​ Meisterwerke französischer Filmkunst​​

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    • ​ Meisterwerke französischer Filmkunst​​

      Hier geht es um Filme des französischen Kinos, die einerseits nicht durch die bestehenden Spezial-Threads wie „Nouvelle Vague“ aufgefangen werden, weil sie nicht eindeutig einem Genre oder einer Periode/Welle zuordenbar sind, andererseits aber etwas eingehender dargestellt werden sollen, als dies gemeinhin in „Eben geglotzt“ möglich oder sinnvoll erscheint.

      „Meisterwerke“ soll dabei keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, sondern darf durchaus sehr subjektiver Natur sein.
      "You speak treason" - "Fluently"
      "You've come to Nottingham once too often!" - "When this is over my friend, there'll be no need for me to come again!"
    • La Belle Noiseuse – Die schöne Querulantin​



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      La Belle Noiseuse [Frankreich 1991, OmdU]
      Regie: Jacques Rivette
      Darsteller: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Marianne Denicourt, David Bursztein, Gilles Arbona


      Der zwielichtige Balthazar Porbus [Gilles Arbona] initiiert das Geschehen. Er führt die Protagonisten zusammen, um damit zweierlei persönliche Ziele zu verfolgen: ein geschäftliches und ein privates. Denn Porbus ist Chemiker und durch die Erfindung einer Formel vermögend. Und so ist er zum leidenschaftlichen Sammler von Häusern, Frauen und Bildern geworden. Bereits in dieser einleitenden Sequenz gibt uns der Regisseur Jacques Rivette einen dezenten Hinweis darauf, dass wir es mit einer chemischen Gemengelage zu tun haben werden, die zu einer heftigen Reaktion führen soll – ein Katalysator soll dabei behilflich sein.

      Ein [damals] zeitgenössisches Kammerspiel, das sich wie eine Meditation über die Kunst und das Leben über fast vier Stunden erstreckt und dabei auf der primären Handlungsebene den künstlerischen Schaffensprozess ins Zentrum des Geschehens rückt. Edouard Frenhofer [Michel Piccoli] ist ein namhafter Maler, der seit Jahren in einer Schaffenskrise steckt. Er lebt mit seiner Frau und früheren Muse Liz [Jane Birkin] zurückgezogen in einem leicht abgewirtschafteten Landschlösschen im Süden Frankreichs und zehrt von den Lorbeeren der Vergangenheit. Auch die Beziehung scheint recht abgekühlt zu sein. Der französische Film verliert seit Ende der 1950er Jahre über diesen Zustand der bilateralen Erkaltung nie viele Vokabeln, er zeigt es immer brutal und schonungslos in Form von wenigen Bildern, die getrennte Schlafzimmer beleuchten.

      Porbus holt das junge Paar Marianne [Emmanuelle Béart] und Nicolas [David Bursztein] eines sommerlichen Vormittags von einer Pension unweit des Schlösschens ab, um es dem Hause Frenhofer zuzuführen. Nicolas ist ein hoffnungsvoller junger Maler und Bewunderer der Kunst von Edouard Frenhofer. Durch diese schicksalhafte Begegnung entfaltet die Handlung eine Eigendynamik [„Das Unvermeidliche hat begonnen“], in deren Verlauf das unvollendete Gemälde „La Belle Noiseuse“ endlich vollendet werden soll. Alte Konflikte brechen auf, um neue entstehen zu lassen. Es ist dieser verzehrende Kampf des alt gewordenen Meisters, der mit sich und um sein Werk ringt. Reicht die Schaffenskraft noch? Findet er zurück zur alten Stärke des Ausdrucks? Oder hat er doch wohl „ausgesungen“? Seine letzten Werke bezeichnet er als nichtig und blutleer. Michel Piccoli und Jacques Rivette schildern diesen mit Selbstzweifeln und Ängsten aufgeladenen Kampf in eindringlichen Bildern. Wie Frenhofer mit asketischen Skizzen in Kohle und Tusche um das darzustellende Objekt kreist, um die gewünschte Position, den richtigen Ausdruck zu finden, um es dann im Farbenrausch auf Leinwand bannen zu können. [Roland Barthes hätte dieses Kreisen um das Objekt als unbewussten Versuch einer Dezentrierung bezeichnet. Allein, es war ihm anno 1991 nicht mehr gegeben.]

      Und am Ende werden die verhandelten Themen überraschend aufgelöst. Aber dieser Kampf, den man mit Frenhofer gemeinsam durchlebt, so man sich darauf einlassen kann, bleibt - und hält eine Weile vor, nachdem sich der Vorhang im Heimkino längst geschlossen hat. Auch und vor allem, weil Michel Piccoli ihn so eindringlich und zugleich unaufdringlich zeichnet. Es sind die vielen kleinen Details und Nuancen, die diesen Kampf Zug um Zug aufladen und einen zarten Sog des Mitringens und -leidens entfachen können. Ein vielschichtiges Drama, das virtuos die Themenkomplexe Leben, Sinnsuche und Kunst ineinander verzahnt.

      Der französische Maler Bernard Dufour [1922-2016] lieh Michel Piccoli laut Vorspann in den kreativen Szenen des Filmes seinen rechten Arm und sein künstlerisches Talent bei der Erstellung von Skizzen mit Kohle und Tusche und der Ölgemälde [man erkennt den Unterschied der Hände bei den Nahaufnahmen deutlich, Dufour hat diese „froschartigen“ rundlichen Fingerkuppen]. Auch die im Film gezeigten älteren Bilder Frenhofers entstammen dem Œuvre dieses abstrakten Malers.

      Der Regisseur Jacques Rivette war nicht nur mit seinem Kollegen François Truffaut befreundet, sondern – wie dieser – auch stilbildend für die Nouvelle Vague. Jedoch war sein Weg nicht so strahlend, vielmehr - bedingt durch Zensur und seinen fortwährenden Kampf gegen die Konventionen des französischen Kinos - deutlich steiniger. „La Belle Noiseuse“ ist eines seiner späteren Werke, das 1991, nachdem die Welle der Nouvelle Vague längst verebbt war, in die Kinos kam und im selben Jahr bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes u. a. mit dem Großen Preis der Jury prämiert wurde. Jacques Rivette hat zusammen mit Christine Laurent und Pascal Bonitzer das Drehbuch verfasst, das von der Künstlernovelle „Le Chef-d'oeuvre inconnu“ von Honoré de Balzac inspiriert wurde. Für die musikalische Untermalung sorgt Igor Strawinski [„Agon“ und „Petrouchka“].

      Aber „in der Malerei zählen Worte nicht.“ So formuliert es Frenhofer gegen Ende. Also bleibt: den Film ansehen.
      "You speak treason" - "Fluently"
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    • Garde à vue - Das Verhör



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      Garde à vue [Frankreich 1981]
      Regie: Claude Miller
      Darsteller: Lino Ventura, Michel Serrault, Romy Schneider, Guy Marchand


      Jean schrieb:

      Der französische Film verliert seit Ende der 1950er Jahre über diesen Zustand der bilateralen Erkaltung nie viele Vokabeln, er zeigt es immer brutal und schonungslos in Form von wenigen Bildern, die getrennte Schlafzimmer beleuchten.

      Spontan musste ich bei diesem spezifisch französischen Motiv auch an Jérôme Martinaud [Michel Serrault] in "Garde à vue" denken. Maître Martinaud, Doktor der Rechte, Notar in zweiter Generation und ehrbares Mitglied der gehobenen Gesellschaft eines französischen Städtchens in Küstennähe. Er findet sich an einem Silvesterabend um 21:00 Uhr zu einer Befragung im Kommissariat ein. Der ungewöhnliche Zeitpunkt hätte ihm signalisieren können, dass der ermittelnde Inspektor Antoine Gallien [Lino Ventura] ihn ohne seine Kenntnis bereits vom Zeugenstand befreit und auf die Anklagebank versetzt hat. Und so wird der Zuseher Zeuge eines psychologisch aufgeladenen Rededuells zwischen zwei hommes de guerre auf Augenhöhe, die sich rhetorisch nix schenken und einen erbitterten Kampf bis um 7:00 Uhr des Neujahrstages führen.

      Auch hier ein Kammerspiel, das sich auf besagtem Kommissariat entfaltet, Morde an zwei Mädchen [vordergründig] aufzuklären versucht und eine erstaunliche Wendung erfährt, als Chantal Martinaud [Romy Schneider in ihrer vorletzten filmischen Arbeit], Gattin des wortgewandten Notars, die Bühne betritt. Durch sie wird eine zweite Ebene – räumlich und inhaltlich – in dieses Schauspiel eingezogen. Sie ist nicht aus Sorge um den Gemahl gekommen. Dezent deutet sie die Dinge an, die sie zu bewegen scheinen. Der Maître lehnt eine Begegnung mit Madame kategorisch ab. Ein Fehler! Denn er kann nun nicht Zeuge ihres Auftritts sein und weiß folglich nicht, was Chantal mit dem Inspektor so lange eine Etage tiefer zu verhandeln hat. Er wird nervös. Schließlich muss er seine Pose des über alles und jeden erhaben Schwebenden aufgeben. Er wird weich. Wachsweich. Er verliert die Contenance und die ganz intime Schublade öffnet sich.

      Im weiteren Fortgang des Verhörs spricht er nun von diesem nie enden wollenden Gang zum Schlafzimmer seiner Gemahlin. Der Gang als Kriterium der Kälte, die Länge des Ganges als deren Maßstab. Dieser Gang, der sage und schreibe fünfzehn Meter lang ist, wird im Rahmen des Verhörs bei der Schilderung der häuslichen Verhältnisse kurz zwei Mal eingeblendet. [Da ist es wieder, das Motiv!] Und plötzlich fährt es dem geneigten Zuseher unmittelbar in die Glieder, wie kalt doch fünfzehn lange und niemals enden wollende Meter sein können.

      Die Ereignisse kulminieren und beide Handlungsebenen werden – wir befinden uns in den frühen Morgenstunden des Neujahrstages – einem jeweils überraschenden Ende zugeführt. Ein spannungsgeladenes und behutsam aufgebautes Duell zwischen den drei Protagonisten, das durch seine Psychologie und die so präzisen und geschliffenen Dialoge besticht. Da ist kein Wort zu viel gesagt. Bestechend sind auch die schauspielerischen Leistungen der Hauptakteure. Claude Miller konnte hier aus dem Vollen schöpfen. Michel Serrault, Lino Ventura und Romy Schneider brillieren nicht nur in den Dialogen mit großem Können. Es sind für mich insbesondere die Szenen, in denen sie nichts sagen und die Kamera in Großeinstellungen diesen beredten Ausdruck des Schweigens, des Erstarrens in den Gesichtern förmlich einfriert.

      Exkurs zum Erkaltungsmotiv französischer Ausprägung: Dass dieses Motiv in seiner ursprünglichen Form mit wenigen kargen und kalten Bildern wortreich ergänzt und dadurch nicht nur variiert, sondern seine Kraft deutlich abgemildert wurde, führe ich auf den Engländer John W. Wainwright zurück, der die Romanvorlage [Brainwash, 1979] zum Drehbuch geliefert hat. Michel Audiard hat bei der Lektüre des Kriminalromans großes Potenzial für das Kino gesehen und eine erste Fassung des Drehbuchs erstellt, das später von Claude Miller in Zusammenarbeit mit Jean Herman gemäß seinen Vorstellungen für die Regiearbeit umgeschrieben wurde. Ein weiterer Grund für diese „Anglisierung“ des Motivs ist dann der Dramaturgie des Rededuells zwischen Jäger und Gejagtem geschuldet. Die kalten Bilder konnten nun nicht mehr für sich stehen, sondern mussten wortreich ummantelt werden. Alles musste ausexpliziert werden. Schonungslos. Quel horreur! Bei den Engländern wird da offensichtlich völlig ungezwungen über alles gesprochen. Sie haben schließlich als Nation keinen Ruf in Liebesdingen zu verteidigen.

      Die gezeigten darstellerischen Leistungen kann man sich sehr eindringlich durch die Kontrastierung mit dem Remake aus Hollywood vor Augen führen: Under Suspicion aus dem Jahr 2000. Regie führte Stephen Hopkins. Mit Gene Hackman, Morgan Freeman und Monica Bellucci.
      "You speak treason" - "Fluently"
      "You've come to Nottingham once too often!" - "When this is over my friend, there'll be no need for me to come again!"
    • Zunächst einmal Dank an Jean für diesen Thread und deine informativen Beiträge. Ich muss gestehen, dass ich beide bislang vorgestellten Filme (noch) nicht kenne und von daher nichts dazu beitragen konnte. Aber aufmerksam verfolgt habe ich es schon. ;)

      :wink: Wolfram
    • Die Millionen eines Gehetzten



      L'Ainé des Ferchaux (Frankreich 1963)

      Regie und Drehbuch: Jean-Pierre Melville
      Darsteller: Jean-Paul Belmondo, Charles Vanel, Michèle Mercier

      15 Spielfilme hat Melville gedreht, dieses war sein 10 und gleichzeitig sein erster Farbfilm. Vorlage war der Roman von George Simenon 'Der ältere Bruder', den ich zufälligerweise gerade gelesen, aber eigentlich nur in seinen Grundzügen wiedererkannt habe.

      Michel Maudet (Belmondo), ein gescheiterter Boxer ("Und jetzt muss ich künftig mit dem leben." - "Mit wem?" - "Mit mir."), wird Privatsekretär des zweifelhaften Wirtschaftsbosses Dieudonné Ferchaux (Vanel). Dieser und sein Bruder werden von der französischen Staatsanwaltschaft wegen krimineller Machenschaften und aus anderen Gründen bedrängt. Ferchaux flieht mit Maudet nach New York, wobei der neue Privatsekretär seine Ehefrau völlig mittel- und ahnungslos zurücklässt. Während Ferchaux' Bruder sich bei seiner Verhaftung in Paris das Leben nimmt, versucht Dieudonné an sein in den Staaten gelagertes Geld zu gelangen, was nur teilweise gelingt. Da die Auslieferung droht, versuchen beide per Auto in den Süden der USA zu gelangen, um von dort nach Venezuela fliehen zu können. Immerhin 5 Mio US-Dollar begleiten die beiden nun auf diesem Weg, der in der Nähe von New Orleans zunächst endet, weil Ferchaux dort erkrankt. Das Geld weckt natürlich Begehrlichkeiten bei einer obskuren Figur namens Suska (?) und einem Barkeeper, bei dem sich Maudet nun häufiger aufhält. Irgendwann kommt es zum Showdown. Maudet entwendet das Geld und flieht, Suska und der Barkeeper überfallen daraufhin den Alten, weil sie doch noch die Hoffnung haben, dass das Geld im Hause ist. Während eines Kampfes wird Ferchaux tödlich verletzt und stirbt in den Armen des doch reumütig zurückgekehrten Maudets.

      Die literarische Vorlage von Simenon ist für dessen Verhältnisse ungewöhnlich umfangreich, hat nämlich mehr als 430 Seiten. Melville 'kocht' das nun alles zusammen auf das Verhältnis von Ferchaux und Maudet, was natürlich auch schon der Kern des Buches ist. Er nutzt es aber auch, um seine große Liebe zu den USA und zum amerikanischen Film in den Vordergrund zu rücken, was im Buch überhaupt keine Rolle spielt. Die 'Millionen' sind eben auch ein klassisches Roadmovie, anspielungsreich und sehr persönlich gestaltet.

      Howard Hawks stand bei diesem in Cinemascope gedrehten Film Pate, aber auch John Huston, Westernelemente finden sich und solche des Gangsterfilms, Maudet wird zu einer Bogart-Figur. 'Endstation Sehnsucht' wird zitiert und bei Suska denkt man sofort an Sydney Greenstreet. Und wie so oft bei Melville spielen die Frauen nur eine untergeordnete Rolle. Maudets Ehefrau verschwindet nach 30 Minuten sang- und klanglos aus dem Film, während der Fahrt in den Süden wird eine Anhalterin mitgenommen, was dramaturgisch eigentlich nur dazu dient, den schwelenden Konflikt zwischen den beiden Männern erstmals ausbrechen zu lassen und die Frau (Mercier), in die Maudet später verliebt, bewirkt nur unbewusst, dass er noch einmal zu seinem Dienstherrn am Ende des Films zurückkehrt.

      Nein es geht hier um Ferchaux und Maudet, um eine Vater-Sohn-Beziehung, um das Gespinst von Lüge und Verrat, Misstrauen, Hass und eben auch Liebe. Melville zeigt beide fast den ganzen Film hindurch als ein aufeinander bezogenes Paar, das oftmals verzweifelt versucht, sich anzunähern. Das sich herantastet, das aber diese Mauern von Misstrauen und Vorsicht nicht durchbrechen kann. Die Kamera begleitet sie dabei, geht aber selten an sie näher heran. Sachlich kühl wird betrachtet, die Beziehung vorgeführt, dargestellt. Bis es dann zum eigentlich großen Konflikt kommt. Maudet stielt das Geld, Ferchaux bemerkt es, stellt ihn zur Rede. Und schlagartig wechselt die Kamera ihre Position. Beide sprechen nun ihre Dialogzeilen in Großaufnahme direkt zum Zuschauer. Das ist ein atemberaubender Moment. Plötzlich sind wir direkt angesprochen, müssen Stellung beziehen, sind involviert. Was uns als Zuschauer eine Bürde auflegt, die nicht leicht zu tragen ist, denn beide sind moralisch äußerst verkommen, für beide empfinden wir als Zuschauer kaum Sympathie. Aber Melville zwingt uns - und eigentlich schafft man es nicht. Wir können keine Stellung nehmen. Und so wie Maudet Ferchaux in Stich lässt, gilt es auch für uns. In 'Red River' war es noch einfacher für den Zuschauer, Partei zwischen Clift und Wayne zu ergreifen. Hier scheitern wir und letztlich sind wir vielleicht auch ein wenig froh, dass die Flucht und der anstehende Tod Ferchaux' die Lage klärt.

      Aber so leicht macht es uns Melville nicht. Nach diesem 'Ende' gibt es ein zweites. Und das ist äußerst melodramatisch. Der Überfall, die reumütige Heimkehr des 'verlorenen Sohns', der Tod des Alten in den Armen Maudets und die endgültige Versöhnung. Das würde in dieser Form diesen ganzen Film wirklich ruinieren. Aber es gibt in dieser Szene einen Montage-, einen Anschlussfehler. Bei der Nouvelle Vague wäre das ein Stilmittel, aber Melville gehörte nie zu dieser Richtung. Ich glaube auch nicht, dass die Kopie eine Lücke aufweist (es wäre die einzige). Ich bin eher davon überzeugt, dass Melville ganz bewusst diesen Fehler eingebaut hat. Als Zuschauer hat man sofort das Gefühl, das da etwas falsch ist. Nämlich der Anschluss, aber auch die ganze Szene. Melville spielt hier ganz bewusst mit den Traditionen des amerikanischen Kinos, denn solch ein Melodram verlangt nach einer versöhnlichen Note am Schluss. Also bietet er es an und das in einer Form, die uns als Europäer noch einmal die ganze Absurdität Hollywoodscher Dramaturgie vor Augen führt. Melville beendet seinen persönlichsten Film mit einem Augenzwinkern. Übrigens etwas, das ich ihm nicht zugetraut hätte, habe ich ihn als Regisseur und als Mensch doch immer ganz anders eingeschätzt.

      Nun ist der 'Vater-Sohn-Konflikt', so wichtig und auffallend er auch ist, nur ein weiterer Strang, der sich durch den Film hindurchzieht. Hommage an den amerikanischen Film, Vater-Sohn und dann als ein weiteres Thema die Einsamkeit. Maudet wie Ferchaux sind zutiefst einsame Menschen ohne tiefer gehende Bindungen, in ihrem Misstrauen hochgradig beziehungsunfähig. Und beide scheinen erstaunt, dass es das geben kann, einen Menschen, zu dem man wirkliche Gefühle entwickeln kann. Beide wehren sich lange, beide fahren ihre Geschütze gegen den anderen aus, beide finden dann aber doch einen Weg zueinander. Auch wenn dieses Ende von Melville ironisch gebrochen wird. Aber es bleibt die Einsamkeit, die über dem ganzen Film lastet. Endlose Fahrten durch ein endloses Land. Die Kamera zeigt sie ohne die beiden Menschen, in dem sie aus dem Auto herausblickt. Manchmal hört man die Stimme Maudets dabei aus dem Off, aber meistens wirkt es nur so, dass sie durch die Leere fahren. Sie sitzen nebeneinander und können nicht zueinander gelangen. Der Raum ist leer um sie herum und zwischen ihnen. 'Jeder Mensch in seiner Nacht' wie ein Roman von Julien Green heißt. Und gerade dort befinden sich die beiden auch.

      Melvilles Gangsterfilme (und sie sind atemberaubend gut), zeichnen sich auch immer durch eine verzweifelte Kühle, ja Kälte aus. Hier findet sich das nicht, auch wenn es vordergründig so scheinen mag. 'Die Millionen eines Gehetzten' ist ein unglaublich menschlicher Film. Vielleicht ist er es sogar gegen die Absichten von Melville so geworden. Vielleicht konnte er nicht anders, weil die angesprochenen Themen zu nahe an ihn herangingen. Wie es auch sei, der Film ist ein weiteres Meisterwerk in seinem Oeuvre geworden.

      :wink: Wolfram
    • Un cœur en hiver - Ein Herz im Winter



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      Un cœur en hiver [Frankreich 1992]
      Regie: Claude Sautet
      Darsteller: Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart, André Dussollier, Elisabeth Bourgine, Brigitte Catillon


      "Ich bin kein Realist, der den Alltag betrachtet. Ich stilisiere gern. Für die Realität ist das Fernsehen da. Das Kino sollte nach der Wahrheit suchen, ewige Fragen behandeln."

      Dies ist der intellektuelle Überbau, den Claude Sautet sich und seinem Gesamtwerk verordnet hat. Eine schwere Hypothek für die Kinobesucher. Um sie zum Nachdenken zu animieren, inszeniert er in Un cœur en hiver eine Ménage-à-trois, die jedoch einem anderen Strickmuster folgt, als man gemeinhin annehmen möchte. Der Filmtitel gibt bereits einen ersten Hinweis: es geht um Kälte – Gefühlskälte. Und also um nichts Geringeres als die Wahrheit und ewige Fragen [quoi que cela signifie].

      Die Eröffnung dieses Gefühlsdramas könnte man als lakonisch charakterisieren: Stéphane [Daniel Auteuil] und Maxime [André Dussollier] sind ihrem Wesen nach völlig gegensätzliche Männer, die seit vielen Jahren befreundet sind. Zumindest aus der Sicht von Maxime. Sie verbindet ihre Leidenschaft für die Violine. Gemeinsam betreiben sie eine Geigenbauwerkstatt, die sich auf Reparatur und Restaurierung hochwertiger Instrumente spezialisiert hat.

      Stéphane ist der Eigenbrötler. Wortkarg und mit einem absoluten Gehör gesegnet ist er für den handwerklichen Part des Ateliers verantwortlich. Das Spielen der Violine hat er vor Jahren aufgegeben: "Ich mochte die Töne, die ich produzierte, nicht besonders." Seine Berufung ist es, dafür zu sorgen, dass andere diesem Instrument perfekte Klänge entlocken können. Stéphane ist Junggeselle und am gewöhnlichen Leben nicht interessiert. Seine Welt ist die Musik: "Die Musik ist ein Traum, im Gegensatz zur Realität." Er bewohnt ein bescheidenes Zimmer im Atelier.

      Maxime ist extrovertiert, sehr eloquent und an den schönen Dingen des Lebens interessiert. Ein Bonvivant. Er ist der "Patron", führt das Unternehmen seines Vaters fort. Auch Maxime wurde an der Akademie auf der Violine ausgebildet, hat es aber mangels Begabung aufgegeben. Er ist für den Aufbau und die Pflege des exquisiten Kundenkreises verantwortlich. Eine idealtypische Verteilung der Aufgaben.

      Diese kleine Eingangssequenz, in der Stéphane seinen Partner Maxime bittet, ihm behilflich zu sein, vermittelt einen harmonischen und vertrauten Eindruck dieser Beziehung. Stéphane hält die frisch verleimte Geige und Maxime muss Decke und Resonanzkörper mit hölzernen Schraubzwingen vorsichtig arretieren. Hand in Hand werden die einzelnen Arbeitsschritte verrichtet, mit gewohnter Hingabe, Sorgfalt und Präzision. Vordergründig ein eingespieltes Duo. Dahinter verbirgt sich die Polarität entgegengesetzter Kräfte, die sich dennoch aufeinander beziehen und ergänzen – wie Yin und Yang.

      Doch diese vermeintliche Harmonie wird empfindlich gestört, als Maxime die gefeierte Geigenvirtuosin Camille Kessler [Emmanuelle Béart] für das Unternehmen und sein Privatleben gewinnen kann. Er führt seine neue Lebensabschnittsgefährtin samt Instrument in die Werkstatt ein, denn "die G-Saite schnarrt". Stéphane untersucht den Patienten und diagnostiziert: "Der Steg ist ein bisschen verzogen". Die Zeit drängt, denn in Kürze sollen Maurice Ravels Violinsonaten und das Klaviertrio im Studio aufgenommen werden. Was durch die Violine verbunden scheint, wird von der Femme fatale bedroht. So empfindet es Stéphane und als Zuschauer kann man es fühlen.

      Die Welt der Kunst und Kultur, die sich zwischen Atelier, Studio und Konzertsaal aufspannt, wird von Claude Sautet stark kontrastiert durch Bistros, die für das Profane und den Alltag mit seinen Problemen verantwortlich sind. Hier spielen sich die wesentlichen Dinge und Dialoge ab.

      Claude Sautet hat in einem Interview die Figur des Stéphane kurz mit autobiografischen Bezügen skizziert. Sein Antiheld leide unter einer "pathologischen Beschränktheit", unter der er selbst zu leiden hatte und die er nur durch das Kino überwinden konnte. Eine Art Selbsttherapie auf künstlerischem Niveau. Nur einmal kann Stéphane diese ihm zugeschriebene "Beschränktheit" durchbrechen: Als sein früherer Violinlehrer an der Akademie von seinem schweren gesundheitlichen Leiden erlöst werden möchte, ist er der einzige der engsten Vertrauten, der ihn erlösen kann und will. Nur er ist zu Mitleid fähig – und kann es auch zeigen.

      Nach Claude Sautet ist ein Geigenbauer ein Kunsttischler, der über ein absolutes Gehör verfügt. "Er urteilt nicht über die Musik, er beurteilt den Klang." Der Film wird mit Maurice Ravels herrlichen Violinsonaten und seinem Klaviertrio in a-Moll inhaltlich angereichert und zugleich musikalisch unterlegt.

      Michail Lermontows Petschorin inspirierte Un cœur en hiver. Es gibt im Film einen dezenten Hinweis auf den Roman Ein Held unserer Zeit, der bei einem Tischgespräch kurz erwähnt und gezeigt wird.

      Claude Sautet erhielt für seine Regiearbeit 1992 auf den Internationalen Filmfestspielen von Venedig den Silbernen Löwen und 1993 den César. Daniel Auteuil zeigt eine seiner eindringlichsten schauspielerischen Leistungen.

      Dieser Film kann lange nachwirken.
      "You speak treason" - "Fluently"
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    • Vivement dimanche! (Frankreich 1983)

      Regie: Francois Truffaut
      Darsteller: Fanny Ardant, Jean-Louis Trintignant

      Truffauts 21. und letzter Spielfilm, er starb 1984. Noch einnmal eine Hommage an den Film Noir und auch eine an seine damalige Lebensgefährtin Fanny Ardant.

      Worum geht es? Ein Bürger wird des Mordes an seiner Frau und ihren Ex-Liebhaber verdächtigt. Seine Sekretärin nimmt Ermittlungen auf, dringt in ein Unterweltsmilieu ein, weitere Morde geschehen, aber letztlich kann sie ihren Chef und künftigen Ehemann retten.

      Das klingt zunächst einmal recht banal und das ist es auch. Truffaut bricht die Tradition des Film Noir immer wieder durch leichte Ironie, so dass der Film fast zu einer Komödie wird. Überhaupt orientiert sich Truffaut nur am Film Noir, feiert ihn, spielt aber v.a. mit seinen Merkmalen. Natürlich ist der Film in Schwarzweiß, was damals wohl gar nicht so leicht bei den Produzenten durchzusetzen war. Und natürlich gibt es den einsam agierenden Detektiv, aber schon hier verlässt er die Genre-Vorgaben. Aus dem Detektiv wird eine Detektivin, die nun, obwohl völlige Amateurin, sich geradezu begeistert in alle Abenteuer stürzt. Die den Detektiv unterstützende Frau wird bei Truffaut dann zum Mann, der, in seinem kellerartigen Versteck hockend, größtenteils nur reagieren kann. Und wenn er aktiv in das Geschehen eingreift, kann er nur durch die Detektivin und ihr beherztes Eingreifen gerettet werden. Und die 'femme fatale'? Sie gibt es, wird aber schon sehr früh im Film erschossen.

      Ansonsten gibt es haufenweise Anspielungen an Momente der Filmgeschichte, v.a. solche, die auf Truffauts großes Vorbild Alfred Hitchcock zurückgehen. So wird z.B. 'Der unsichtbare Dritte' zitiert, aber auch 'Frenzy' oder 'Sabotage'. Trintignant als Fassadenkletterer erinnert ein wenig an 'Über den Dächern von Nizza' und auch an Maurice Ronet in 'Fahrstuhl zum Schafott'.

      Der ganze Film läuft in einem flotten Tempo vor einem ab, es gibt ein paar klassische Rückblenden, aber ansonsten visuell relativ wenig Außergewöhnliches. Womit ich zu meiner Kritik komme. Fanny Ardant war nie mein Fall, aber das ist reine Geschmackssache und schmälert ihre Leistung in dem Film überhaupt nicht. Gleiches gilt für Trintignant, den ich persönlich auch nicht bevorzugen würde. Aber, wie gesagt, reine Geschmackssache.

      Ich habe den Film durchaus mit einigem Vergnügen gesehen, aber am Ende habe ich mich schon gefragt, was er eigentlich soll. Truffaut wollte ausdrücklich keine Botschaft damit vermitteln. Das ist ok und das ist ihm auch wirklich gelungen. Aber mir persönlich fehlt ein Grund, ihn jemals noch einmal anzuschauen. Mir fällt 'Charade' von Stanley Donen ein. Auch eine nette, unterhaltsame Kriminalkomödie. Aber sie wartet mit Grant und Hepburn auf, die man immer wieder gerne anschaut. Und somit gibt es, für mich jedenfalls, doch ein Problem bei den Hauptdarstellern. Sie locken mich nicht, den Film in meine Sammlung aufzunehmen. Vom Plot her finde ich da allerdings auch keinen Grund. Wenig Spannung, wenig überzeugende Wendungen, zu wenig wirkliche 'Noir-Atmosphäre'. Und visuell oder filmisch ist das alles doch sehr einfach gestaltet.

      Ich habe den Film bis zu einem gewissen Grad genossen, aber getroffen, in welcher Weise auch immer, hat er mich nicht.

      Nun habe ich ihn hier in die Galerie der französischen Meisterwerke eingereiht. Vielleicht ist er hier auch wirklich am falschen Ort. Aber vielleicht sehen das andere Zuschauer auch ganz anders. 'Meisterwerk' ist ja eh ein äußerst subjektiver Begriff und von daher kann ich nur von meinen eigenen Empfindungen hinsichtlich dieses Films sprechen. Wenn andere es anders sehen, umso besser für den Film und dann gehört er hier auch wirklich hin.

      :wink: Wolfram
    • Bonsoir, cher Wolfram,

      zunächst vielen Dank für die Beiträge.

      Wolfram schrieb:

      Nun habe ich ihn hier in die Galerie der französischen Meisterwerke eingereiht. Vielleicht ist er hier auch wirklich am falschen Ort. Aber vielleicht sehen das andere Zuschauer auch ganz anders. 'Meisterwerk' ist ja eh ein äußerst subjektiver Begriff und von daher kann ich nur von meinen eigenen Empfindungen hinsichtlich dieses Films sprechen.

      Deine Einreihung hier an diesem Ort ist durchaus richtig, denn in meinem Eingangsbeitrag habe ich den Begriff subjektiv und damit sehr weit gefasst.

      Jean schrieb:

      „Meisterwerke“ soll dabei keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, sondern darf durchaus sehr subjektiver Natur sein.

      À bientôt

      Jean
      "You speak treason" - "Fluently"
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    • Ja, ich sehe es in der Tat anders. Ich sehe diesen Film als Persiflage, aber gleichzeitig vielleicht auch als (augenzwinkernde) Hommage, an den Film Noir. (Und ja, auch eine Affinität zu Hitchcock.)

      Zwar Geschmackssache, aber ich finde Fanny Ardant in diesem Film toll! Ich sehe zwar auch Cary Grant und Audrey Hepburn mehr als sehr gerne, aber das Gespann Trintignant und Ardant sehe ich hier auch sehr gerne. Und auch in SW und trotz großer Bildgewalt kommt für mich die südfranzösische Atmosphäre recht gut rüber.

      Was der Film soll? Ich verstehe die Frage schon nicht. Was "sollen" denn andere Filme?


      maticus
      Social media is the toilet of the internet. --- Lady Gaga
      Und wer Herr Reichelt ist, weiß ich auch erst seit Montag. --- Prof. Dr. Christian Drosten
    • maticus schrieb:

      Ich sehe diesen Film als Persiflage,
      Ich glaube, damit tust du dem Film Unrecht, weil er wirklich Hommage sein will.

      maticus schrieb:

      Zwar Geschmackssache, aber ich finde Fanny Ardant in diesem Film toll!
      Und genau da fängt das Problem an. Wenn man mit den Hauptdarstellern wenig anfangen kann, hat das Auswirkungen auf den ganzen Film. Immer nur für einen selber, wie ich ja auch geschrieben habe. Ich will dem Film auch gar nicht das Meisterliche in toto absprechen, nur für mich funktioniert er nicht.

      maticus schrieb:

      Was der Film soll? Ich verstehe die Frage schon nicht. Was "sollen" denn andere Filme?
      Das ist wiederum eine andere Sache. Wenn ein Film Persiflage sein will, Hommage, im Stil von..., einen neuen Weg gehen will oder was auch immer, dann muss er das auch erfüllen. Dieser Film 'verwässert' seine Intentionen zu sehr für mein Empfinden, so dass letztlich ein recht braves, gefälliges Ergebnis dabei herauskommt. Truffaut wollte nach eigenen Aussagen eben die 'Hommage', aber schafft er das? Für mein Empfinden nicht, weil er Witz und Ironie dazu packt, was dem eigentlichen Film Noir völlig fremd ist. Und dann wiederum fehlt dem Film die Kraft und Stärke, ein Genre neu zu definieren.

      :wink: Wolfram
    • Ich weiss nicht... ich sehe das weniger dogmatisch. Ich weiss nicht, was Truffaut über seine Intentionen bei dem Film gesagt/geschrieben hat, und ob man das auf die Goldwaage legen muss. Was ist denn z. B. Tarantinos Pulp Fiction? Persiflage, Hommage, ...? Oder was ist "Charade"? Persiflage, Hommage (z. B. an Hitchcock), Krimikomödie...? Letztlich muss jeder Zuseher für sich etwas mit dem Film anfangen können.


      maticus
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    • maticus schrieb:

      Letztlich muss jeder Zuseher für sich etwas mit dem Film anfangen können.
      Das ist richtig, das muss jeder für sich selber entscheiden. Keine Frage. Gleichzeitig sollte man aber auch die Intentionen des Regisseurs berücksichtigen und fragen, ob er es wirklich erreicht hat, was er vorhatte.

      :wink: Wolfram
    • Wolfram schrieb:

      Gleichzeitig sollte man aber auch die Intentionen des Regisseurs berücksichtigen und fragen, ob er es wirklich erreicht hat, was er vorhatte.
      Das wird nur Truffaut selbst gewusst haben, ob er es erreicht hat oder nicht. Irgendwelche öffentlichen Aussagen dazu, würde ich, wie gessagt, nicht auf die Goldwaage legen. --- Übrigens sehe ich generell keinen Widerspruch zwischen Persiflage und Hommage. Ich denke, beides ist gleichzeitig möglich.


      maticus
      Social media is the toilet of the internet. --- Lady Gaga
      Und wer Herr Reichelt ist, weiß ich auch erst seit Montag. --- Prof. Dr. Christian Drosten
    • maticus schrieb:

      Das wird nur Truffaut selbst gewusst haben, ob er es erreicht hat oder nicht.
      Nicht unbedingt. Ein Autor, in diesem Fall ein 'Auteur', gibt etwas vor, aber es ist auch schon an anderen zu sagen, ob er es erreicht hat.

      maticus schrieb:

      Übrigens sehe ich generell keinen Widerspruch zwischen Persiflage und Hommage. Ich denke, beides ist gleichzeitig möglich.
      Natürlich ist beides möglich, wenn auch vielleicht nicht ganz einfach. 'Pulp Fiction' scheint mir da ein wirklich gelungenes Beispiel zu sein, weil Tarantino aus der Vermischung beider Richtungen v.a. etwas Neues erschafft, nämlich einen Film, der auch ohne die Kenntnis dessen, was der Regisseur persiflieren oder bewundern will, funktioniert. Truffaut schafft für mein Empfinden diesen letzten Schritt nicht. Bei ihm gehen beide Dinge auch nicht Hand in Hand. Der letzte Teil des Films ist v.a. Persiflage. Damit unterläuft er, verrät er aber eigentlich seine eigene Hommage. Vielleicht funktionieren Persiflage und Hommage nicht nacheinander, sondern nur gleichzeitig.

      :wink: Wolfram


    • Daraus heute nun der zweite Film:

      'Die schrecklichen Eltern' (Les Parents terrible) Frankreich 1948
      Regie: Jean Cocteau
      Darsteller: Jean Marais, Yvonne de Bray, Josette Day, Marcel André, Gabrielle Dorziat und Jean Cocteau als Erzähler aus dem Off

      Der Film ist eine Verfilmung eines weiteren seiner erfolgreichen Bühnenstücke.

      Michel, ein von seiner Mutter hemmungslos verzogener 22-jähriger, lebt mit Mutter, Vater und Tante in einer chaotischen, unaufgeräumten Wohnung. Seine Tante war einst in seinen Vater verliebt, hat aber auf ihn zugunsten der Schwester verzichtet, die v.a. einen Sohn haben wollte. Als der nun da war, überschüttete sie ihn mit ihrer ganzen Liebe und schob gleichzeitig ihren Ehemann auf's Abstellgleis.
      Michel verliebt sich nun in Madeleine, drei Jahre älter als er und ein Muster von Ordnung und Sauberkeit, wodurch für seine Mutter zwangsläufig eine Welt zusammenbricht. Für den Vater allerdings auch, muss er doch feststellen, dass er auch der Geliebte von Madeleine ist. Um die Situation zu klären, verabreden sich Tante und Vater zusammen mit der ahnungslosen Mutter, die künftige Ehefrau von Michel zu besuchen. Zwangsläufig kommt dort, arrangiert von der Tante, zur Aussprache zwischen dem Vater und seiner Geliebten. Er zwingt sie nun, Michel vorzulügen, sie hätte noch einen dritten Geliebten, den sie nicht aufgeben will. Großes Drama folgt, Michel ist wütend und verzweifelt, während die Tante Madeleine verspricht, ihr zu helfen.
      Zurück in der Wohnung kann sie ihren Schwager überreden, eine Versöhnung der beiden herbeizuführen und selbst die Mutter wird dafür gewonnen. Große Versöhnung der Liebenden, die nun aber mit ganz gemischten Gefühlen, bzw. recht eindeutigen von der Mutter angesehen wird. Sie schluckt daraufhin Gift und stirbt.

      Ok, das klingt alles ziemlich theatralisch und pathetisch. Und das ist es streckenweise auch, handelt es sich schließlich auch um ein Stück von Cocteau, der durchaus eine Neigung in diese Richtung hatte. ^^ Auch hat das Stück vermeintliche dramaturgische Schwächen. Aber um das geht es ja nicht, sondern um den Film. Und der ist unglaublich wirkungsmächtig.

      Verfilmungen von Theaterstücken, gerade von solchen Kammerspielen, bleiben oftmals auf der Leinwand genau das, was sie ursprünglich halt mal waren. Anders hier. Cocteau erschafft pures Kino. Und das obwohl immer deutlich bleibt, dass die Grundlage ein Drama ist. Die Kamera erschöpft sich nicht im üblichen Schuss - Gegenschuss, wenn es um die Dialoge geht. Sie umkreist vielmehr die Schauspieler und das meistens in Großaufnahme, schweift durch die exzellent eingerichteten Wohnungen, fasst Personen zusammen, führt neue Figurenkonstellationen herbei, kommentiert das Gesagte, wie auch das Nichtgesagte. Die Kamera ist immer auf der Höhe des Dialogs ohne unbedingt auf der Höhe der Schauspieler zu sein, sprich unbedingt den Redner ins Angesicht zu schauen. Sie wirkt fast wie ein eigener Beobachter, der sich durchaus vom Geschehen löst, um nach eigenen Gedanken, Ideen, Vorstellungen sich umzuschauen.

      Dazu kommen glänzende schauspielerische Leistungen. Marais, obwohl schon 35 Jahre alt, gibt wunderbar das verzogene Kind, für den es keine Probleme gibt, der immer seinen Kopf durchgesetzt hat und nun zum ersten Mal mit dem Leben konfrontiert wird und daran fast zerbricht. Yvonne de Bray spielt die Mutter. Glucke, Vampyr, Biest, Liebende, Kranke - es ist alles in ihr und de Bray zeigt es bestechend und in einer Art, dass sie immer wieder den Raum, das ganze Bild mit ihrer Präsenz erfüllt. Aber auch Marcel André als Vater, der sich schon längst von dieser Familie zurückgezogen hat, sein eigenes Leben führt, es als Erfinder nie zu etwas gebracht, im Streit mit Madeleine aber plötzlich ganz andere Seiten, nicht offenbart, das hat er vorher schon, aber durchsetzt, ist hervorragend. Ebenso wie Gabrielle Dorziat, die scheinbar kühl-sachliche Tante, eine alte Jungfrau, die noch einmal ihre Chance erblickt. Josette Day als letztlich doch ehrlich liebende Madeleine hatte es vielleicht sogar am schwierigsten, ihrem zwangsläufig blassen Part Leben einzuhauchen. Aber auch sie ist absolut rollenkonform eingesetzt und schafft es, v.a. im zweiten Teil, ihrer Person Konturen zu verleihen.

      Jean Cocteau selber tritt nur kurz als Erzähler zum Schluss in Erscheinung. Immer wieder vergleicht die Familie ihre häuslichen Zustände mit einem Zigeunerwagen. In der Schlussszene liegt nun die tote Mutter auf dem Bett und die Kamera weicht langsam von ihr zurück und verlässt das Sterbezimmer. Diese Aufnahme ist wohl während des Drehs schlichtweg verwackelt worden. Anstatt neu zu drehen, unterlegte Cocteau sie mit Geräuschen einer fahrenden Kutsche und erzählt nun aus dem Off, dass der Zigeunerwagen weiterfahren würde.

      Ist es nun ein Filmdrama? Schließlich zerfleischt sich die Familie ordentlich und legt wahrlich Einiges bloß. Aber eigentlich ist es eher eine Komödie oder eher noch eine Farce. 'Die schrecklichen Eltern' haben, obwohl verwandt, nichts von dem tragischen Ernst der Stücke amerikanischer Dramatiker wie O'Neill, Williams oder Miller. Manches erinnerte mich eher an den absurden Humor von 'Arsen und Spitzenhäubchen'. Mit dem Film hat dieser wenig gemein und trotzdem ist er für mein Empfinden näher daran, als z.B. an 'Katze auf dem heißen Blechdach' und ähnlichen Filmen. Cocteau kommt uns im Gewande reinstem Naturalismus entgegen, aber er spielt ständig damit und das auf eine durchaus hintergründige Weise. Immer setzt er noch einen drauf, was oftmals nicht sofort zu erkennen ist, unterläuft unsere Vorstellungen, scheint sich auch über unsere Ahnungen zu amüsieren. Und dann ergeben auch die vermeintlichen dramaturgischen Schwächen einen Sinn. Und selbst beim Sterben der Mutter lässt er uns fragend zurück, obwohl das durchaus ein Moment der Erschütterung ist.

      'Die schrecklichen Eltern' ist ein ungemein mitreißender und dichter Film und wirklich ein Stück reinsten Kinos.

      :wink: Wolfram
    • Cocteau zum Dritten, auch in der obigen Box enthalten.



      Orphée (Frankreich 1950)
      Regie: Jean Cocteau
      Darsteller: Jean Marais, Maria Casarès, Francois Perier, Marie Déa, Juliette Gréco

      Zu Beginn, in der Mitte und am Ende seines filmischen Schaffens stand die Beschäftigung Cocteaus mit dem Mythos des Orpheus. Hier nun die legendäre Produktion von 1950.

      Orpheus (Marais), ein bei den Massen hochangesehener, bei seiner jüngeren, rebellischen Konkurrenz eher verachteter Dichter, erregt die Aufmerksamkeit der Prinzessin (Casarès), einer Spielform des Todes. Mit ihr zusammen betritt er erstmalig das Totenreich, kann aber mit Hilfe ihres Chauffeurs (Perier) noch einmal daraus entfliehen. Beide treffen nun bei Eurydike (Déa), der Ehefrau Orpheus ein. Die Ehe verläuft problematisch, zudem verliebt sich der Chauffeur in sie, während die Prinzessin die Begegnung mit Orpheus nicht vergessen kann. Das wiederum gilt auch für ihn, der verzweifelt versucht, über das Autoradio des Chauffeurs Mitteilungen aus dem Jenseits aufzufangen. Die nun liebende Prinzessin lässt Eurydike sterben und bringt sie in das Totenreich. Der Chauffeur folgt zusammen mit Orpheus. Dort findet ein Tribunal statt, in der die Unrechtmäßigkeit des Sterbens Eurydikes der Prinzessin zur Last gelegt wird. Obwohl beide, Orpheus und sie, in der Zwischenzeit sich gegenseitig ihre Liebe gestehen, muss er dem Urteilsspruch des Tribunals folgen. Zusammen mit Eurydike darf er wieder ins Leben zurück, sie aber nie wieder anschauen. Um beide dabei zu unterstützen, wird nun der Chauffeur sie begleiten. Natürlich geht das im alltäglichen Leben nicht lange gut. Der reine Zufall lässt Orpheus seine Frau im Rückspiegel eines Autos anschauen, woraufhin sie sofort wieder ins Totenreich muss. Aber auch Orpheus wird nicht mehr lange leben. Aufgebrachte junge Dichter und ein mit Eurydike befreundeter Frauenclub, die Bacchantinnen mit ihrer Anführerin (Grèco) erstürmen sein Haus, wobei Orpheus versehentlich zu Tode kommt. Im Jenseits trifft er nun wieder auf 'seinen' Tod, auf die Prinzessin, die aber ihm, dem Dichter zuliebe das größte Opfer bringt. Sie veranlasst den Chauffeur, die Zeit zurückzudrehen. Während die Prinzessin zu ihrer endgültigen Aburteilung abgeführt wird, wird Orpheus wieder glücklich mit seiner Eurydike vereint.

      Ach, wie 'blöde' lesen sich immer solche Zusammenfassungen und wie überwältigend und völlig unsentimental ist die filmische Umsetzung.

      Cocteau ist hier ein äußerst vielschichtiger Film gelungen, der aber, anders als der sehr enigmatische Nachfolger (Das Testament des Orpheus), in großen Zügen noch verständlich bleibt. Was nicht bedeuten soll, dass er sich in irgendeiner Weise publikumswirksam verkauft hätte. Im Gegenteil, aber dadurch, dass er v.a. dem Mythos folgt, ihn zwar in die Gegenwart verlegt, die Grundstruktur aber beibehält, macht er ein Verständnis einfach leichter.

      Grundthema ist der Dichter, der Poet oder auch der Künstler und sein Verhältnis zum Tod. Und das nicht im persönlichen Sinn, sondern als eine Möglichkeit, durch den Tod, nach dem Tod, ewigen Ruhm zu erringen. Es geht auch um Liebe, um die rein menschliche, wie auch um die Sympathie mit dem Tode. Cocteau greift hier ganz hoch, wenn es ihm um das Bleibende des Werks geht. Andererseits spielt er v.a. eine Frage durch, nämlich 'Bleibt etwas von mir?'. Neben diesem Thema gibt es natürlich auch noch das der Rivalität zwischen Künstlern. Der Arrivierte gegen die jungen Rebellen, wobei es auch hier um zeitlich begrenzten oder 'endlosen' Ruhm geht.

      Natürlich ist 'Orphée' v.a. ein Künstlerdrama, hochgradig biographisch aufgeladen. Aber es ist trotzdem auch mehr. Es geht immer auch um das Verhältnis des Menschen zu seinem Tod. Es gibt die Verwunderung, die Verzweiflung, die Wut, die Annahme, die Erkenntnis, es gibt das Leben mit dem Tode. Dafür findet Cocteau nicht unbedingt neue Bilder. Sehr stark greift er auf 'Das Blut des Dichters' von 1930 oder überhaupt sein gesamtes Werk zurück. Der Spiegel als Reflexion des eigenen Seins, des eigenen Lebens, aber auch als Durchgangsstation in Jenseits. Das quälende Vorankommen und damit die quälend langsam erfolgende Erkenntnis, hier wie auch 1930, als mühevolles Entlangklettern an einer Mauer gezeigt. Aber auch wenn die und andere Bilder nicht neu sind, sie passen hier, sie erschaffen, zusammen mit all den angewandten Tricks, eine vollkommene Geschlossenheit der filmische Umsetzung, wie auch der Ideen, die dahinter sich verbergen mögen. Und sie rufen in einem, als Zuschauer, ganz starke Antworten hervor.

      :wink: Wolfram
    • Le Mari de la coiffeuse - Der Mann der Friseuse




      Le Mari de la coiffeuse [Frankreich 1990]
      Regie: Patrice Leconte
      Darsteller: Jean Rochefort, Anna Galiena, Roland Bertin, Maurice Chevit, Philippe Clévenot, Michèle Laroque
      Musik: Michael Nyman


      Patrice Leconte stellt eine Amour fou im Spannungsfeld zwischen Drama und Romanze zur Diskussion.

      Antoine [Jean Rochefort] hatte im zarten Alter von zwölf Jahren, in dem sich Jungs für gewöhnlich mit völlig anderen Themen auseinandersetzen müssen, bereits eine sehr spezielle Begabung, eine Art reziprokes Sendungsbewusstsein starker Ausprägung entwickelt. Er erhielt deutliche erotische Signale einer rothaarigen Friseuse, der fabelhaften Mademoiselle Shaeffer, die keine andere Interpretation zuließen, als eines Tages eine Vertreterin dieses Berufsstandes zu ehelichen, ja ehelichen zu müssen. Der japanische Autor Murakami Haruki hätte an dieser Stelle wohl von einer "Epiphanie" gesprochen.

      Und so kam, was kommen musste [der erfahrene Cineast hätte es eh kommen sehen]: Antoine will sich im nun reifen Alter diesen so lange gehegten Wunschtraum endlich erfüllen. Mathilde [Anna Galiena] ist die Erwählte. Sie verkörpert all das, was für ihn den Idealtypus der Friseuse auszeichnet: sehr sinnlich und ungemein attraktiv, stets gut gelaunt und so aufgeräumt, immer ein Lächeln auf den Lippen. Oder anders formuliert: Mathilde verkörpert all das, was Alice Schwarzer niemals sein wollte.

      Einer seiner ersten Sätze, die Antoine an Mathilde in ihrem Friseursalon Isidore richtet, lautet: "Ich komme wegen der Haare." Dieser Mann versteht etwas von ersten Sätzen und ihrer Bedeutung, ihrer Wirkung auf Frauen. Denn erste Sätze entscheiden bereits alles in einem sehr frühen Stadium. Nun muss man verstehen, dass Jean Rochefort einer längst ausgestorbenen Spezies von Schauspielern angehörte. Er verfügte über die seltene Gabe, seine Botschaft durch seine Wirkung, seine Ausstrahlung allein übertragen zu können, ohne jeglichen Text. Diese Gabe verleiht seinen ersten Sätzen in dieser Schlüsselszene ein besonderes Gewicht, sie unterstreichen seine ernsthaften Absichten. [Wie froh wäre man heute, wenn so mancher Schauspieler ohne Text auskommen müsste.]

      Es stellt sich alsbald heraus, dass es sich hier tatsächlich um die – für beide Parteien – perfekte Liebe handelt. Es gibt sie wirklich, wer hätte das gedacht: die einzige, die wahre Liebe! Gezeigt am Beispiel von Antoine und Mathilde. Und weil dieser paradiesische Zustand zu schön wäre, weil auch hier Gefahren lauern, muss diese Beziehung freiwillig-unfreiwillig auf tragische Weise so verstörend enden.

      Anna Galiena spielt ihren Part der begehrenswerten französischen Friseuse, obwohl gebürtige Italienerin, so überzeugend, dass es wohl nach der Kinopremiere viele adoleszente und adoleszierende Jungs auf dieser Welt gab, die dem Beispiel Antoines und seinem reziproken Sendungsbewusstsein Folge leisten wollten. Eine Hochphase für französische Friseursalons. Patrice Leconte wollte die Rolle der Friseuse ganz bewusst mit einer damals in Frankreich völlig unbekannten Schauspielerin besetzen. Die Zuschauer sollten sich Fragen: "Wer ist diese Frau?" Sie war für ihn die ideale Besetzung, da sie seinen Vorstellungen in Bezug auf das äußere Erscheinungsbild so genau entsprach und zugleich ein Französisch mit einem leichten italienischen Akzent pflegte, wodurch sie in seinen Ohren einen zusätzlichen akustischen Reiz verströmte.

      Ein Film ohne Ambiguität. Er lebt von der Kraft seiner Bilder und den Emotionen, die von ihnen transportiert werden, den Stimmungen, seiner Direktheit. Patrice Leconte war in dieser Phase noch ein Suchender. Erst durch den Film Monsieur Hire, der ein Jahr zuvor in die Kinos kam, erreichte er internationale Bekanntheit. „Leuchtkraft und Heiterkeit“ sollten das Motto des Films sein, ein Protest gegen die vielen düsteren Filme, die das Kinoland Frankreich so zahlreich produziert hatte.

      Das Einzelbild sei ein so zentraler Bestandteil der Filmregie, dass ein Regisseur auch immer zugleich wie ein Kameramann denken müsse. Dieses Selbstverständnis des Regisseurs Patrice Leconte ist wichtig für seine Arbeitsweise und die darin eingebundenen Schauspieler. Hier mag seine Vergangenheit als Comiczeichner mit hineinspielen. Nach seiner Ausbildung an der Filmhochschule IDHEC stellte ihn der legendäre Comicautor und Publizist René Goscinny als Zeichner für das wöchentlich erscheinende Comicheftchen Pilote ein.

      Dieses Selbstverständnis ist auch wichtig für das Verständnis seiner evozierten Form von Erotik in diesem Film, die im Wesentlichen durch Einzelbilder, die manchmal wie Standbilder wirken, entsteht. Doch sie ist nur vordergründig, ist nur eine Begleiterscheinung. Was Patrice Leconte wirklich interessiert, ist die Begierde. In einem Interview hat er geäußert: "Das Aufleben von Begierde ist viel aufregender als das Ausleben von Begierde. […] Begierde entsteht nie aus dem Nichts." Begierde zu fühlen oder zu wecken sei das Wesentliche. Und so zeigt er uns, wie Begierde in einem zwölfjährigen Jungen geweckt wird, wie sie sich über viele Jahre halten kann, um im richtigen Augenblick gelebt zu werden. Alles ist mit einem dezenten Augenzwinkern behaftet.

      Le Mari de la coiffeuse hat 1991 verschiedene Nominierungen für den César erhalten, u. a. in den Rubriken Bester Film, Bester Hauptdarsteller, Beste Regie und Bestes Drehbuch, das Patrice Leconte gemeinsam mit Patrick Cauvin verfasst hat.

      Zwei Dinge nehme ich aus diesem Film mit: Ein Misserfolg in Bezug auf einen Lebenstraum kann nur dann eintreten, wenn der dahinter stehende Wunsch nicht stark genug ausgeprägt war. Und die falsche Wahl bei der Badehose für die Sommerferien kann weitreichende Folgen haben. Was will der Autor damit sagen? Den Film ansehen, um das Rätsel aus eigener Kraft lösen zu können. Ich muss hier ja nicht alles vorkauen, oder?

      Thomas Mann hätte nach einem hypothetischen Kinobesuch seine übliche Formel gebraucht: "ein gut gemachter schlechter Film". Da er Zeit seines Lebens alles und jeden an seiner eigenen Person und an seinem Werk gemessen hat, ja zwanghaft messen musste, mutet dieses Urteil zumindest wie ein Ritterschlag an.

      Ein Meisterwerk – nicht nur aus dem Blickwinkel eines zwölfjährigen Jungen.
      "You speak treason" - "Fluently"
      "You've come to Nottingham once too often!" - "When this is over my friend, there'll be no need for me to come again!"


    • 'Seine Gefangene'
      'La prisonnière' (Frankreich 1968)
      Regie: Henri-George Clouzot
      Darsteller: Laurent Terzieff, Elisabeth Wiener, Bernard Fresson

      Henri-George Clouzot, den eigentlich jeder durch 'Lohn der Angst' kennt, kennen sollte, versuchte 1964, quasi mit unbegrenzten Mitteln ausgestattet, einen Film mit Romy Schneider, Serge Reggiani und Catherine Allégret zu drehen, 'L'Enfer'. Das Projekt scheiterte spektakulär, auch weil Clouzot nicht in der Lage war, seine filmische Fantasien zu kontrollieren.

      Erst vier Jahre später konnte er noch einen, seinen letzten vor seinem Tod, Film realisieren, eben 'La prisonnière', der seltsamerweise in der deutschen Übersetzung 'Seine Gefangene' heißt, was eine absolute Verkürzung bedeutet.

      José ist mit dem Künstler Gilbert verheiratet, lässt sich aber auf eine (Liebes-) Beziehung mit seinem Galleristen Stan ein. Stan bevorzugt allerdings Frauen, die sich ihm als Nacktmodell für sado-masochistische Fotos zur Verfügung stellen. José lässt sich darauf ein, auch weil sie plötzlich eine völlig neue Seite in sich selber entdeckt. Stan erkennt aber seine Unfähigkeit zu akzeptieren, geliebt zu werden. José versucht daraufhin, sich das Leben zu nehmen. Sie überlebt, aber die Abhängigkeit bleibt.

      Die Kamera und der Mensch als Objekt, Sado-Masochismus, Voyeurismus, Wille und Unterwerfung waren immer wieder ein Thema im Film. Hitchcock und 'Das Fenster zum Hof', Powell und 'Augen der Angst', Antonioni und 'Blow Up'. Alle Filme kreisten um dieses Thema, wobei Clouzot sein Augenmerk ganz speziell auf die Frau als Objekt und auch als Subjekt legte. Ihn interessierte, was jemand, in kleinbürgerlichem Umfeld lebend, auch wenn die Selbstwahrnehmung eine ganz andere ist, dazu treibt, sich einem Mann völlig zu unterwerfen. José lebt in einer ausgeglichenen Beziehung, man liebt sich, schätzt sich, man geht ganz offen miteinander um und trotzdem verfällt sie jemanden, der sie quält, der geheimste und quälende Wünsche in ihr zu wecken weiß, der sie beherrscht und der zur Liebe völlig unfähig ist.

      Aus damaliger deutscher Sicht ein für diese Zeit ungemein gewagtes Thema. Die Franzosen waren da vielleicht weiter, aber irgendwie beschleicht mich das Gefühl, dass der Film auch heute noch eine ungemeine Provokation für den Kleinbürger, die Kleinbürgerin darstellt. Vielleicht sogar mehr als zur Entstehungszeit. Spießige Moral, verbotene Triebe und Wünsche, sexuelle Erfüllung, Liebe und ihr Scheitern werden thematisiert und das ohne Vorbehalte. Gefährliches Terrain heutzutage.

      Clouzot greift für die filmische Umsetzung auf etwas zurück, mit dem er schon in 'L'Enfer' experimentierte, nämlich auf die kinetische Kunst. Stan, der Gallerist, wie auch Gilbert, der Künstler, sind Vertreter dieser Kunstrichtung. Einer Kunst, in der Bewegung ein ganz existenzieller Bestandteil ist, in der sich das Objekt auch verändert, wenn das Subjekt seinen Standpunkt verändert, was ganz entschieden auf José und ihre Sicht auf sich selber und auf Stan zutrifft. Und so ist der Film übervoll mit Verweisen auf diese Kunstrichtung und die Veränderungen, die kleinste Bewegungen hervorrufen.

      Insgesamt ein durchaus verängstigender Film, aber einer, der in seiner Radikalität und in künstlerischen Umsetzung auch befreiend wirken kann, denn 'La prisonnière' richtet auch Fragen an uns selbst, unaufdringliche, aber vielleicht auch schmerzhafte und denen kann man sich stellen - oder auch nicht.

      :wink: Wolfram


    • 'Blutige Hochzeit'
      'Les noces rouges' (Frankreich 1973)
      Regie: Claude Chabrol
      Darsteller: Stéphane Audran, Michel Piccoli, Claude Piéplu, Clotilde Joano

      Claude Chabrol, der Nouvelle-Vague-Pionier und der Alfred-Hitchcock-Bewunderer und natürlich der große Kritiker der Bourgeoisie. Alles kann man in diesem Film finden, aber vielleicht den NV-Pionier noch am wenigsten. Natürlich erging es der NV wie jeder anständigen Revolution. Sie teilt sich. Auf der einen Seite die Hardcore-Veteranen, die ihren frühen Idealen treu bleiben (Godard, Rivette, Resnais) und auf der anderen diejenigen, die sich eher den Realitäten oder auch dem Mainstream anpassen (Truffaut, Malle, Chabrol). Wobei das ja nicht grundsätzlich gegen oder für die Qualität der einzelnen Werke spricht.

      Chabrol war sicherlich einer, der mit seinen Filmen eher ein größeres Publikum ansprach (im Vergleich zu Godard), aber trotzdem immer den Stachel ausfuhr und zwar genau dahin, wo es seine Zuschauer durchaus schmerzen konnte. Ins Fleisch des bürgerlichen Publikums und in sein Selbstverständnis.

      Genau das macht er hier auch. 'Blutige Hochzeit' beruht auf einem realen Fall, schildert aber eigentlich eine relativ banale Geschichte. A und B (Piccoli und Audran) verfallen einander, sind aber beide verheiratet. A bringt deshalb seine Frau C (Joano) um und beide dann zusammen ihren Ehemann D (Piéplu). Die Tochter von B will eigentlich ihre Mutter retten, bringt mit ihrer Aktion aber beide zu Fall.

      So weit, so gut, so bekannt. Die Frage ist nun allerdings, was Chabrol daraus macht. Antwort - er macht eine ganze Menge daraus. D ist gaullistischer Abgeordneter und wird mit seiner ganzen Bestechlichkeit, seiner Selbstverliebtheit und seiner sexuellen Unfähigkeit gezeigt. A ist der Mann, der mithilfe von B aus seiner quälenden Ehe entfliehen will und sich D bis zu einem gewissen Grad anbiedert. B ist die Ehefrau, die sich bewusst von ihrem reichen, einflussreichen Ehemann aushalten lässt, um ihn dann zu betrügen und zu ermorden. Und C bringt Chabrol uns als eine weitere Ehefrau, die frustriert in Scheinkrankheiten flüchtet und ihrem Ehemann dadurch bewusst/unbewusst das Leben zur Hölle macht. Das ist eigentlich ein Quartett infernal, das jeglicher Idee von bürgerlicher Moral und Anständigkeit Hohn spricht und dessen eigentliche Triebfedern für das jeweilige Handeln Sex und Gier sind.

      Und wie setzt er es nun filmisch um? Der Beginn des Films ist bester Hitchcock. Kurze Einstellung des Dorfes, in dem wir uns als Betrachter bewegen, dann ein harter Schnitt auf einen Frauenhals, der berührt wird und sofort davor zurückschreckt. Und sofort sind wir mittendrin und können die Ausgangssituation bestens einordnen. Und so geht es durchaus weiter, wobei hier nicht der Eindruck entstehen soll, 'Blutige Hochzeit' sei ein Hitchcock-Abklatsch. Mitnichten. Natürlich zitiert er, u.a. auch Wilders 'Double Indemnity', aber Chabrol war eben immer auch ein eigenständiger, großartiger Regisseur. Farbdramaturgie! Kamerabewegungen! Schnitt! Musik! Immer ist die Kamera richtig positioniert. Aber wenn sie bei der ersten gezeigten Begegnung zwischen A und B der Erregung nachfolgt, dann ist das nicht hemmungslos ekstatisch, sondern eher hilflos, unvorbereitet, als würde sie deutlich machen wollen, dass da, trotz aller Beschwörungen von ewiger Liebe, etwas nicht stimmt. Oder, anderes Beispiel, A und B liegen und sitzen auf dem Bett nach dem sexuellen Rausch, der Erfüllung und werden beide von violetten Übergardinen im Hintergrund eingerahmt. Diese Farbe ist pure Vergiftung und gleichzeitig erfüllte Leidenschaft. Den Schnitt zu Beginn habe ich schon erwähnt, andere folgen. Aber auch die Musik, die stets schwebend, unklar, verwirrend, nicht fassbar bleibt, trägt zu dem Gesamteindruck bei von Uneindeutigkeit jeglicher menschlicher Äußerungen. Alles stimmt, alles ist falsch und am Ende bleiben zwei Tote und zwei Verhaftete.

      Das Bürgertum ist eine Farce, die es umgebende Gesellschaft eine Gefahr, die Politik korrupt, die Liebenden verlieren sich in reiner Begierde und Abhängigkeit. Nur eine Figur bleibt moralisch intakt, die Tochter und gerade sie führt ungewollt den Untergang herbei. Alles also ganz schrecklich und das isst es auch. Aber nicht bei Chabrol. Sehr versteckt, aber doch spürbar, ist da immer ein Augenzwinkern, eine leichte Ironie, ein Schuss Hitchcock.

      :wink: Wolfram