„Erwartet nicht erhabene Gedanken hier“
Matthew Lockes Oper „Psyche“ – die englische Oper auf ein Libretto von Thomas Shadwell

Entstehung und Hintergrund

„Dass Dichtung und Musik, die wesentlichen Manifestationen harmonischer Inspiration, für viele einen derartig dissonanten Effekt haben könnten, muss wohl mehr bemitleidet als bestaunt werden. Es scheint für manche eine Art modisches Spielchen geworden zu sein, an anderer Menschen Auffassungen herumzunörgeln und auf sie einzuhacken, so gering auch die eigenen sind. Da ich darum erwarte, von irgendwelchen Komponisten mit weichem Hirn oder hartem Herzen die Knute zu bekommen (denn es gibt derer, die viel besser darin sind, Fehler zu finden, denn sie zu beheben, viel zu viele), strebe ich hier an, einige jener Steine aus dem Wege zu räumen, über die sie unter Umständen stolpern könnten.“[1]

Mit diesen vor Ärger und Hochmut nur so strotzenden Worten beginnt Matthew Locke, Hofkomponist und Organist der Königin von England, das Vorwort zu seinem neuesten Opus „The English opera, or, The vocal musick in Psyche with the instrumental therein intermix’d“.
Man fragt sich, wie es kam, dass der Komponist einen derart unversöhnlichen Einstieg für seine Schrift wählt, die immerhin als erste Oper in England gedruckt wird. Es wird nicht überraschen, dass dieses Geschehen – wie so oft – multifaktoriell bedingt ist. Doch: Let’s begin at the beginning.

Im London der Stuart-Restauration, die mit der Rückkehr Charles II. nach England im Jahre 1660 begann, gab es mit William Davenant und Thomas Killigrew zwei Theater-Impressarios, die zunächst kurz kollaborierten und dann mit ihren Opernunternehmen in heftige Konkurrenz zueinander traten. Davenants Aufführungsstätte war zunächst das Lincoln’s Inn Field Theatre in der Londoner Portugal Road, später dann im Duke’s Theatre in Dorset Gardens. Killigrew führte im Theatre Royal in Drury Lane auf. Aufgrund ihrer Konkurrenzsituationen waren beide Direktoren darauf angewiesen, ständig neue und Aufsehen erregende Produktionen auf ihre Bühnen zu bringen. Schließlich wolltze ein jeder das eigene Haus profilieren. Killigrew, der seinem König bereits in dessen französischem Exil als „Groom of His Majesty’s Bedchamber“ und „King’s Jester” gedient hatte, wusste, was dieser gern auf der Bühne sah:

„Der lange Aufenthalt Charles II. in Paris – während des Interregnums – hatte seinen Geschmack beeinflusst und nach der Restauration machte er kein Geheimnis aus seiner Vorliebe für französische Musik und französische Musiker. […] Und so schien es ein gutes Vorgehen zu sein, ihm eine Auswahl an Opern anzubieten, die gegenwärtig in Paris ‚up to date‘ waren.“[2]

Und so trat er in Kontakt mit dem in Paris von Lully ausgebootete Komponist Robert Cambert, der 1673 mit seinem Schüler Louis Grabu nach London gekommen war, wo sie eine „Royal Academy of Music“ errichten und die Oper nach französischem Vorbild in London etablieren wollten. Man importierte französische Sänger und Tänzer und brachte dann im März 1673 Camberts Oper „Ariane, ou, le Mariage de Bacchus“ in Grabus Bearbeitung auf die Bühne des Theatre Royal in der Drury Lane.
Die Konkurrenz schlief zwar nicht, wurde von diesem Coup jedoch kalt erwischt. Seit Davenants Tod im Jahre 1668 leitete der berühmte Shakespeare-Darsteller Thomas Betterton das Duke’s Theatre in Dorset Gardens. Dieser war zwischen 1671 und 1673 von einer ausgedehnten Reise nach Paris zurückgekehrt, bei der er sich auf Geheiß seines Königs mit der Praxis der französischen Oper bekannt machen sollte. Dort hatte er die „Psyche“, ein tragédie-ballet, das 1671 als Gemeinschaftsproduktion von Molière, Corneille, Quinault und Lully entstanden war und ungeheuren Erfolg gehabt hatte.Text und Musik brachte er offensichtlich mit zurück nach England.[3] Darüber hinaus scheint es wahrscheinlich, dass er in Paris den Earl of Monmouth, James Scott, einen der unehelichen Söhne Charles II., kennenlernte. Der Earl wiederum galt als ausgezeichneter Tänzer und brachte bei seiner Rückkehr den bedeutenden Tanz-Meister St. Andrée mit nach London, der bereits die Tänze für Lullys „Psyche“ choreographiert hatte. Tatsächlich ist es denkbar, dass Betterton, der Earl of Monmouth und St. Andrée bereits in Paris darüber sprachen, den Stoff, der in Paris so ungeheuer gut angekommen war, auch auf die englische Bühne zu bringen. Als er wieder in London war, machte sich Betterton an die Sache:

„Zurück in der Heimat stellte er sich sein Team zusammen, das aus Locke (Vokalkompositionen), dem aus Italien stammenden Komponisten Giovanni Battista Draghi (Tänze) und dem Textdichter Thomas Shadwell bestand, und die Aufgabe hatte, einen ausländischen Hit neu aufzulegen. Er machte aus seiner Absicht keinerlei Geheimnis und befriedigte inzwischen die Lust seines Herren auf die Pariser Moden, indem er französische Soße über das normale Repertoire seiner Truppe goss. Und so tauchen in den Stücken, die in der Zwischenzeit in Dorset Gardens gegeben wurden, immer und immer wieder nachgemachte Szenen und Spezialeffekte aus der französischen Oper auf.“[4]

Als Killigrew nun seine französische Saison vorstellte, ließ man alles – auch die Arbeit an der „Psyche“ – liegen und brachte in kürzester Zeit eine Vertonung von William Shakespeares Drama „The Tempest“ (in der kaum wiederzuerkennenden Version von Davenant/Dryden, die zusätzlich von Shadwell noch etwas aufgepeppt wurde) auf die Bühne. Die Musik stammte hier nicht nur aus Lockes Feder. Dieser steuerte „nur“ die Ouvertüre, Tänze und Zwischenmusiken bei. Die vokalen Anteile stammen von Pelham Humfrey, Pietro Reggio und John Banister. Die Oper schlug, wenn man den Worten des berühmten Londoner Souffleurs John Downes Glauben schenken darf, ein wie eine Bombe:

„The Tempest oder The Inchanted Island war von Mr. Shadwell zu einer Oper umgearbeitet worden. Sie bietet alles auf, was an Szenerie und Maschinen neu ist; […]. Sie wurde derartig bewundernswert gut aufgeführt, dass keine Oper danach jemals so viel Geld eingespielt hat.“[5]

Das war Ende April 1674. Der geneigte Leser, der nun wissen möchte, was aus der „Psyche“ wurde, könnte nun beispielsweise bei Wikipedia über das Datum ihrer Uraufführung informieren. Er findet dann heraus, dass diese am 27. Februar 1675 stattgefunden hätte. Gleiches liest man auch in den Begleittexten zur einzigen Aufnahme des Werkes unter der Leitung von Philip Pickett. Bereits 1980 jedoch zog Murray Lefkowitz, amerikanische Musikwissenschaftler und Spezialist für die Musik Englands im 16./17. Jahrhundert, dieses Datum begründet in Zweifel:

„Das Datum der Uraufführung der Shadwell-Locke Psyche ist auch weiterhin umstritten. Doch ist es sicher, dass sie zwischen 1673 und 1675 fertiggestellt und aufgeführt wurde.“[6] Lefkowitz führt aus, dass sich das Datum von Eintragungen herleitet, die der Lord Chamberlain in seinem Kontenbüchern gemacht hat:

„Bis 1922 galten 1673 oder 1674 allgemein als mögliche Aufführungsdaten. Am 21. September 1922 aber veröffentlichte Allardyce Nicoll im Times Literary Supplement eine Liste aus den Kontenbüchern des Lord Chamberlain, in der sich folgender Eintrag findet: ‚27 Feb 1675 – Psyche – erste Aufführung - £ 30‘. Während einige nun dies als das Datum der Uraufführung akzeptiert haben, gibt es auch andere, die der Auffassung sind, dass sich dieser Eintrag auf die ‚erste Aufführung‘ innerhalb dieser Saison bezieht.“[7]

Lefkowitz nun gehört zu jenen „anderen“. Anhand einer Reihe von überzeugenden Quellen stellt er in seinem sehr lesenswerten Aufsatz „Shadwell and Locke’s ‚Psyche‘: The French Connection“ die These auf, dass die „Psyche“ unmittelbar auf „The Tempest“ folgte, und zwar Ende Mai 1674.

Doch wie dem auch sei: Während „The Tempest“ ein ungeheurer Kassenschlager war, so war die „Psyche“ offensichtlich ein Misserfolg. Sie lief nur kurz. Entsprechend war das Unternehmen wohl auch ein finanzielles Debakel, denn man hatte an Sängern, Instrumentalisten, an Kostümen und an spektakulärer Bühnentechnik wohl so ziemlich alles aufgeboten, was so ging. Der englische Dramatiker Elkanah Settle kommentierte dies im Nachgang wie folgt:

„Ich habe häufig gehört, wie sich die Schauspieler dahingehend selbst verfluchten, dass sie versehentlich so viel für ein so dermaßen unbeliebtes Stück aufgewandt hatten. Und sie schworen, dass sie durch die Wahl eines solchen Opernschreibers [also Shadwells] mehr Verlust gemacht hatten als durch all seine Komödien Gewinn, insbesondere vor dem Hintergrund, wie viel mehr sie durch eine solche Unterhaltung hätten erwarten dürfen, hätte diese jene Behandlung bekommen, die sie verdient hätte. Für die Zukunft würden sie erwarten, dass ‚The Tempest‘, der nicht einmal ein Drittel so viel gekostet hätte wie ‚Psyche‘, noch nachgefragt werden würde, wenn diese schon vergessen sei.“[8]

Auch wenn diese stichelnden Zeilen im Zusammenhang von Settles Disput mit Shadwell entstanden, so weisen sie doch in die richtige Richtung. Es war insbesondere Shadwells Libretto, der Textanteil der „Psyche“, der angegriffen wurde, nicht so sehr Lockes Musik.

Hatte bei „The Tempest“ der Text ja schon vorgelegen, so war „Psyche“ ja sie erste Semi-Oper, die „von Grund auf neu geschrieben“[9] worden war. Shadwell hatte seine Dichtung an das französische Vorbild angelehnt und sie darum in reimenden heroic couplets verfasst, was zu allerlei bissiger Kritik führte, denn seine Reime waren, das lässt sich schon nach wenigen Zeilen der Lektüre ohne Schwierigkeiten feststellen, nicht besonders gut. John Dryden ließ Shadwell beispielsweise einige Jahre später darum im zweiten Teil seiner Dichtung „Absalom and Achitophel“ auftreten, wo er dann gegen „holprige Verse, ungehobelt und ungeschärft“ wetterte und verlauten ließ: „Reim ist der Fels an dem du zerschellst / Fatal für deinen Ruf und deinen Hals“.[10] Dazu ist die Handlung, die Shadwell um den Psyche-Mythos schlang, einigermaßen wild. Und so gab es in Nullkommanichts auch eine Satire mit dem Titel „Psyche Debauch’d“ (also „Die liederliche Psyche“), die das Werk Shadwells und Lockes durch den Kakao zog – natürlich im Theater der Konkurrenz. Auch in der Gegenwart fällt es schwer, um die Probleme des Librettos herumzureden. Im positivsten Fall liest man die Handlung sei „in der Tat außerordentlich komplex und bunt in der Ereignisfolge“[11]. Andere Forscher konstatieren weniger euphemistisch, dass Shadwell die Handlung „extrem kompliziert“[12] angehe. Und wieder andere können in der Dichtung nur noch ein „absurdes Durcheinander“[13] erkennen.

Natürlich kann man schlechten Versen und eine schlechte Architektur genüsslich zerpflücken. Man muss aber gleichzeitig sagen, dass Shadwell das Problem hatte, dass das, was er liefern sollte, in England weitgehend terra incognita war. Also hat er versucht, alles, von dem er glaubte, dass es seine Zeitgenossen spektakulär finden würden und was ihm geeignet für den Einsatz aufsehenerregender Bühneneffekte schien, in dem Stück unterzubringen. Götter, Göttinnen, tanzende, geifernde und fliegende Furien, tanzende und zechende Zyklopen, Waldgeister, Dyaden, das Orakel von Delphi, tanzende Priester, suizidale Liebende, tanzende Statuen, Teufel, Luftgeister, ein Monster und und und. Dazu: schwebende Streit- und Triumphwagen, die Unterwelt, die Götterwelt, Gewitter, ein Triumphzug, Schwerttanz, ein Feuersee und noch vieles mehr. Kurzum: Shadwell hat einen Potboiler zusammengerührt und ist dabei gescheitert. Dazu hat er schlecht gedichtet. Das machte es nicht eben besser. Es mag sein, dass ihm das (vielleicht) selbst klar war. Spätestens jedoch dürfte es ihm gedämmert sein, nachdem das losgebrochen war, was wir heute einen „Shitstorm“ nennen würden. Im Sinne einer Flucht nach vorn schreibt er daraufhin – auf die laut gewordene Kritik eingehend – das Vorwort zur Druckausgabe seines Stückes als Apologie seiner selbst:

„In einem Ding, das – wie dieses hier – in fünf Wochen geschrieben wurde, müssen sich notwendigerweise viele Fehler finden. Ich wünsche mir, dass wahre Kritiker über sie hinwegsehen werden. Und obwohl ich sie selbst sehr wohl sehe, so habe ich keinerlei Interesse daran, sie zu beheben, schließlich habe ich viel zu tun und gönnen mir bisweilen auch einmal die ein oder andere Freude. Außerdem wäre es die Sache einfach nicht wert, denn schließlich gibt es in dem Stück so eine Menge an Abwechslung, dass sich das Publikum gar nicht an der Dichtung stören wird. Ich habe keinen Zweifel daran, dass der aufrichtige Leser mir diese Fehler vergeben wird, wenn er bedenkt, dass es insgesamt vielmehr die Absicht war, die Stadt mit abwechslungsreicher Musik, mit kuriosen Tänzen und herausragenden Szenen und Maschinerien zu unterhalten. Weder habe noch hatte ich jemals die Absicht mich selbst an dieser Dichtung zu messen oder messen zu lassen. Ich wünschte mir, ich könnte der Autor nur einer komödiantischen Szene sein, wie sie Ben Jonson schrieb, statt eine Autor der besten Stücke der vorliegenden Art, egal, ob sie schon geschrieben wurden oder noch geschrieben werden. Denn die Komödie braucht einen Dichter mit viel mehr Geist und Urteilsvermögen, als für Reimereien in unnatürlichen Schauspielen benötigt wird.“[14]

Man kann nun so langsam erahnen, warum sich Matthew Locke über die „Psyche“ und ihre Aufnahme so geärgert hatte. Von überall her gab es Angriffe auf das Werk. Sicher, Shadwell hatte den meisten Spott zu ertragen. Ihn aber trieb noch ein ganz anderes Problem um. Nicht umsonst hatte er die Druckausgabe seiner Musik „The English Opera“ genannt. Warum eigentlich? Aus Eitelkeit, weil er glaubte, eine neue Gattung erschaffen zu haben? Vielleicht. Aber das war vermutlich nicht alles. Tatsächlich ist es nicht vollkommen unwahrscheinlich, dass dieser Titel auch eine politische Dimension hatte, ja dass die ganze Entstehung der englischen „Psyche“ auch politisch motiviert war. Dies wird – folgt man Murray Lewkowitz – deutlich, wenn man sich die politische Gemengelage am Hof Charles II. anschaut. Der englische Hof, dessen Angehörige ja durchaus die Zielgruppe der Oper waren, war politisch wie religiös gespalten, wobei das eine das andere bedingte.

1673 wurde öffentlich bekannt, dass James, Duke of York, der Bruder Charles des II., katholisch war. Dies führte dazu, dass man befürchtete, Charles II. solle gestürzt und in England ein absolutistisches Herrschaftssystem etabliert werden. Dies führte zu Bestrebungen, James von der Thronfolge auszuschließen. In diesem Kontext bildeten sich zwei Lager aus denen die beiden Parteien „Tories“ (pro-katholisch) und „Whigs“ (anti-katholisch) hervorgingen. Die katholische Fraktion scharte sich um den Bruder des Königs. Auch Charles II. stand inoffiziell im katholischen Lager, hatte er doch 1670 mit dem französischen König Louis XIV. den Geheimvertrag von Dover geschlossen. Dieser legte eine Allianz Frankreichs und Englands gegen die Vereinten Niederlande fest. Charles wurde finanziell und militärisch von Frankreich unterstützte und sagte zu, zum Katholizismus überzutreten (was er aber wohl nicht tat). Das anglikanische Lager nun versuchte James Scott, den Duke of Monmouth, in die Thronfolge zu manövrieren (was diesem durchaus recht war) – obwohl dieser ja nur ein unehelicher Sohn des Königs war. Diesem Mann nun widmete Shadwell seine Dichtung und Locke seine Musik. Es war damit klar, in welchem Lager sie standen.

Dieser Konflikt nun spiegelte sich anscheinend auch in der Londoner Opernszene jener Jahre wider. Der Einzug der französischen Oper in London, komponiert und gespielt von katholischen Franzosen, die auch noch eine Musikakademie in London einrichten wollten, dazu noch ein Franzose als „Master of the King’s Musick“: all das empfand man auf britischer Seite als ungeheuren Affront. Dazu kam, dass man die englische Musik als der französischen als absolut überlegen empfand. Und es war gerade Matthew Locke, der in seinen unterschiedlichen Schriften diesbezüglich keinerlei Blatt vor den Mund nahm. Dementsprechend ist auch die Wahl seines Titels „The English Opera“ als ebenso direkte wie deutliche Erwiderung auf diese Entwicklungen zu verstehen. Interessanterweise taucht Lockes Name daraufhin im Zusammenhang mit dem größten musikalischen Ereignis des Jahres 1675, der Aufführung der Court-masque „Calisto“ von John Crowne und Nicholas Staggins, an keiner Stelle mehr auf.[15] Hatte man ihn aufgrund seines Engagements geschasst? In jedem Fall blieb „Psyche“ seine letzte größere Arbeit für die Opernbühne.

____________________________________

1] Locke, Matthew: The English opera, or, The vocal musick in Psyche with the instrumental therein intermix’d: to which is adjoyned the instrumental musick in The tempest. London 1675. Early English Books Online Text Creation Partnership, 2011. quod.lib.umich.edu/e/eebo/A489…:3?rgn=div1;view=fulltext (im Weiteren: Locke)
2] White, Eric Walter: A History of English Opera. London 1983, S. 93. (im Weiteren: White)
3] Vgl. hierzu Lefkowitz, Murray: Shadwell’s and Locke’s ‚Psyche‘: The French Connection. in: Proceedings of the Royal Musical Association 1979-1980. Vol. 106. S. 42 f. (im Weiteren: Lefkowitz)
4] Wood, Bruce; Pinnock, Andrew: Matthew Locke – Psyche. Begleittext zur CD „Psyche“ von Matthew Locke. New London Consort, Philip Pickett. 1 CD. L’Oiseau-Lyre/Decca 444336-2. 1995. S. 11. (im Weiteren: Wood/Pinnock)
5] Zit. n. White, 87.
6] Lefkowitz, S. 50.
7] Lefkowitz, S. 55.
8] Settle, Elkanah: The Preface to Ibrahim. London 1677. Zit. n. Lefkowitz, S. 53.
9] Holman, Peter: Henry Purcell. Oxford 1994. S. 191.
10] Dryden, John: The Second Part of Absalom and Achitophel. A Poem. London 1682. Early English Books Online Text Creation Partnership, 2011. quod.lib.umich.edu/e/eebo/A366…:2?rgn=div1;view=fulltext
11] Schneider, Anne: Psyche – Eine englische Oper nach französischem Modell. Begleittext zur CD „Psyche“ von Matthew Locke. New London Consort, Philip Pickett. 1 CD. L’Oiseau-Lyre/Decca 444336-2. 1995. S. 20. (im Weiteren: Schneider)
12] Wood/Pinnock, S. 13.
13] Caldwell, John: The Oxford History of English Music. Vol. 1: From the beginnings to c. 1715. Oxford 1991. S. 558.
14] Shadwell, Thomas: Psyche. A Tragedy. London 1675. Early English Books Online Text Creation Partnership, 2011. quod.lib.umich.edu/e/eebo/A59443.0001.001?view=toc (im Weiteren: Shadwell)
15]Vgl. hierzu Lefkowitz, S. 52.

Inhalt

In seinem Vorwort zu seiner Dichtung „Psyche. A Tragedy“ ging Thomas Shadwell auf die reichhaltige Kritik ein, die derselben nach der Uraufführung der gleichnamigen Semi-Oper entgegengeschlagen war. Im Grunde beschreibt er die Dichtung selbst als Machwerk niederer Qualität, das von vornherein lediglich als Folie für ein Bühnenspektakel angelegt gewesen sei. Er gab zu, den Text darum mehr oder weniger hingehunzt und auch kein Interesse daran zu haben, etwaige handwerkliche Fehler zu beheben. Was ihn aber wurmte, war offensichtlich der Vorwurf, er hätte das Libretto lediglich direkt von demjenigen der französischen Psyché (von Corneille und Quinault nach dem Drama von Molière) abgekupfert. Entsprechend positioniert er sich im Vorwort zu seiner „Psyche“:

„Die nächsten, denen ich begegnen werde [gemeint sich Kritiker, Anm. der Verf.], sind jene, die den französischen Witz zu sehr bewundern, und die sagen werden, die französische Psyche sei viel besser. Wenn sie schon dabei sind, werden sie auch sagen, dass die alles aus der französischen entlehnt habe. Die Entscheidung, ob die französische nun besser ist, überlasse ich jenen geistreichen Männern, die beide Sprachen sprechen. Ich werde lediglich sagen, dass es hier mehr Abwechslung gibt, dass die Szenen der Leidenschaft kunstvoller gestaltet sind und dass das Ganze viel mehr ein Schauspiel ist als das andere. Und ich wage auch zu sagen, dass dieses Schauspiel alles, was nur irgend geht, aus diesem Stoff herausholt. Das ich bloß alles aus dem französischen Stück entlehnt hätte, können nur jene bemängeln, die nicht wissen, dass es sich eigentlich um eine Geschichte handelt, die der Apuleius in seinem „Goldenen Esel“ niedergeschrieben hat. Und dort findet man nun eben vieles von dem, was in diesem Stück vorkommt – und ebenso in dem französischen.“[1]

Tatsächlich ist der „Goldene Esel“ die gemeinsame Quelle, die es sich im Übrigen zu lesen lohnt, beispielsweise in dieser schönen Ausgabe:



Schaut man sich aber Molières Stück an, so kann es keinen Zweifel daran geben, dass Shadwell sein Werk nach diesem Vorbild gestaltete. Tatsächlich war er berüchtigt dafür, dass er sich bisweilen ganz gerne an anderer Leute Einfällen bediente.[2]

Der Inhalt selbst ist – wie weiter oben schon angemerkt – nicht eben immer stringent und auch nicht immer recht logisch. Bei der Darstellung des Inhaltes orientiere ich mich darum an der Zusammenfassung von Helen Lloy Wiese, die sich die Mühe gemacht hat, das Ganze auseinanderzuklamüsern.[3]

Akt I

Die wunderschöne Psyche befindet sich mit ihren Begleiterinnen in einem tiefen Wald. Im Hintergrund ist eine liebliche Landschaft zu erkennen. Sie preisen den Frieden des Landes und kritisieren die falsche Gesellschaft des Hofes. Psyche macht deutlich, dass sie es ablehnt, einen ihrer vielen Freier zum Mann zu wählen. Stattdessen möchte sie ihr Leben ohne Gatten in dem Hain verbringen. Pan und sein Gefolge treten auf, auch Sylvanen und Dryaden. Alle preisen Psyche und ihr ländliches Leben.

Plötzlich erscheinen Ehrgeiz, Macht, Reichtum und Friede. Sie versuchen sie dazu zu bringen, ihr Laben auf dem Lande aufzugeben. Doch sie widersteht ihnen. Der Neid vertreibt die vier allegorischen Damen im Verbund mit einigen Furien. Psyches Begleiterinnen sind ziemlich aus dem Häuschen, aber Psyche beruhigt sie und versichert ihnen, dass sie standhaft bleiben werde.

Es treten die beiden Prinzen Nicander und Polynices auf, die beide unsterblich in Psyche verliebt sind. Sie wollen sich duellieren, aber Psyche verbietet es ihnen. Nach ihrer Aufforderung schließen sie Frieden und verlassen sie Szene.

Psyches Schwestern Aglaura und Cidippe treten auf. Sie dürfen nicht vor Psyche heiraten und befürchten, dass sie zu alt sein werden, wenn Psyche endlich einen Gatten erwählt haben wird. Zudem sind sie rasend eifersüchtig. Darum rufen sie Venus um Hilfe an. Dieser erzählen sie, dass bald alle Menschen nur noch Psyche und nicht mehr ihr huldigen werden. Die Göttin steigt herab, verspricht Psyche zu strafen und entschwebt wieder.

Akt II

König Theander und seine Tochter Psyche sind auf dem Weg zum Orakel von Delphi, um dieses zur Zukunft von Psyche zu befragen. Im Tempel des Apollo Delphicus angekommen, beschwören die Priester das Orakel. Es ist nun Apollo der spricht. Es donnert, seine Statue erbebt. Apollo verkündet den Beschluss, dass Psyche einer monströsen giftigen Schlange angetraut werden wird. Psyche akzeptiert den Ratschluss.

Plötzlich wandelt sich die Szene. In einer Steinwüste voller Höhlen und Klippen besingen zwei liebende Männer und Frauen ihre furchtbare Liebes-Melancholie. Anschließend bringen sie sich um.

Psyche erwartet die Ankunft ihres monströsen Gatten. Nicander und Polynices versuchen Psyche zu retten, werden aber von Höllengeistern verjagt. Luftgeister tragen Psyche hinauf in die Wolken. Cupido befiehlt Vulcanus, einen Palast für Psyche zu bauen. Die Prinzen schwören, dass sie Psyche entweder retten oder sterben werden.

Akt III

In Cupidos Palast schmieden Vulcanus und seine Zyklopen Vasen aus Silber. Dabei lachen, singen, tanzen und trinken sie. Cupido und Psyche treffen aufeinander. Sie verlieben sich sofort ineinander. Sie fragt ihn, wer er sei, doch er bedeutet ihr, dass sie ihn niemals danach fragen darf. Psyche ist glücklich und möchte ihre Schwestern treffen.

Auf der Hauptstraße der Stadt feiern die Menschen die beiden Prinzen, die die monströse Giftschlange getötet haben. Triumphale Feier mit allem Drum und Dran. Dem Mars wird ein Dankesopfer dargebracht. Venus bittet Mars darum, das Opfern nicht zu akzeptieren, da man ihr nicht geopfert habe. Mars geht darauf ein und schickt Furien, die das Opfer verhindern, den Altar zerstören und die Feiernden auseinandertreiben.

Psyches Schwestern offenbaren, dass ihr sterbender Vater möchte, dass sie die beiden Prinzen heiraten. Diese lehnen dies ab und machen sich auf, um erneut um Psyche zu werben. Die beiden Schwestern schwören, Polynices und Nicander zu meucheln.

Akt IV

Ein herrlicher Garten in Psyches Palast. Die Schwestern besuchen Psyche, erblicken Cupido, verlieben sich in ihn und beschließen, ihn für sich zu gewinnen. Dazu wollen sie Psyches Glück zerstören. Sie legen ihr nahe, dass es sich bei ihrem mysteriösen Liebhaber eigentlich um die monströse Schlange in einer Verwandlung handelt. Zephyrus will sie hinfort tragen. Sie wollen aber bleiben, bis auch Psyche mit ihnen kommt. Sie versuchen, sie zu erstechen, werden aber von Zephyrus fortgetragen. Psyche konfrontiert Cupido und erfragt seine Identität. Er flieht und nimmt Palast und Garten mit. Psyche steht plötzlich in einer riesigen Wüste an einem Fluss. Sie beklagt, dass sie Cupido verloren hat.

Ihre Schwestern treten in Begleitung eines Soldaten auf, der die beiden Prinzen töten soll. Als sie Psyche in Trauer sehen, freuen sie sich diebisch. Der König ist unterdessen gestorben und hat ihnen das Königreich vermacht. Psyche ist also in ihrer Gewalt. Psyche will sich im Fluss ertränken, was ihr aber vom Flussgott verboten wird. Er sagt ihr zudem glückliche Zeiten voraus.

Plötzlich erscheint Venus. Sie fängt Streit mit Psyche an und schwört, dass Psyche zur Hölle fahren werde. Da erscheinen die Prinzen, die überglücklich sind, Psyche gefunden zu haben. In diesem Moment fährt diese zur Hölle. Die Prinzen werden vom Soldaten angegriffen. Sie entscheiden, dass es besser sei, Selbstmord zu begehen als von einem gedungenen Mörder umgebracht zu werden, werfen sie sich in die Fluten des Flusses und ertrinken. Die erzürnt die beiden Schwestern derartig, dass diese drohen, den Soldaten umzubringen, der daraufhin flieht. Cupido erscheint und macht die Schwestern dafür verantwortlich, Venus‘ Zorn gegenüber Psyche entflammt zu haben. Er lässt sie von Furien für immer in die Hölle verschleppen.

Akt V

Die Hölle. Es brennt überall. Dämonen tanzen und singen. Die beiden Schwestern finden, dass sich die Qualen der Hölle gut ertragen ließen, wenn auch Psyche bei ihnen schmoren würde. Psyche bringt ihre Verzweiflung angesichts der Lage zum Ausdruck. Pluto und Proserpina unterhalten sich. Pluto versichert Psyche darüber, dass sie erlöst werden wird. Proserpina erklärt ihr, dass weitere Katastrophen dadurch vermieden werden können, wenn sie Venus ein Kästlein bringt, in dem ein kleines Stück ihrer Schönheit aufbewahrt wird.

Psyches Schwestern werden dazu verurteilt, auf ewig gemeinsam mit den Danaiden Wasser mittels eines Siebes in ein durchlöchertes Fass zu schöpfen. Sie versinken mit allen Furien und dem Thron Plutos im Boden. Psyche trifft auf die beiden Prinzen, die nun auf einer wundervollen Wiese leben, auf der Könige und Königinnen die ewige Liebe feiern. Plötzlich befindet sie sich wieder in der Wüste am Fluss. Dort öffnet sie das Kästchen der Proserpina und fällt in einen tiefen Schlaf. Cupido und Venus finden Psyche. Venus will sie nur erwecken, wenn Cupido von ihr ablässt. Nun erscheint Jupiter, der zustimmt, Psyche in den Stand der Unsterblichen zu versetzen. Daraufhin lenkt Venus ein. Cupido und Psyche sind wiedervereint. Große Feier in Jupiters Palast.

___________________

1] Shadwell 1675.
2] Vgl. Lefkowitz, S. 43.
3] Vgl. Wiese, Helen Lloy: Lully’s Psyche (1671) and Locke’s Psyche (1675): Contrasting National Approaches to Musical Tragedy in the Seventeenth Century. Master Thesis. Vancouver 1991. S. 82-89.

Einspielung



Philip Pickett (1994): Catherine Bott (Venus, Proserpine, Nymph, Despairing Lover, Invisible Singer, Elizian Lover), Julia Gooding (Nymph, Despairing Lover, Elizian Lover), Helen Parker (Elizian Lover), Christopher Robson (Pyracmon, River God, Apollo, Invisible Singer), Andrew King (Chief Priest, Praesul, Despairing Lover, Invisible Singer), Paul Agnew (Vulcan, Mars), Julian Podger (Harpes), Michael George (Pan, Brontes, Pluto, Despairing Lover, Invisible Singer), Simon Grant (Envy, Steropes, Bacchus), New London Consort [76:57]

Die 1994 entstandene Aufnahme unter der Leitung von Philip Pickett ist auch nach fast drei Dezennien noch immer die einzige am Markt. Ich meine, man kann sie noch immer ausgesprochen gut hören. Das Team, das Pickett hier (und auch bei vielen anderen Gelegenheiten) um sich geschart hat, ist insgesamt ausgesprochen engagiert bei der Sache. Es macht Spaß, der Musik, die Locke für dieses „absurde Durcheinander“ komponiert hat, zuzuhören – zumindest meistens. Denn – und da sind die Ausführenden in keiner Weise verantwortlich zu machen – die Musik ist durchaus unterschiedlich stark inspiriert.

Locke sah das wohl nicht so. Stattdessen war er sehr stolz auf die Fülle unterschiedlicher Stile, die er in der Musik untergebracht hatte:

„[…] in ihr [= der Oper, Anm. der Verf.] findet man Ballade, Arie, Kontrapunkt, Rezitativ, Fuge, Kanon und chromatische Musik. Eine solche Vielfalt – und das muss ganz ohne Eitelkeit gesagt werden – gab es in dieser Nation bisher weder am Hof noch auf dem Theater.“[1]

Tatsächlich liegen die Dinge aber etwas anders, denn die enthaltenen Stücke sind meist eher imitatorisch, scheinpolyphon und insgesamt doch eher homophon. Die Rezitative sind eher konventionell (deutlich konventionelle als beispielsweise in „Cupid and Death“), die Arien sind eher kurz, zu Textwiederholungen kommt es nicht. Allerdings gibt es ein recht vielfältiges Instrumentarium, das zum Einsatz kam. Allerdings gibt es zum Wie des Einsatzes keine Überlieferung, sodass hier rekonstruiert werden musste – was allerdings (wie ich finde) vorbildlich gelungen ist. Ein weiteres Problem ist, dass Draghis Tänze nicht Teil von Lockes Partiturdruck waren. Diese wurden hier durch Verwendung anderer Kompositionen Draghis ersetzt. Aber auch dies fällt weder auf noch tut es dem Hörvergnügen irgendeinen Abbruch.

Insgesamt überwiegen auch die inspirierten Stücke. Ganz hervorragend finde ich beispielsweise die knarzend-bildhaften Auftritte von Neid und Furien, die Anrufung des Orakels von Delphi im Stil eines Anthems, den leidvollen Dialog der verzweifelten Liebenden, die pompöse Kriegsmusik anlässlich des Tod des Monsters und vor allem Lieb und Tanz von Vulcanus und seinen Zyklopen. Da wippt der Fuß, auch wenn es schwer vorstellbar ist, das Kreaturen wie diese ihre Tänze im französischen Stil tanzen würden. Zum Schluss hin merkt man aber, dass die Intensität deutlich nachlässt. Der „Song of Bacchus“ ist noch einmal ein Highlight. Ich kann mir vorstellen, dass das – mitsamt einer gut gemachten Choreografie allerhand Eindruck auf einer Bühne machen dürfte. Gesungen und gespielt wird das alles – da gibt es nach meinem Dafürhalten wenig herumzudeuteln – auf höchstem Niveau. Ähnlich wie im Fall von Rooleys Aufnahme von „Cupid and Death“ mögen die drastischeren Szenen für den ein oder anderen vielleicht nicht expressiv genug gestaltet werden. Auch hier waltet – ich bediene mich einfach des Klischees – eine vornehme britische Zurückhaltung, die mir gefällt, weil sie dafür sorgt, dass das Ganze nicht albern wird.

Insgesamt also erfreulich.

Agravain

________________________________

1] Locke, 1675.