?
      Da kann ich nicht mithalten - zumindest nicht im Rahmen eines für mich vertretbaren Aufwands :thumbup: . Es fehlt mir dann doch die Ausbildung.

      Für mich - um zumindest einen Vorschlag zu machen - ist das von putto Charakterisierte ein Aspekt der Harmonik, denn Polyphonie höre ich ja - zumindest zunächst und voranalytisch - nicht in Linien aufgeteilt. Vielleicht kann man sich um solches lineares Hören bemühen auch als Drittel-Profi, aber die Harmonik ist es, was mich reizt, und nicht das polyphone Gewebe. Also quasi das vertikale Ergebnis bzw. die Ergebnisse und nicht der Verlauf, der dazu führt.

      Da ich es zugesagt habe und es mir wahrscheinlich auch Freude bereitet, werde ich aber zumindest in absehbarer Zeit die Sinfonie ein-, zwei-, dreimal hören und mir Notizen machen, über die man sprechen kann. Dazulernen will ich gerne. Mir die Musik quasi kaputt zu machen, wird niemandem gelingen :D - überdies scheint es ja keineswegs so zu sein, dass putto Schmidt nicht ausstehen kann ...

      Was Du geschrieben hast über den Verlust eines "ordentlichen Satzes", ist interessant - ich würde es als Lob verstehen, ein Lob auf die versteckte Modernität des Franz Schmidt. Meine Konzertführer und Booklets behaupten diese Modernität hinter all dem Traditionsbezug des Öfteren. Vielleicht ist es doch das, was ich als unverwechselbar zu erkennen glaube.

      Bei der Psalmen-Sinfonie verblüfft mich übrigens immer der allerletzte Akkord. Ein oktavübergreifend offener, hörbar einfacher Dreiklang ... ich vermute mal, dass wir wieder in der Tonika sind. Durch die Entwicklung bis dorthin quasi geschult, glaubt man sich in einer neuartigen, anderen harmonischen Welt zu befinden.

      :) Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Ich habe jetzt nur bis 6:25 gehört, weil ich mich selbst in dieser Sinfonie, die ich so häufig bislang nicht gehört habe, regelrecht erschlagen fühle von meist chromatischen harmonischen Fortführungen. Sie dürften in auch entlegenere Tonarten führen, aber dazu vielleicht in einem späteren Schritt die Partitur. Oder die Spezialisten vor Ort. :)

      Bei etwa 0:20 bis 0:35 höre ich eine ganz typische Progression, die eine halbe Minute später analog transponiert sein dürfte. Sehr reizvoll und für mich wiederum unverwechselbar die farblich ganz andersartige Modulation um 2:15. Im weiteren Verlauf fühle ich mich dann ein wenig an Joseph Marx und dessen Romantisches Klavierkonzert von 1920 erinnert. Marx kenne ich ansonsten noch recht grob von der Herbstsinfonie her, die wesentlich impressionistischer klingt, aber es scheinen schon Berührungspunkte gegeben zu sein. Ab etwa 3:18 wieder ein markanter Farbwechsel. Das eher durch eine einfach begleitete, homophone Linie und milden Moll-Duktus gekennzeichnete (vermutlich!) zweite Thema in der Folge gewinnt an Schmidt'schem Zuschnitt erst, als die Streicher relativ gesättigt einsetzen. Wir sind jetzt bald in der sechsten Minute angelangt und es gibt eine sich aufschwingende, freudige Steigerung, die mir wieder nicht so weit entfernt zu sein scheint vom Marx-Konzert.

      In fast jedem Takt höre ich niemanden anderen als Franz Schmidt. Vielleicht ist die Behauptung durchaus problematisch - das Argument einer Parallele zu Marx belastet mich dabei weniger - andere hören andere Parallelen. Musik ohne Parallelen gibt es nicht - Howgh! Was mich belastet, ist eher ein hermeneutisches Problem. Schließlich kenne ich auch die Dritte von Schmidt schon länger, wenn auch weniger lang als vielleicht acht oder zehn andere Kompositionen von ihm. Es wäre interessanter - was weiß ich - drei mir unbekannte Sinfonien zu hören zu bekommen, von denen eine im Nachlass des Franz Schmidt entdeckt wurde - eine Sinfonie aus dem Jahr 1929 oder so ...

      Wollen wir's anders formulieren: Nach sechseinhalb Minuten ist mir klar, dass dieses Werk nur von Franz Schmidt stammen kann.

      Bei Gelegenheit höre ich weiter, vielleicht lasse ich den ersten Satz auch auf sich beruhen, da die drei anderen wohl so markant anders geartet sind, dass man sie jeden für sich bestens betrachten kann. Unbedingt zurückkommen möchte ich auf die Passagen, welche ich oben als verqueren Schubert oder so ähnlich verleumdet habe ...

      :) Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • andréjo schrieb:

      Ich habe jetzt nur bis 6:25 gehört, weil ich mich selbst in dieser Sinfonie, die ich so häufig bislang nicht gehört habe, regelrecht erschlagen fühle von meist chromatischen harmonischen Fortführungen. Sie dürften in auch entlegenere Tonarten führen, aber dazu vielleicht in einem späteren Schritt die Partitur.
      Ein großer Teil der Reibungszustände dürfte eher auf den merkwürdigen polyphonen Satz zurückgehen als auf die Harmonik.
      Bei etwa 0:20 bis 0:35 höre ich eine ganz typische Progression, die eine halbe Minute später analog transponiert sein dürfte.
      Wieso bis 0:35? Um 0:22 wird etwas ruckhaft moduliert, sehr effektvoll, aber dann "wabert" es etwa so weiter wie vorher. Eine spätere "analoge Transposition" höre ich nicht.
      In fast jedem Takt höre ich niemanden anderen als Franz Schmidt. Vielleicht ist die Behauptung durchaus problematisch
      Denke nicht, dass das problematisch ist, nur liegt es mehr an seiner Polyphonie als an der Harmonik, würde ich sagen.
      Nun ist diese Konzentration auf Stimmführung mit Toleranz diverser "Fehler" um 1900 auch nichts Außergewöhnliches, Schönberg hat solche Stellen schon im Pelleas, wo es so dissonant und harmonisch unfunktional wird, dass die Tonalität im Eimer ist. Schmidt gehört zur softeren Variante mit viel Diatonik (witzig, dass Du dann immer die Chromatik hervorhebst). Wäre interessant, mit welcher Art von alter Musik er sich beschäftigt hat (Organist und so). Man sollte beim Hören den Fokus etwas vom Harmonischen zum Polyphonen verschieben.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
      playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)
    • Kein Einwand, dass hier Harmonik wohl primär durch eine merkwürdige Polyphonie, durch Reibungszustände entsteht. Merkwürdig eben wiederum im Sinne eines Personalstils.

      Die Problematik der Trennschärfe habe ich in meinem allgemeineren Beitrag weiter oben ja gerne eingeräumt.

      Und mehrmals habe ich ja bereits festgestellt, dass Schmidt auf seine Art raffiniert schreibt, die eben die spezifische Merkwürdigkeit hörbar macht - das Wie seines Umgangs mit Fortschreitungen - und mit Medianten, wie in einem Booklet und in einem Konzertführer behauptet. Letzteres analytisch herauszuhören, sehe ich mich nicht imstande. Es zu lesen in den Noten - ich weiß es nicht, da bräuchte ich zumindest Hilfestellungen. Aber noch einmal: Dass dieser Stil besonders avanciert sei oder ähnlich neuartig wie Wagners Tristan, behaupte ich nicht.

      Von daher können wir uns problemlos einigen.

      :D Es wabert. Auch so ein hübsches Wort für die Fin-de-Siècle-Romantik. Im Marx'schen Herbst wabert es noch viel mehr ...

      Was die Differenzierung von Chromatik und Diatonik anbelangt, würde ich im Zweifelsfall sowieso nicht mit Dir streiten, das maße ich mir ausbildungstechnisch nicht an. Interessant finde ich Deinen Begriff der Pandiatonik weiter oben. Da möchte ich mal nachlesen.

      Vielleicht ergibt sich noch etwas zum Diskutieren, wenn ich mir die weiteren Sätze genauer anhöre.

      :cincinbier: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.